鲁迅的悲剧观-《鲁迅美学论稿》-中国现当代文学研究-再复迷网
《鲁迅美学论稿》
鲁迅的悲剧观作者:刘再复 阅读次数:
鲁迅的悲剧观
 
    鲁迅美学观中的一个重要内容,是他对悲剧美和喜剧美的见解。
    鲁迅关于悲剧美和喜剧美的一个基本的、最重要的看法,就是认为,真实是悲喜剧的生命。抛弃真实,就断送了悲剧美,喜剧美。也就是说,悲喜剧韵艺术命运,首先是受真实律决定的。
    一九二五年二月,鲁迅在《再论雷峰塔的倒掉》一文中,提出了一个著名的关于悲剧的定义,他说:“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。”这个对悲剧本质的认识,在马克思主义悲剧理论传入之前,是我国美学领域里对悲剧最科学的认识。即使放在世界美学史中,它也是一个值得高度评价的悲剧观。我们试把它与美学史上若干最著名的关于悲剧本质的认识加以比较一下。
    在西方美学史上,从亚里斯多德以后,把悲剧看作艺术的最高形式成为传统的看法。几乎影响了整个西方美学史的亚里斯多德,对于悲剧的本质曾作了这样的表述,他认为,悲剧是“摹仿此我们今天的人好的人”[25]同时又是“遭受的厄运”,“与我们相似”的人[26]通过他们的毁灭引起观众的“恐惧之情”和“怜悯之情”。他说:“怜悯是由不应遭受的厄运而引起的,恐惧是由这人与我们相似而引起的”。[27]悲剧通过这种感情打动人心,并从积极方面给人以陶冶作用。只有当悲剧主角的性格有“与我们相似”之处,才能打动我们的“慈悲之心”,满足我们的道德感,引起我们的同情和共鸣。这种见解有它的科学之处。但是,“我们”毕竟是一个很抽象的集合的概念,在“我们”这个大集合体中,有些可能是对社会有价值的东西,有的则未必是对社会有价值的东西,如果是毁灭类似没有价值的东西,就难以构成悲剧。因为,讲有价值的东西的毁灭,更能说明悲剧的本质。亚里斯多德之后,影响最大的是黑格尔的悲剧论。在这位德国的大哲学家看来,艺术作为绝对精神发展中的一个环节,它本身也有自己发展的历史。从象征型艺术阶段发展到古典型艺术阶段,又发展到浪漫型艺术阶段,这是艺术发展史的大轮廓。与象征型艺术相适应的艺术形式是建筑,与古典型艺术相适应的艺术形式是雕刻,与浪漫型艺术相适应的是绘画、音乐。而诗适合于一切艺术类型,它是最高的艺术。诗又以诗剧(主要是悲剧)为最高形式。黑格尔把悲剧看作是一切艺术形式中最适合于表现辩证法规律的艺术,他充分强调了矛盾冲突在悲剧中的作用。他认为,悲剧的本质是两种对立的理想、伦理观念之间的冲突和调解。悲剧人物就是这些理想和伦理力量的代表者。就这些伦理力量本身来说,都是正确的,都带有理性或伦理上的普遍性,但是它们又是片面性的,它们都坚持自己的片面要求而否定对方的同样是合理的要求,因此它们是有罪过的,一切苦难和不幸都是由主人公本身的罪过造成的结果。因此,这种结果乃是对主人公的片面性一种应有的惩罚,主人公因受惩罚而遭到毁灭,而这种毁灭又扬弃了片面性,于是冲突得到“和解”,永恒正义得到伸张。因此,在黑格尔看来,只有两种善的斗争才是悲剧冲突的基础。他否认悲剧冲突中,正义与非正义的区别,有价值与无价值的区别,否认悲剧冲突本身反映着新旧两种不同的社会力量和两种不同的价值观念的斗争,把主人公的悲剧命运归咎于自己。这种悲剧观,表现出严重的妥协性和调和主义的庸人气息,鲁迅的悲剧观,恰恰严格地规范了悲剧艺术的价值定性,严格地区分有价值与无价值,正义与非正义,表现出正视现实的更强烈的战斗力量。
