论性格真实-《鲁迅美学论稿》-中国现当代文学研究-再复迷网
《鲁迅美学论稿》
论性格真实作者:刘再复 阅读次数:
论性格真实
                  
    鲁迅要求一切艺术类型都必须遵循规律,不仅指艺术作品反映的社会内容必须是真实的,而且指艺术作品的形象作品中的形象体系(包括正面形象和反面形象)中的性格也必须是真实的。在本节中先探讨鲁迅关于性格真实的美学思想。
     性格真实,是艺术真实的一个根本部分。艺术真实包括性格真实。在鲁迅看来。性格真实,是艺术通向美的一个必由的桥梁。
鲁迅把性格真实的关键在于看成是生活真实的一种反射。因此,他认为,性格真实的关键在于如实地反映人的客观实在性,即人类社会实践形成的性格、情感、心理状态的丰富性、全面性,而不应当舍去人的本来面貌,主观地把人物形象性格单一化、片面化、绝对化。
反对性格的单一性,提倡性格的真实性,鲁迅这一美学观,早在五四后期就形成了。
    一九二三年至一九二四年间,鲁迅在他先后撰写的《小说史大略》、《中国小说史略》、《中国小说的历史的变迁》中,就很明白地发表了他的关于反对性格单一的美学见解。其中表述得最为完整的是一九二四年七月间,他在西安所作的题为《中国小说的历史的变迁》的讲演。他在讲演中谈到的清末人情小说部分时,这样高度地评价《红楼梦》的美学价值,他说:“说到《红楼梦》的价值,可是在中国底小说中实在是不可多得的。其要点在敢于如实描写,并无讳饰,和从前的小说叙好人完全是好,坏人完全是坏的,大不相同,所以其中所叙的人物,都是真的人物。总之自有《红楼梦》出来以后,传统的思想和写法都打破了。——它那文章的旖旎和缠绵,倒是还在其次的事。”
     “叙好人完全是好,坏人完全是坏”,这就是人物性格的单一性,片面性。而这,正是我国传统艺术思想和艺术手法的一大弊病。这种性格单一的人物,都不可能是“真的人物”,他们都不能不带着作家艺术家主观臆想的某种造性、虚伪性。而《红楼梦》中的人物形象,所以感人至深,使人觉得是“真的人物”,就因为它打破了如实地层乐了人物性格的真实——性格的丰富性,全面性。鲁迅没有把《红楼梦》的巨大美学价值,归结为情感的缠绵和和文章的旖旎,而归结到它的真实——“如实描写,并无讳饰”,又把它的真实描写的伟大成功,归结到它的打破人物性格单一的结局。这是一个具有真知灼见的美学判断。他道破了卓绝千古的我国最优秀的现实主义巨著《红楼梦》在艺术上的最卓越之外。鲁迅可说是曹雪芹在艺术上的一个真正知音。鲁迅这一创见性的美学启示,一旦为我国文学艺术家确实地掌握,其实践意义将是难以估量的。
     鲁迅这种美学观,在最近发掘的,写作比《中国小说的历史的变迁》稍早一些的的《小说史大略》中,也自觉地表述过。他在这本纲要性的书稿中评述《红楼梦》时这样说:
 
    “书中故事,为亲见闻,为亲见闻。为于诸女子无讥貶,说真实,故于文则脱离旧套,于人则并陈美恶,美恶并举褒贬,有自愧则作者盖知人性之深,得忠恕之道。此《红楼梦》在说部中所以为巨制也”。(《小说史大略·清之人情小说》)
 
鲁迅在这里分析《红楼梦》所以会成为“巨制”,其要点在于“真实”而真实又表现在它脱离旧套,在两个方向上显现出新的特点:一是性格的真实,即描写诸女子性格时“美恶并举”,不是美恶的绝对化;二是情感的真挚,即作者不是作为旁观者,而是置身作品人物的情感世界中,与她们共悲欢,共忏悔(“有自愧”),因此能得“人性之深”。而艺术反映客观对象实在性与艺术家主观情感的真挚性两者的一致,正是鲁迅对艺术的要求。鲁迅并不是要作家艺求家毫无社会立场,毫无爱憎,他的“无褒贬”的思想在于,不要把恶人写得绝种恶,把好人写得绝对美,变成没有血液气的美恶的化身,而应当把美和恶的人物性格的丰富性和全面性全部揭露出来。为了更正确地理解鲁迅这一观点,我们可在《红楼梦》的人物画廊中抽几个来加以分析。
    以典型的好人林黛玉、晴雯这两个美丽的女性来说吧,巨著的作者怀着真挚的情感爱着她们,用美丽的色彩描画着她们,使人感到她们美丽得十分动人、可爱。然而,作者并没有把她们描绘得绝对的好,没有把她们的某一美好性格特征绝对化。以林黛玉而言,她对爱情极端严肃、真挚、忠贞,这种严肃的力量甚至使贾宝玉敢于在其他女子面前不拘形迹,而在林黛玉面前却服服贴贴。但是在她的过于深的情意中却不免带着过多的敏感,过多的猜疑,过多的妒忌。以晴雯而言,她作为大观园中最富有反抗性格的女性,从内心到外表都是很美丽的她襟怀坦白,心直口快,敢于仗义执言,助人之急,但不免过于骄傲。她在贾府的炙手可热的权势下,最没有奴颜媚骨,然而也往往表现出一个从小生产家庭哺育出来的、文化素养不高的女子那种暴燥与偏狭。她象枝叶尚嫩的竹子,真正、单纯,但过于幼稚,缺乏警惕之心,总之,她的性格是丰富多样的,然而又是完整的。我们再看看另一类所谓“反面人物”的女性。以宝钗而言,她热中仕途,忠于封建伦理,又八面玲珑,确有许多庸俗气味。但她却是美丽的,和顺的,并富有才情,会写出很美丽的诗句。甚至象王熙凤这样的人物,作者把她为人阴险毒辣,刁钻刻薄,专爱媚上欺下,没有善良公正之心揭露得淋漓尽致,但是也没有把她写得绝对的坏。在抄搜大观园的那场闹剧中,她并没有助纣为虐,反而表现出对那些被损害的奴婢们有一定的同情心。她不仅不积极指挥搜查,不表现任何一点幸灾乐祸,而且赞赏敢于训斥王保善家的探春的婢女,她说:“好丫头,真是有其主必有其仆”。她和丫环们对仗势欺人的王保善家表示憎恶。而对于披搜出“赃物”的丫头,她甚至为之求情,如惜春的婢女入画箱里被搜出一批别人寄存的东西,惜春要严办,王熙凤却说:“我看她素日还好,谁没个错,只这一次,二次犯下,二次并罚”,为入画解了围。王熙凤这种表现与平时判若两人,但是,却使人感到合情合理,非常真实。这种描写,细致、深刻,完全摆脱“坏人绝对的坏”这种单一化,绝对化的低级审美趣味,而把一个人物内心世界的复杂性,性格的丰富性如实地表现出来,使人感到她们是呼吸着、行动着、血液在正常环流着的活生生的真人物。