鲁迅的悲剧观,与革命民主主义美学的代表车尔尼雪夫斯基相比,也有他的杰出之处。车尔尼雪夫斯基处于沙皇专制统治下的俄国,亲眼看到罪恶的制度造成千百万人的悲剧,因此,他对黑格尔那种把悲剧之源归于主人公自身片面性的思想,以及悲剧的结局总是理性的胜利的观点都是很不满意的。他对黑格尔的悲剧展开了批判,指出了悲剧人物的自身不是造成悲剧原因,悲剧结果不是绝对公正的胜利,伟大人物的命运不一定是悲剧等重要论点。车尔尼雪夫斯基批判了黑格尔悲剧观的妥协性是正确的。但他在批判中却抛弃了黑格尔的辩证思想,对黑格尔的悲剧观一概否定,并提出自己的悲剧定义。他认为,悲剧是人的苦难或死亡,而无论人的苦难和死亡的原因是偶然还是必然,苦难和死亡反正总是可怕的。因此他认为:“悲剧是人生中可怕的事物”。[28]而这个本质规定也难以使人信服。实际上,社会人生中的一切可怕的事物,都不一定是美的,崇高的,有价值的,因此,它的毁灭,也不一定是悲剧性的。有些可怕的东西往往是无价值的东西,它的死亡、毁灭,倒会引起喜剧性的后果。有些则是偶然性事件,如溺水而死,触电而死,这种命运固然可怕,但不是每个具有这种命运的人都是悲剧性的。鲁迅的悲剧定义,比起车尔尼雪夫斯基来,他区分了可怕事物中有价值与无价值的界限,注意悲剧揭示矛盾冲突的特点,更接近悲剧美的本质。
马克思主义在美学史上第一次揭示了悲剧的客观社会根源,从人类历史辩证发展的客观进程中揭示悲剧冲突的必然性,把悲剧看成是社会生活中新旧力量矛盾冲突的必然产物,看成历史必然的要求与这个要求实际上不可能实现之间的冲突的产物。也就是说,由于两种社会阶级力量、两种历史趋势的尖锐冲突,而且这一冲突在一定历史阶段上不可解决,因而导致通常是矛盾双方面的代表人物的失败与灭亡。一种是新事物、新生力量的悲剧,它本身体现了历史的必然要求,是最有价值的东西,但由于它还不够强大,却被旧势力暂时压倒,造成失败的结局。另一种则是旧事物旧制度的悲剧,而它所以具有悲剧性,是因为它在一定的历史阶段上,曾经是合理的,有价值的,而现在开始转化为陈旧的、与社会发展总趋势相矛盾的东西,但还没有完全丧失自己存在的合理根据,即没有完全丧失有价值的成分,因此,它的代表人物的毁灭,仍然有一定的悲剧性。鲁迅的悲剧定义,虽然不能如此科学地揭示悲剧的本质,但是,他却与马克思主义悲剧观有共同之处,这就是他们都认为,悲剧是体现着历史进步要求的美的有价值的事物的毁灭。社会生活中新旧力量的矛盾,有价值的东西与无价值的东西的冲突与斗争,是悲剧艺术的现实基础。鲁迅的悲剧论既反对了黑格尔那种把悲剧之源归罪于主人公命运本身,反对悲剧结局的那种盲目的乐观主义(团圆主义),又具备了黑格尔那种重视矛盾冲突在悲剧中的重要作用的优点。鲁迅具有车尔尼雪夫斯基悲剧观中的战斗性,但又没有象车尔尼雪夫斯基那种忽视悲剧的辩证内容的片面性,因此,他对悲剧的认识,达到相当高的水平。这也是至今它还常常被作家艺术家及美学家看作是悲剧艺术的经典性定义的原因。
鲁迅对于悲剧艺术思想的贡献,不仅在于他提出一个合乎科学的悲剧的定义,而且还在于他是我国第一个在理论上切实地要求悲剧的社会真实基础。
最初把悲剧作为一种美学范畴从西方输入我国的,是王国维,但是,他对于悲剧的认识,却是唯心主义的。
王国维把悲剧看成是由于生活的欲望而自己造成的一种人生的苦痛。他认为,《红楼梦》,作为“彻头彻尾的悲剧”,其实质也是“实示此生活此苦痛之由于自造,又示其解脱之道不可不由自己求之者也。[29]”他把生活中的苦痛,不幸的悲剧看成是先天的,是人生一开始就从母胎里带来的“欲”所折磨的一种表现。因此悲剧并不是现实生活悲剧性冲突的反映,而是先天的“欲”与现实的矛盾的产物。王国维从主观欲望上去解释悲剧之源,说明悲剧的本质,结果把悲剧变成一种与社会现实无关的个人的命定的不幸,这当然无法科学地说明悲剧的真谛。
鲁迅与唯心主义的悲剧观不同,他把悲剧看成是现实生活中悲剧冲突的反映。他在评价《红楼梦》的时候说:“《红楼梦》中的小悲剧,是社会上常有的事,作者又是比较的敢于写实的,而那结果也并不坏”。(《坟·论睁了眼看》)在鲁迅看来,社会上常常存在着有价值的东西的毁灭,这就是美的事物遭到痛苦、不幸和死亡。把这种现实反映到艺术作品中,在更高、更强烈的程度上,把这种美的有价值的东西撕毁给人看,这就是悲剧的艺术。这也就说明,在鲁迅悲剧观中,悲剧艺术美的基础应当是生活真实,即现实生活的矛盾,真与假、善与恶、美与丑——于社会有价值的力量与于社会无价值的力量的冲突。所以鲁迅才认为,在中国人民连最起码的“人的价格”都争不到的悲惨年代里,在现实漆黑得象铁屋似的社会条件下,如果作家艺术家不是正视生活中尖锐的矛盾,真实地再现现实,不敢把社会丑恶势力对美的摧残与毁灭暴露出来,诚实地告诉人们,而是人为地修补现实的缺陷,把现实生活描绘得“十全十美”,那就不会有任何悲剧美和喜剧美,不会有任何一个悲喜剧的诗人产生。
鲁迅说,在我国国民性的祖传病态中,有一种掩饰缺陷的“十景病”。只要看一下县志,一个县往往有十景,什么“远村明月”,“萧寺清钟”,“古池好水”,没有“十景”便不足为美。这种“十景病”传到其他领域,便是点心有十样锦,菜有十碗,音乐有十番,阎罗有十殿,药有十全大补。如果十景中缺了一景,“雅人和信士和传统大家,定要苦心孤诣巧语花言地再来补足了这十景而后已”,(《坟·再论雷峰塔的倒掉》)不这样自欺,他们就不畅快,人生本有缺陷,现实生活本有缺陷,并非十全十美,但是有人却偏偏要“在瓦砾场上修补老例”,硬是掩盖这种缺陷,在瞒与骗中陶醉,苦心孤诣地制造“十全十美”的假象。但是,真正的艺术美,象悲剧美和喜剧美,就首先必须穿透这些美丽的圆满的假象,正视缺陷的真实,然后反映缺陷的真实,在瓦砾场上建设真正美的艺术新建筑。所以虚伪的自我欺瞒的“十景病”,是与艺术真实不能并立的。鲁迅说:“悲壮滑稽,却都是十景病的仇敌,因为都有破坏性,虽然所破坏的方面各不同。中国如十景病尚存,则不但卢梭他们似趵疯子决不产生,并且也决不产生一个悲剧作家或喜剧作家或讽刺诗人,所有的,只是喜剧底人物或非喜剧非悲剧的人物,在互相模造的十景中生存,一面各各带了十景病”。(《坟·再论雷峰塔的倒掉》)