    鲁迅认为,《三国演义》在艺术上比《红楼梦》较为逊色的原因,其症结之处,也正在于性格真实这点上。《三国演义》在塑造性格上对传统的性格单一化的手法没有新的突破。因此,它也无法达到《红楼梦》这样真实的水平。好就是好,绝对好;坏就是坏,绝对坏;这种逻辑学上的排中律在以人为对象的文学艺术上是不灵的。《红楼梦》没有用这种机械式的排中律来对待复杂的社会人群,而《三国演义》却在实际上用排中律(尽管是不自觉的)来对待人的复杂情感。所以,鲁迅在肯定《三国演义》在文学史上也是“相当价值”的同时,又指出它描写的人物往往失真,“写好的人,简直一点坏处都没有;而写不好的人,又是一点好处都没有”。鲁迅批评说“其实这在事实上是不对的,因为一个人不能事事全好,也不能事事全坏。譬如曹操他在政治上也有他的好处;而刘备、关羽等,也不能说毫无可议,但是作者并不管它,只是任主观方面写去,往往成为出乎情理之外的人”,(《中国小说的历史的变迁》)“以致欲显刘备之长厚而似伪,状诸葛之多智而近妖”。(《中国小说史略》)《三国演义》在艺术上也有自己的成就,我们也不应该太苛求它,但如果它能够避免把人物性格变成“忠义”、“奸诈”、“长厚”等某一种道德观念的投影,也有《红楼梦》那种打破任务性格单一化的写实手法,美学价格将更高是可以肯定的。
    不过,还应当看到,尽管《三国演义》塑造人物性格有单一化的弊病,但由于整个作品表现着较广阔的历史内容,由于作者在描写单一性格时,某些地方仍然符合细节的真实,所以,它的艺术价值仍然很宝贵。如鲁迅所说:“然而究竟它有很好的地方,象写关云长斩华雄一节,真是有声有色;写华容道上放曹操一节,则义勇之气可掬,如见其人……所以人都喜欢看它;将来也仍旧能保持其相当价值的。”(《中国小说的历史的变迁》)与《三国演义》这种还保留某些细节真实的人物性格单一性不同的,是一种完全丧失真实的极端的单一化。这种极端的畸形的单一性格,便是艺术之敌。例如,与《红楼梦》写实手法绝然对立的宣传封建道德的《儿女英雄传》,就是这种极端的典型。它完全为鲁迅所唾弃。鲁迅把它与《红楼梦》相比,认为两者的成就实在差异太大了。他说:“惟彼(指《红楼梦》)为写实,为自叙,此(指《儿女英雄传》)为理想,为叙他,加以经历复殊,而成就遂迥异矣。”(《中国小说史略》),《儿女英雄传》不仅在思想内容上是庸俗的,而且在艺术上也毫无可取。其艺术上的低劣,最突出地又表现在人物性格的极端片面化,使人感到书中的英雄们全带着面具。作者文康在此书的“缘起首回”中对所谓“儿女英雄”作这样的解释:“这儿女英雄四个字,如今世上人大半把他看成两种人、两桩事……殊不知有了英雄至性,才成就得儿女心肠;有了儿女真情,才作得出英雄事业”。所谓“英雄至性”,其实正是封建阶级的最高道德,所谓“英雄事业”其实正是维护封建统治秩序、维护封建阶级道德规范的事业。这两者,正是文康心目中的英雄标准,而书中的“英雄”正是按照这种道德标准来臆造的。因此,安学海、安骥、何玉凤、张金凤等都成了道德品性的投影,忠孝节义的化身。她(他)们不是真的人,而是虚幻的傀儡,枯燥无味的假英雄。对这种反艺术真实律的审美趣味和表现手法,鲁迅极为反感。他在分析何玉凤这个人物时说,“十三妹”这个形象,“当纯出作者意造,缘欲使英雄儿女之概,备于一身,遂致性格失常,言动绝异,娇柔之态,触目皆是矣。”(《中国小说史略·清之侠义小说及公案》)鲁迅的这段评论完全切中要害。《儿女英雄传》的人物塑造,完全舍弃生活真实,而凭作者主观“臆造”。作者按照封建阶级之意,把英雄写成他们理想上合乎最高标准的“完人”,结果性格失常,矫揉造作,言动没有生活依据,丧尽一切真实感,在艺术上完全失败。
文康在写作《儿女英雄传》时,就自觉地按照他的审美理想着意与《红楼梦》的写实手法相对立,他直截了当地声明反对《红楼梦》打破性格单一化的做法,指责《红楼梦》中的人物没有一个“完人”。他说:“只是世人略常而务怪,厌故而喜新,未免觉得与其看燕北闲人这部腐烂喷饭的《儿女英雄传》小说,何如看曹雪芹那部香艳谈情的《红楼梦》大文?那可就为曹雪芹所欺了。曹雪芹作那部书,不知合假托的那贾府有甚的牢不可解的怨毒,所以才把他家不曾留得一个完人,道着一句好话。燕北闲人作这部书,心里是空洞无物,却教他从那里说出那些忍心害理的话来?”文康最不满的是曹雪芹竟没有给贾府“留得一个完人”,而他给自己规定的使命,正是匡正曹雪芹这种“忍心害理”的做法。文康与曹雪芹的审美趣味的对立,正是性格的单一性、虚假性与性格的丰富性、真实性的对立,这也正是遵循真实律的美学观与反真实律美学观的对立。
    对于外国文学中那些不落入性格单一性的作品,鲁迅也特别赞赏。例如,对于法郎士和他的《泰绮思》,鲁迅就十分推崇。他说:“法郎士之作,精博锋利,而中国人向不注意”。(致黎烈文,1936,2,1)在《“京派”和“海派”》一文中,他详细地介绍了《泰绮思》的生动情节并给予很高的评价。他说:“文豪,究竟是有真实本领的,法郎士做过一本《泰绮思》,……他说有一个高僧在沙漠中修行,忽然想到亚历山大的名妓泰绮思,是一个贻害世道人心的人物,他要感化她出家,救她本身,救被惑的青年们,也给自己积无量功德。事情还算顺手,泰绮思竟出家了,他恨恨地毁坏了她在俗时候的衣饰。但是,奇怪得很,这位高僧回到自己的独房里继续修行时,却再也静不下来了,见妖怪,见裸体的女人,他急遁,远行,然而仍然没有效。他自己是知道因为其实爱上了泰绮思,所以神魂颠倒了的,但一群愚民,却还是硬要当他圣僧,到处跟着他祈求礼拜,拜得他‘哑子吃黄连’——有苦说不出。他终于决计自由,跑回泰绮思那里去,叫道:‘我爱你!’然而泰绮思这时已经离死期不远,自说看见了天国,不久就断气了。”鲁迅在叙述完这段故事之后说:“她在俗时是波刺的话,出家后就刻苦的修,比起我们的有些所谓‘文人’,刚到中年,就自叹道‘我是心灰意懒了’的死样活气来,实在更其象人样。我也可以自白一句:我宁可向波刺的妓女立正,却不愿意和四样活气的人文打棚。”鲁迅所以激赏泰绮思这个形象,显然是因为她是真的人物,活的人物——真的和活的艺术个性。法郎士没有把妓女写成魔,也没有把高僧写成神,而且是把他们写成性格丰富复杂的真实的人。性格的真实,使《泰绮思》十分感人。我们说鲁迅赞赏《泰绮思》,重要的原因在于形象的性格真实,并不是主观的臆造。我们可把一九二七年十一月二日鲁迅在上海复旦大学的演讲作为旁证来说明这个问题。据记载,鲁迅在这次讲演中也讲了《泰绮思》的故事,内容与上述的大致相同,值得我们注意的是鲁迅说明了《泰绮思》没有性格善恶的绝对化。他说,那个很老的基督教徒,开始想拯救泰绮思的时候,以为泰绮思这个人,是最恶的魔鬼。可是,待泰绮思来修道后,他却爱上她,自己成了失恋的罪人。鲁迅说,这个故事,使我们知道:一个在少年极恶的歌妓,到老却变成极善的善人;一个在少年极善的基督教徒,到年老却变成极恶的罪人。法郎士笔下的人物也是“善恶并举”,没有落入性格单一化的苍白巢臼,加上他又没有给高僧和歌妓来个大团圆,因此整个作品就充满逼真感,难怪鲁迅说法郎士有“真本领”。
    和人物性格单一化有着同样失真的症状的,是人物的脸谱化。这也是鲁迅所反对的。鲁迅认为,我古代戏曲中的“脸谱”,乃是“优伶和看客公同逐渐议定的分类图”,(《切介亭杂文·脸谱臆测》)画脸谱的目的在于将人们分成各种类型,以便于分辨好人坏人。但由于不断向单一方面发展,并加以不合理的夸大,也就造成性格的虚假。正如鲁迅所说的:“我们古时候戏台的搭法,又和罗马不同,使看客非常散漫,表现倘不加重,他们就觉不到,看不清。这么一来,各类人物的脸谱,就不能不夸大化,漫画化,甚而至于到得后来,弄得希奇古怪”。(同上)脸谱的弊病,正在于它把人物形象变成某些特性的图解。这种性格的图型化,实际上正消灭了性格的生命。因此,鲁迅认为,脸谱虽然好象象征,实际上并非象征,是比象征还更低级的机械图型。他说:“脸谱和手势,是代数,何尝是象征。它除了白鼻梁表丑脚,花脸表强人,执鞭表骑马,推手表开门之外,那里还有什么说不出,做不出的深意义。”(《花边文学·谁在没落》)这种简单的代数法与表现人的丰富复杂的个性是很不相宜的。所以,鲁迅认为,对于脸谱,“在舞台的构造和看客的程度和古代不同的时候,它更不过是一种赘疣,无须扶持它的存在了。”(《且介亭杂文·脸谱臆测》)他主张脸谱应当用在别一种有意义的玩意上,不必用于艺术领域。
    值得特别注意的是,鲁迅这种反对性格单一性、要求性格真实性的审美趣味,也贯彻到革命文学艺术之中。人们如果提出这样的问题是很自然的:描写旧时代的人物,固然不能把他们当中的好人写成“完人”,那么,塑造新时代的英雄人物,是不是可以写成“完美无缺”呢?对于这个题目,鲁迅比同时代的一些革命艺术家们却看得更清、更深。他坚决主张革命文学也必须严格地遵循艺术的真实律,保证性格的真实。在塑造无产阶级英雄性格时,必须坚决克服单一化的弊端,不要把英雄写成无不超绝的“完人”。这一见解,很集中地表现在他对《毁灭》的艺术评价上。
    《毁灭》作为优秀的革命文学作品是当之无愧的。毛泽东同志在期望作家写“新的人物,新的世界”的时候,曾以《毁灭》为例说:“法捷耶夫的《毁灭》,只写了一支很小的游击队,它并没有想去投合旧世界读者的口味,但是却产生了全世界的影响,至少在中国,象大家所知道的,产生了很大的影响。”鲁迅非常热爱自己所翻译的这部反映苏维埃革命风貌的长篇小说,他称《毁灭》是“纪念碑的小说”,他“就象亲生的儿子一般爱他”。他说,《毁灭》与《铁流》,“这两部小说,虽然粗制,却并非滥造,铁的人物和血的战斗,实在够使描写多愁善感的才子和千娇百媚的佳人的所谓‘美文’,在这面前淡到毫无踪影”。(《二心集·关于翻译的通信》)在鲁迅看来,《毁灭》与《铁流》这样的革命文艺,才是真正美的文艺,是那些矫揉造作,装模作样的所谓“美文”无法比拟的崇高纪念碑。
    如果从美学的角度来说,《毁灭》描写的是一支小游击队的悲剧,是社会主义现实主义的悲剧。马克思说,过去最大悲剧家描写了没落阶级、崩溃中的阶级的苦难,新时代的悲剧家要描写新世界的诞生的苦难。马克思和恩格斯对拉萨尔说,新时代的悲剧,应当写的不是十六世纪垂死阶级的代表、德国骑士英雄济金根,而应当是德国农民和城市平民领袖和思想家闵采尔。《毁灭》描写的正式无产阶级革命英雄艰苦的战斗历程和他们的英勇牺牲。卢那察尔斯基根据马克思注意关于悲剧的重要见解,提出要创造社会主义悲剧的任务时说:“我们的剧作家为什么不写闵采尔的悲剧,为什么不表现这样一种人,他既非自天而降的英雄,又非超尘绝俗的天才,而是一个阶级的零售,他的阶级还不可能取得胜利,然而它的局部的失败,正如马克思论到公社时所说的,却是后来的胜利的最大保证?要知道,这种歌颂高度悲剧性的形象的戏剧创作,这个形象能在我们心里引起热烈的同情、极大的敬意,同时又能激发新的锐气。”《毁灭》正是高度地体现了社会主义悲剧的真实性原则,敢于描写无产阶级革命中的苦难和牺牲,他写的无产阶级革命英雄的形象完全不是自天而降的神和超尘绝世的天才,而是从实实在在的大地上生长起来的,在俄罗斯的大旷野中真实地呼吸着战争烟尘的战士。在他们身上,我们看到革命者的全部真实的生活、思想热情和跳动着的脉搏。这中真实的生活,就是革命既有灿烂的光辉,有热烈的新的诞生,有令人兴奋的前进,但也有惨重的失败,有鲜血流尽的死亡;而革命者,有奋斗,有英雄业绩,但也有弱点、缺点和错误,并不是振臂一呼应者云集的圣人,不是天生的、完全的先知先觉者。鲁迅非常精辟地分析了《毁灭》中对主人公莱奋生的描写,莱奋生是《毁灭》中的英雄典型,但作者的描写并没有落入英雄人物性格单一化、标准化的窠臼。他是一个在战斗风烟中滚打、生长的真实人物。他作为一个知识分子,有崇高的生活目的,在他火热的心中,充满着“对于新的,美的,强的,善的人类的渴望”。这种远大的理想,使他“必然底地和穷困的大众联结,而成为他们的先驱”。而作为大众的先驱者莱奋生也只是“以‘较强’者和这些大众前行”。(《毁灭》第二部一至三章译后记)。只是“较强者”而已!并不是在大众面前如“鹤立鸡群”的庞然大物。他并非高大完美,他“不但有时动摇,有时失措”,而且在他率领下,“部队也终于受日本军和科尔却克军的围击,一百五十人只剩十九人,可以说,是全部毁灭了”。总之,是前进中的缺点和错误。也就是说,法捷耶夫并没有把好人写得绝对的好,把英雄人为地理想化,写得绝对的完美。他只是从革命生活的真实出发,实实在在地展示为无产阶级的翻身而战的英雄们的全部丰富的性格。鲁迅赞成这样避免人物性格单一化的真实的描写。他说,如此描写的《毁灭》,“这和现在世间通行的主角无不超绝,事业无不圆满的小说一比较,实在是一部令人扫兴的书”。鲁迅还说“平和的改革家之在静待神人一般的先驱,君子一般的大众者,其实就为了惩于时间有这样的事实”。(《毁灭》第二部一至三章译后记)。实际上,现实中并没有“神人一般的先驱”,那么,在文艺作品中却硬是要把英雄写得“无不超绝”,事业无不圆满,这就不真实。鲁迅引述法捷耶夫说明他笔下人物的话:“他们就并非书本上的人物,却是真的活的人。” (《毁灭》第二部一至三章译后记)。《毁灭》在艺术上的成功,正是它没有把书中的人物,写成寓言式的抽象物,而是写成充满生气的,性格丰富的“真的活的人”。在这些人物身上,我们确实可以看到丰富复杂的性格和谐地统一着的一个完整的个性世界,当然,莱奋生之所以“真”,不仅是他有缺点,而且还在于他在本质上是真的革命者。他的性格是多方面的,然而又有主导的性格。他的缺点,他的动摇,和非革命者或投机者的缺点有本质的不同,他的摇摆和投机者相比,也是具有不同质的摇摆。鲁迅把他和逃兵美谛克比较,说明他们两个全然不同。鲁迅说:“虽然同是人们,同无神力,却又非美谛克之所谓‘都一样’的。例如美谛克,也常有希望,常想振作,而息息转变,忽而非常雄大,忽而非常颓唐,终至于无可奈何,只好躺在草地上看林中的暗夜,去赏鉴自己的孤独了。莱奋生却不这样,他恐怕偶然也有这样的心情,但立刻又加以克服,作者于莱奋生自己和美谛克相比较之际,曾漏出他极有意义的消息来——‘但是,我有时也曾是这样,或者相像吗?’‘不,我是一个坚实的青年,比他坚实得多。我不但希望了许多事,也做到了许多事——这是全部的不同’。”(同上)莱奋生性格中主要的一面是清楚的,在描写丰富的性格中又给人看到其性格的主导方面,这就是性格丰富性、全面性中的确定性,也可以称为多样的统一。从鲁迅对莱奋生形象的分析看来,我们可以说,鲁迅在提倡人物性格的丰富性时还注意到人物性格的明确性。而丰富性与明确性都符合活人的真面目,都符合艺术真实律的要求。
鲁迅在自己辉煌的艺术实践中,恰恰最有力地突破“好绝对好,坏绝对坏”的传统格局,在创造真实性格的形象体系中达到空前的成就。鲁迅小说中人物性格的丰富性,全面性,是《红楼梦》之后达到的另一个艺术高峰。可以说,鲁迅小说中著名角色,从“狂人”开始,到阿Q、孔乙己、祥林嫂,直到大禹、庄子、老子、伯夷、叔齐等,没有一个是性格单一的。其中最优秀的具有世界性的典型——阿Q,就是一个最彻底突破性格的单一性,具有最深刻的真实性的典型。(其真实的深广度在我国文艺史上是没有前例的。)
    莱辛曾批评古典主义悲剧人物的塑造,认为这些人物过分夸张,说这些人物与其称之为有性格的个人,不如称之为性格的拟人化。而阿Q的成功就在于它是一个活生生的现实主义的真实典型,是一个有性格的个人,而不是某种性格的拟人化,也不是某种精神(如精神胜利法)的拟人化或国民性弱点的拟人化。正因为这样,尽管鲁迅在阿Q身上表现了国民的魂魄,国民的弱点,但是,他却没有把啊Q变成一个抽象的“国民性”的代表。因此,阿Q虽然是带着浓厚国民性弱点的典型形象,却不是国民魂魄的代名词,国民性弱点的化身,而是一个有个性的独特的存在,具体的社会关系的总和。阿Q作为辛亥革命前后这个特定时代一无所有的被损害、被凌辱的农民的典型,他在旧中国阶级关系错综复杂的农村环境中生活,靠着替人家做短工度日。他的性格是丰富复杂的,既有农民的质朴、愚蠢,又有些游手之徒的狡猾;他“很能做”,很自尊:“我们先前——比你阔的多啦!你算是什么东西!”又很能自轻自贱:当别人打他并要他承认是打牲畜时,他连忙说:“打虫豸,好不好?”他不满权势者对他的凌辱,却又愚弄比他更弱的弱者,如被假洋鬼子打了之后,却又去摸小尼姑的头皮;他保守,凡是不合未庄生活习惯的,都被看作异端,然而辛亥革命的浪潮卷进他的村庄时,他也起来“革这伙妈妈的命”;他拥护“男女之大防”,却又想吴妈求爱;他鄙薄城里人,却又窃笑未庄人没见过城里人的煎鱼。而在这些矛盾的性格中又有一种贯穿始末的主导性格,即自我欺骗的精神胜利法。阿Q这个典型,就是这些多样性格的统一综合体,是多种性格和谐而形成的极其生动的个性。高尔基说过:“人是杂色的,没有纯粹黑色的,也没有纯粹白色的。在人的身上渗合着好的和坏的东西——这一点应该认识和懂得。”阿Q,是杂色的,是复杂而真实的人的典型。这个典型最深刻地反映了旧中国封建农村中小生产的特点,是半封建半殖民地社会这种典型环境中的典型性格。在阿Q身上,即使是“精神胜利法”,也是阿Q所独有的“精神胜利法”,是一种活的与别人的性格无法混淆的特殊个性。尽管在别人身上也有“精神胜利法”,并于阿Q也有共同点,但阿Q的“精神胜利法”,却与其他人的精神胜利性格有很大的不同。阿Q这一性格特点,是与一个中国落后农村中精神受尽折磨的流浪雇农的阶级地位、生活经历相适应的特点,他在“做什么”——自我欺骗上有和其他人很相似之处,但在“怎样做”——如何精神胜利,却有自己独特的方式,一个半农民半流浪汉的方式。因此,阿Q才成了一个有血有肉有个性的人。阿Q这个艺术形象,从美学角度上说,是一个伟大的不朽的艺术个性,蕴藏着巨大欣赏价值的个性,而这个个性成功的秘密,就在于它的性格是真实的。由于性格的丰富和全面,这个典型带有很大的普遍意义,给人打开了广阔的反省之路,引起多阶层、多类型人物的联想、不安、震惊和思考。又由于性格的具体独特性,这个典型显得栩栩如生,无法把他的特点移植到其他的人物形象上。阿Q的性格真实和这种性格真实所获得的伟大成功的经验,是很值得我们认真师法的。
关于性格的单一性和性格真实性这一对立的美学范畴,在美学史上一直是美学家所注意的。主张性格的真实性,实际上是尊重生活的真实,尊重活人性格的辨证内容,把文学看成是人学。而主张性格的单一性,把某种性格特征绝对化、理想化,实际上是藐视生活的真实,把人夸大为神或魔,把文学变成神魔学。鲁迅反对把英雄人物写成“近妖”,写成“神人一样的先驱”,就是反对把文学变成神魔学。
    把人按作者的意图描绘成“应当如此”的非常之人,超越人的局限的神似的“超人”,把他们的性格描绘成单一的理想性格,使他们在现实世界上独往独来、呼啸一切,成为某种道德观念、理想观念或邪恶观念的化身,这种英雄性格和神魔性格,大体上是积极浪漫主义与古典主义的美学理想。
    以古典主义文学而言,它崇尚理性原则,要求艺术表现重大的政治主题,并要求艺术形式绝对地服从这一需要,因此,它便排斥题材的多样性与人物性格的丰富性。他们对真实地反映现实不感兴趣,对现实的普通人不屑一顾,而热衷于描写古代的帝王将相和杰出的英雄或神话人物,以此来宣扬他们的“高尚的性格”和“崇高的情操”,或体现国家和民族的意识。他们按照既定的要求使人物性格陷入标准化、片面化、单一化的公式,成为某种抽象道德观念的化身,所谓忠诚、勇敢、怯弱、邪恶的代名词。这种观念化身的英雄,尽管器宇轩昂,峨冠博带,却都缺乏真实感,缺乏人间味。
    持现实主义美学观的美学家,一般是不赞成古典主义的美学理想的。如德国的启蒙主义理论家莱辛,就批评了古典主义美学观点,他指出,英雄不是超人,他们是现实生活中有血肉的人,因此,他们也具有普通人的思想情感,他们在生活中同样会遇到痛苦,有时还会哀恸号叫,情感冲动,而这都无损于英雄的伟大。别林斯基更是十分尖锐地把法国古典主义作者笔下的形象称作“一个镶玻璃眼睛的蜡质塑像”。
有趣的是,表现出对现实主义某种接近的优秀古典主义理论家,在这个问题上有时也发生矛盾。如波瓦洛,他一面鼓吹古典主义的定则,要求性格的单一化、标准化、说:
 
写阿迦曼侬就该写他骄蹇而自私;
写伊尼就该写他对天神畏敬之情。
凡是写古代英雄都该保存其本性。
 
但由于波瓦洛还主张艺术服从自然(指真理、个性)、要求艺术逼真,所以他又写现实主义美学观达到某种一致。这样,他又主张不应把主人公写得绝对完美,他认为最好是美中有点亚里斯多德说的过错和毛病。他说:
我们不能象小说,写英雄渺小可怜,
不过,伟大的心灵也要有一些弱点。
阿什尔不急不躁便不能得人欣赏;
我倒很爱看见他受了气眼泪汪汪。
人们在他肖像里发现了这种微疵,
便感到自然本色,转觉其别饶风致。
 
而有些唯心主义美学家,由于他尊重生活本身的辨证内容,所以,他的关于性格真实的主张也是现实主义的,如黑格尔,他认为凡是真实的都是理性的,凡是理性的都是真实的,这当然是唯物主义所不能接受的,现实主义的美学家也无法接受这种哲学观。但在艺术领域上,加上他用辨证的眼睛看待一切现象,因此,他的关于性格真实的主张便与一般古典主义美学观不同,他明显地反对性格的单一性。
    黑格尔认为艺术中理想的性格应有三大特征,即它的丰富性、明确性(丰富而有重点)、坚定性(始终如一地忠实于自己的情致)。而基础是它的丰富性。关于丰富性,黑格尔以荷马所刻划的英雄人物阿喀琉斯为例说:“在荷马的作品里,每一个英雄都是许多性格特征的充满生气的总和。阿喀琉斯是个最年轻的英雄,但是他一方面有年轻人的力量,另一方面也有人的其它一些其它品质,荷马借种种不同的情境把他的这种多方面的性格都揭示出来了。”黑格尔分析说,阿喀琉斯,他一方面是最暴躁、最富有报复性的勇士,另一方面又是个富有情感,尊敬年迈长者的人。他把被打死的敌人、特洛埃的大将赫克托的尸体绑在他的车后,绕着特洛埃城拖了三圈,表现出异常强烈的复仇情绪,然而,当赫克托的父亲、特洛埃的国王普莱亚姆到希腊军营里请求领回他儿子的尸首时,他却表现得心肠柔软,他暗暗想起自己的老父亲,于是,他伸手给这个哭泣着的老国王。黑格尔认为,莎士比亚笔下的人物性格,更是异常丰满,即使他笔下的小丑,固然有他们的卑微的一面,但是却充满着聪明伶俐和幽默。而“纵使写的是些坏人物,他们单在形式方面也是伟大而坚定的”。这些坏人,也往往显出伟大的气魄。总之,他们描绘的人物,都不是好人绝对的好,坏人绝对的坏,他们都不是用抽象的方法,把人物性格的某一方面挑出来,然后又把它绝对化,变成某一个人的标志。因此,他们作品中的人物,给人感到是一个丰满的有生气的真的人物,而不是某种孤立的死板的概念的化身。这种人物,是一个丰富多彩的整体,丰富多彩的世界,而不是象古典主义作家笔下的性格,只一个片面的角落,某一准则的象征。正如黑格尔所概括的:“每个人都是一个整体,本身就是一个世界,每个人都是一个完满的有生气的人,而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品”。黑格尔因为要求性格的具体丰富性,而反对抽象的孤立的单一性,所以推崇莎士比亚笔下形象的丰富多彩,不象古典主义作家莫里哀在他的喜剧里突出地刻划出人物单一的特征,如“悭吝”、“伪善”等。关于这点,普希金的解释有助于我们更好地理解。他说:“莎士比亚创造出来的人物,不象莫里哀的人物,不只是某一种热情,某一种缺点的类型;而是活生生的,充满着许多热情、许多缺点的人物;。。。。。。在莫里哀的作品中,吝啬的人就只是吝啬的人;在莎士比亚的作品中,谢洛克既吝啬,又机敏,既仇念深重,又慈爱子女,聪明伶俐。”后来马克思在给拉萨尔的信中所强调的“莎士比亚化”与“席勒化”两种创作方法的区别也正是黑格尔所说的人物性格的丰富性与抽象性(“寓言式的抽象品”)的区别,莎士比亚与莫里哀的区别。马克思认为,“我们不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西,为了席勒而忘掉莎士比亚”。他肯定黑格尔关于人物个性的要求,说“每个人都是典型,但同时又是一定的单个人,正如老黑格尔所说的,是一个‘这个’”。马克思这种对人物性格个性化的要求是与反对人物性格的单一性联系在一起的。在给敏·考茨基的信中,恩格斯也对他塑造的人物形象阿尔诺德进行批评,说“这个人确实太完美无缺了”,而这就会抛弃人物的个性,他说:“如果作者过分欣赏自己的主人公,那总是不好的,而据我看来,您在这里也多少犯了这种毛病。爱莎即使已经被理想化了,但还保有一定的个性描写,而在阿尔诺德身上,个性就更多地消融到原则里去了”。很明显,在马克思恩格斯看来,人物性格的绝对化,如片面地“太完美无缺”,是违背现实主义原则的,也是违背人物个性化的美学要求的。因此,反对人物性格的单一性,片面性,展示人物性格的丰富性,乃是艺术真实的一个十分重要的内容。
    鲁迅对《红楼梦》突破性格单一传统格局的高度评价和对《三国演义》中某些人物性格单一所表示的遗憾,我们如果借用马克思恩格斯的语言逻辑来表述,也可以说,鲁迅在性格塑造上是主张《红楼梦》化,而不主张《三国演义》化的,而这种主张,与马克思、恩格斯所要求的要“莎士比亚化”,不要“席勒化”这一美学观是相通的。
    性格单一的片面性与性格丰富的真实性的差异,归根到底是作家艺术家对现实的艺术把握的差异。一者从抽象的观念出发,一者从生活的真实出发;一是立足于幼稚的幻想,一是立足于成熟的现实。文学乃是人学,重要的是写出人的真实。性格不是什么抽象物,它是具体的人的血肉。艺术上的性格真实必须依据现实生活中人的性格真实。某种突出的性格特征,如勇敢、机智、奸诈、阴险等等,固然在现实生活中也可遇到,如果作者按照生活本来面目,恰如其分地用它来作为构成自己人物的个别成分,个别因素,哪怕是主导性因素,这当然都是可以的。但是,如果把生活中挑选出来的这种个别特征加以绝对化,并根据这种绝对化、抽象化了的特征,虚构自己作品中的人物的全形象,那就会使作品的人物发生畸形的变态而异化成丧失人的血肉的神或魔。一个成熟的作家艺术家应当遵循真实的规律把人写成人,即使是英雄人物,也只是用大字写的人,而不是神。即使是重要的反面人物,也不应写成魔。只有在描写中用人性取代神性与魔性才能达到艺术真实。高尔基批评忘记这点的人说:“把同志描写得非常光辉夺目,以致你已经完全认不出他的面孔;但对于敌人却总是用一种黑的颜色来描写,而且差不多总是把他描写成一个傻瓜。我不认为这是正当的。”高尔基充分重视生活真实,所以他要求任何人物,都应当记住他是人。即使是“坏人”,也是有个性的敌对的英雄,而不是无个性的单一色彩的浑蛋。至于“好人”,也应当是脚踏实地的人们看得见的英雄,而不应是头带光圈,令人望而不见的神仙人物。
      鲁迅所以反对性格的单一化,反对在艺术作品中把人物形象描写成单一性格的无不超绝的完人,绝对美的神或绝对丑的魔,就在于这是违反生活的真实的。
      鲁迅用非常确定的语言指出,世上并没有完人。三十年代,在文艺界与翻译界,出现一种对人对文求全责备的绝对化倾向时,鲁迅批评这种倾向,斥责了那种要求“首饰要足赤,人物要完人”的形而上学思想。而在这之前,他就发表过同样的观点:“倘要完全的书,天下可读的书怕要绝无。倘要完全的人,天下配活的人也就有限。每一本书,从每一个人看来,有是处,也有错处,在现今的时候一定是难免的。”(《<思想·山水·人物>题记》)有是处,也有错处,“一定是难免的”,这是辩证法的真理。毛泽东同志很赞成这种承认两重性的难免论,当有人发表《说‘难免’》的文章,反对这种看法时,毛泽东同志指出,这是“有害的言论”,并说:“我们每个人也是如此,总是有两点,有优点,有缺点,不是只有一点。”要求人要完人,就是只允许有一点,不允许有两点,貌似求“全”,实则片面。鲁迅尊重生活实际并尊重生活的辩证法,指出,世界上并没有“神人一般的先驱”(《毁灭》第二部一至三章译后记)。而这,包括在革命者的世界一,如果认为革命一定“圆满”,革命人一定完美,也只不过是幻想。他说:“中国的革命文学家和批评家常在描写美满的革命,完全的革命人,意见固然是高超完善之极了,但他们也因此终于是乌托邦主义者。” (《毁灭》第二部一至三章译后记)鲁迅多次说明,革命是痛苦,其中有必然混有污秽和血,决不是如诗人所想象的那般有趣,那般完美;革命尤其是现实的事,需要各种卑贱的,麻烦的工作,决不如诗人所想象的那般浪漫;革命实际是这样,而革命战士也不是纯粹又纯粹,完美又完美。鲁迅说,“每一个革命部队的突起,战士大抵不过是反抗现状这一种意思,大略相同,终极目的是极为歧异的。”在革命进程中,“也时时有人退伍,有人落荒,有人颓唐,有人叛变,然而只要无碍于进行,则愈到后来,这队伍也就愈成为纯粹,精锐的队伍了”。“倘若要现在的战士都是意识正确,而且坚于钢铁之战士,不但是乌托邦的空想,也是出乎情理之外的苛求”(《二心集·非革命的急进革命论者》)。事实上,“战士的日常生活,是并不全部可歌可泣的,然而又无不和可歌可泣之部相关联,这才是实际的战士”(《且介亭杂文末编·“这也是生活”》)。这种实际的战士,他的生活,是伟大与平凡的一致,英雄性格与普通人性格的一致。他的生活目的是与崇高的事业相关的,但并不是说他的一言一行都是英雄的言语,英雄的行为。既然现实生活中并无完人、超人,既然生活真实中人的性格不是单一的,既然社会上并没有神,那么,作为现实生活的反映的文学艺术,就应该反映现实世界的这种客观实在性,而不应当主观地追求人的神魔性,把人物性格神化和鬼化。
    当然,我们反对性格的单一化,理想化,并不是反对塑造带有理想色彩的真实的英雄形象。相反,我们要求文学艺术中实际的战士的形象,是在生活实际战士的基础上的“提高”的英雄,而是不与生活实际战士毫无共同之处的人为“拔高”的英雄。前者,是从实际中提炼出来的理想人物,后者则是从作家艺术家主观幻想中人工制造的理想人物。前者是根据真实律创造出来的真的人物,后者则是违背真实的规律,主观硬造的木偶。所以,前者有生命力,后者一定没有生命力,即使造出来了,也一定要失败。鲁迅在批评杨振声的小说《玉君》时说:“他‘要忠实于主观’,要用人工来制造理想人物”。而“唯一的方法是‘说假话’,‘说假话的才是小说家’。于是依照了这定律,并且博采众议,将《玉君》创造出来了,然而这是一定的:不过一个傀儡,她的降生也就是死亡。” (《且介亭杂文二集·<中国新文学大系>小说二集序》)杨振声这样根据真实律的逆定律,创造出来的形象,自然也没有活人气,而只是一个想象中的幻影,这种幻影虽形诸文字,但仍然是虚假的、僵化的。正是马克思和恩格斯在批判唯心论者时所说的:“他想象中的幻影成了有形的实体。在他的心灵中形成了一种可以触摸到、可以感觉到的幻影的世界。这就是一切虔诚的梦幻的秘密,也就是疯癫的共同的表现形式。”在头脑中先存在一个理想人物的模式,然后以此来构造形象,创造艺术典型,这正是文艺唯心论“疯癫”的表现。由于他构成的只是“幻影的世界”,虚假的“理想人物”,所以,她一降生,便落入死亡的命运。
     而人工制造理想人物,其根本的弊病又是与反性格真实,把性格单一化,夸大化相联系的。别林斯基的论述很值得我们参考,他说:“和生活接近,和现实接近,这便是我们文学最后一个时期所以会有雄伟的成熟的直接的原因。‘理想’这个字,现在才获得了它真正的意义。从前,在这个字下面,我们指的是姑妄言之姑妄听之的东西——在一个对象里面可以包含着一切可能有的美德或一切可能有的恶习。如果是小说里的主人公,那么,他一定是一个仪表非凡的男子,弹得一手好吉他,歌也唱得好,又能动各种武器,又富于膂力……如果是坏蛋,那么,就是接近不得的:吃也要把你生吞活剥地吃下肚里去,是这样的一个凶徒……今天,在‘理想’这个字下面,我们指的不是夸张,不是虚谎,不是幼稚的幻想,而是如实的现实底事实;可是,这不是从现实摹写下来的事实,而是通过诗人底幻想而产生、被一般的(不是例外的、局部的和偶然的)意义底光所照亮、提升为创作绝品的事实,因此,它酷肖它自己,矢忠于它自己。”别林斯基反复说明的是,“理想”是现实中的事实的一种再创造的形态,它的生命仍然是真实。理想人物也是现实中的人物的一种再创造的形态,它的生命也只能是真实。那种把人描绘成“力量大得非凡”的神或把人夸张成“一个恶魔”的做法,都是反现实的。
    鲁迅比别林斯基看得更为尖锐的是,他把这种反现实主义的性格单一化、理想化的弊病,看成是一种颓废主义的表现。包括在革命文艺的范围内,如果把革命写得无不完美,革命人无不超绝,就都是颓废主义的变形。他说:“颓废者,因为自己没有一定的理想和能力,便流落而求刹那的享乐;一定的享乐,又使他发生厌倦,则时时寻求新刺戟,而这刺戟又须利害,这才感到畅快。”要求“彻底的,完全的革命文艺”,“神一般的大众的先驱”等等,也正是颓废者的新刺戟之一。是本无实在的理想而用虚幻的“理想”(空想)来冒充的刺戟形式,这实际上,不过“正如饕餮者厌足了肥甘,味厌了;胃弱了,要吃胡椒和辣椒之类”(《二心集·非革命的急进革命论者》)。
    为什么鲁迅如此反对“好绝对好,坏绝对坏”的性格单一化?为什么马克思,恩格斯主张“莎士比亚化”?为什么成熟的美学家高尔基、别林斯基,以至驾驭着辩证法的唯心主义美学家黑格尔都不约而同地反对性格单一化,主张性格的丰富性、全明星呢?这是因为,这个问题的解决,的确与提高艺术水平是关系极大的。我们从以上他们发表的精辟意见并参照鲁迅和其他作家、美学家的另一些意见,大概可归纳为三点:
(一)没有性格真实,便没有个性。性格的真实,归根到底是性格的矛盾,性格多样的统一。个性就寓于这种矛盾的普遍性之中,寓于多样性的统一体中。由于矛盾,由于多样、全面,才有性格的丰富性,也才有生动的个性。鲁迅曾批评一些作家不注意构成人的生活肌体、性格肌体是多种素质的,矛盾统一的。他说:“给名人作传的人,也大抵一味铺张其特点,李白怎样作诗,怎样耍颠,拿破仑怎样打仗,怎样不睡觉,却不说他们怎样不耍颠,要睡觉。其实,一生中专门耍颠或不睡觉,是一定活不下去的,人之有时能耍颠和不睡觉,就是因为倒是有时不耍颠也睡觉的缘故。然而人们以为这些平凡的都是生活的渣滓,一看也不看。”(《且介亭杂文末编·“这也是生活”》)一味铺张某一特点,舍弃其他特点,就必然无法展示人物的性格矛盾。作为一个英雄人物,他就只能是某一特点的代名词,他的行为就必然是这一特点的膨胀过程,而他本身则头脑简单,没有思想,没有情怀,没有独特的欢乐和忧伤,没有任何人间味,这只能磨灭英雄人物活生生的血肉,去掉英雄人物的个性。把真的获得人变成死的假的稻草人。
    (二)没有性格真实,就不能引起人们的审美共鸣。由于性格的单一化、理想化,便违反生活的逻辑。用神性和魔性来取代人性,这种带有神魔性的人物,如鲁迅所指出的,必定“性格失常”、“言动绝异”,“往往成为出乎情理之外”,而人物性格如果不合情理,就无法与艺术接受者产生情理的交流,即无法产生情感共振。因此,也就无法产生审美愉快,当然也无法打动人而达到应有的艺术效果。莱辛说得好:“帝王和英雄的名字能够使一部剧本显得壮丽和威风;却不能使它因此而更感动人。那些处境和我们最相近的人的不幸必然能最深刻地打入我们的灵魂深处;如果说,我们同情国王,那是因为我们把他们作为人看待,而不是因为他们是国王的关系。……我们的同情需要一个个别的对象,一个国家对我们的感性认识说来是一个过于抽象的概念。”英雄人物的性格所以会打动人,他一定是具体的,而不是抽象的;一定是具有丰富的与“人”相近的活的个性使人们感动、共鸣。莱辛的见解无疑是正确的。鲁迅在分析《毁灭》中美谛克的形象时,也有类似莱辛的思想。鲁迅认为,《毁灭》塑造小资产阶级知识分子美谛克的形象是成功的,成功之处首先就在于他的性格是真是的。作者把这个活的人加以解剖,有血有肉地展示给读者。作者写他性格的多样:“他要革新,然而怀旧;他在战斗,但想安宁;他无法可想,然而反对无法中之法,然而仍然同食无法中之法的果实 – 朝鲜人的猪肉 – 为什么呢,因为他饿着!”鲁迅说,“读者倘于读本书时,觉得美谛克大可同情,大可宽恕,便是自己也具有他的缺点”(《毁灭》第二部一至三章译后记)。由于美谛克的性格真实,所以他很容易打动与他性格相近的知识者,如果美谛克是单一性格的化身,那就很难使人想到自己也有与他相近的缺点,这就是真实性格的艺术力量。
    (三)没有性格真实,就没有艺术的教育功能。鲁迅曾经批判那种要求一切战士的意识都必定十分正确分明的空洞高谈,指出这乃是“毒害革命的甜药”。那么,反映这种空谈的艺术观,也是一种“毒害革命的甜药”。然而,对于正反面人物性格绝对化的严重社会效果,鲁迅没有直接的论述。为了更好地认识性格单一化的弊病,我们不妨参考鲁迅的有人瞿秋白、矛盾的见解。
    为了提高无产阶级文学的水平,与鲁迅同时,瞿秋白也竭力反对性格单一化的脸谱主义。他把脸谱主义当作与感情主义、个人主义、团圆主义并列的四种艺术上的主观主义。关于“脸谱主义”,他说,京戏里面奸臣画白脸,忠臣画红脸,小丑画小花脸……同样,可以把帝国主义者,地主,绅士,资本家,工人,农民……一个个的规定出脸谱来。甚至布尔什维克,孟塞维克,盲动主义者等,都有脸谱,在脸谱主义的公式下,则是性格的单一,“反革命的一定是只野兽,只要升官发财,只要吃鸦片讨小老婆;而革命的一定是圣贤,刻苦,坚决等等……”瞿秋白认为,这对于革命文艺,对接受革命文艺的读者都有很大的危害性。他说得十分深刻:“这种简单化的艺术,会发生很坏的影响。生活不这么简单!工人,劳动群众所碰见的敌人,友人,同盟者,动摇的‘学生先生’,也都不是这样纸剪成的死花样,而是活人。工人农民自己也是活人!反革命的人,一样会有自己的理想,自己的道德……假定在文艺之中尚且给群众一些公式化的笼统概念,那就不是帮助他们思想上武装起来,而是解除他们的武装。在这种简单化的概念之下,他们遇见巧妙一些的欺骗,立刻就会被迷惑,遇见复杂一些的现象,立刻就不会分析。关于工农自己,也是同样的,这里,也应当表现真正的生活,分化,转变,团结的过程,放才能够给以布尔什维克的教育。”关于这种危害性,矛盾也把它放在阶级斗争的背景下加以说明,指出把坏人写成天生地坏,就会使人们把眼光局限在个人身上,不能放到更深的社会层中,反而模糊了人们奋斗的目标。他说:“有许多富有刺激性的诗歌和小说,往往把资本家或资产阶级知识者描写成天生的坏人,残忍,不忠实。这是不对的。因为阶级斗争的利刃所指向的,不是资产阶级的个人,而是资产阶级所造成的社会制度;不是对个人品性的问题,而是他在阶级的地位的问题。无产阶级所要努力铲除的,是资产阶级的社会制度,及其相关联的并且出死力拥护的集体。一个资本家也许竟是品性高贵的好人,但他既为他一阶级的代表并且他的行动和思想是被他的社会地位所决定的,则无产阶级为了反对资产阶级的缘故,不能不反对这个代表人。故即在争斗的时候,无产阶级的战士并不把这个资本家当作自己个人的仇敌,而把他看作历史锻成的铁链上的一个盲目的铁圈子。”
瞿秋白、矛盾的分析是有道理的,任何优秀的文学艺术作品,它的意义主要都不在使人认识某些个人的品质,而在于使人们认识社会本质的某些方面(是本质的某些方面,不是本质的全部),如社会阶级关系,社会制度的弊病,推动社会前进的症结所在等等。而单一化的性格,就“坏人天生的坏、绝对的坏”这一侧面来说,它的直接效果是使人们误解社会的一切罪恶都是个人方面的原因,而不是社会的原因,是个人的罪恶,而不是社会制度的缺陷。因此,人们既无法从这种简单化的艺术获得对表现得更为曲折的坏人的识别力,也无法找到改造社会的正确道路,这种艺术当然也必定会降低它的社会功利价值。单一化性格就其“好人绝对的好,绝对完美理想”这一侧面来说,它的直接效果则是为英雄史观敞开大门。因为在单一性格的英雄身上,集中了一个阶级的全部“英雄本质”,集中了人间的一切美点。世上的一切困难和现实的各种矛盾的解决,都决定于他的一举手一投足之中。这种全知全能的神性与圣贤性,其实恰恰是一种麻醉剂,它对人们只能产生这样一种效果,即一切希望都只能寄托于这些英雄身上,扭转乾坤的杠杆就在英雄们手中,世界只能靠圣贤来思维,而我们只能等待这些救世主的恩赐和领路,无须我们自己有什么创造精神和革新精神。这样,历史主人的责任,社会前进的方向反而模糊起来。总之,性格单一化的艺术作品只能使人离开历史唯物主义去观察社会、观察人。鲁迅前期世界观虽然并非历史唯物论,他还不能认识到他最初提出的问题的客观社会作用以至直到今天对艺术实践还有重大意义,但是,他当时的认识在客观上却恰恰符合历史唯物主义美学观对塑造人物性格的要求。这当然也是鲁迅严格地遵循艺术真实规律的胜利。
 
 
(选自《鲁迅美学思想论稿》,中国社会科学出版社1981年6月版)
 
 
 


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