十景病,是一种以形式的“完美”掩盖实质的丑恶的虚假病,表现在思想上是自欺欺人的“精神胜利”病,表现在艺术上则是粉饰太平、掩盖矛盾的浅薄病、欺骗病。这种美丽的病症,既不敢把有价值的东西撕毁给人们看,也不敢把无价值的东西毁灭给人们看,文艺一染上这种病菌,就会逐步走向被艺术最高裁判者——人民所抛弃的死亡的道路。鲁迅在后期说过一句著名的话,即“普遍,永久,完全,这三件宝贝,自然是了不得的,不过也是作家的棺材钉,会将他钉死”。(《且介亭杂文·答“戏”周刊编者信》)鲁迅所以把追求十全十美的弊病看得这么严重,以至看成是艺术之坟,就因为一旦人工地制造“完美”(十景)就必然要掩盖、粉饰不完美的、无价值的部分,就不能如实地展示社会固有的矛盾,也就不真实,因此,也就没有悲剧和喜剧艺术美。扫除“十景病”,真诚大胆地看取社会对有价值东西的摧残,真诚大胆地揭露无价值东西的丑恶,这才有真的诗,真的悲剧,真的喜剧。
虚假的“十景病”,表现的悲剧创作中,是虚假的、盲目的乐观主义,即凡事大团圆的庸俗团圆主义。这是瓦解悲剧美的最普遍的弊病,也是我国封建文学中的一大消极传统。鲁迅对团圆主义的鞭鞑是最积极,也是最深刻的。鲁迅列举很多我国明代以来的生动事实来说明这一点。例如,据《元典章》(即《大元圣政国朝典章》)记载,元朝刘信为表明自己的孝道,将自己三岁的孩子抛入醮纸火盆,这种迷信,造成了老幼都惨死的悲剧。但是,到了后来的封建文人手中,却变成《小张屠焚儿救母》的团圆剧。“道是为母延命,命得延,儿亦不死”。还有“一女愿待痼疾之夫”,本来是够悲惨的,《醒世恒言》“陈多寿生死夫妻”一节,也写他们终于自杀,但到了清朝宣鼎所做的《夜雨秋灯录·麻疯女邱丽玉》中。却修改成有蛇坠入药罐里,丈夫服后便全愈了,夫妻终于得福于天。
鲁迅曾借用“曲终奏雅”这个成语来形容团圆主义。这种“曲终奏雅”,实际上是一种撒谎,对黑暗的粉饰。“撒一点小谎,可以解无聊,也可以消闷气;到后来,忘却了真,相信了谎。也就心安理得,天趣盎然了起来。”(《且介亭杂文·病后杂谈》)鲁迅举例说,明朝极其凶残的永乐硬做皇帝时,建文皇帝的两个忠臣景清和铁铉遭到惨杀,景清被剥皮,铁铉被油炸。铁铉的两个女儿还被送去当妓女。这明明是大悲剧,但士大夫们却感到不舒服,他们不是揭露永乐的残暴,而是编造出这样的故事:二女献诗于原问官,被永乐所知,赦出,嫁给士人,终于又是团圆了。他们甚至还不惜伪造,将范昌期的诗转嫁给铁氏长女。鲁迅对此感慨说:
“这真是‘曲终奏雅’,令人如释重负,觉得天皇毕竟圣明,好人也终于得救”。(同上)
鲁迅经过认真考证,戮穿了铁氏长女诗的伪造和所传“佳话”的欺骗,并对这种人造的欺骗性的“曲终奏雅”进行了批判:
“中国的有一些士大夫,总爱无中生有,移花接木的造出故事来,他们不但歌颂升平,还粉饰黑暗。关于铁氏二女的撒谎,尚其小焉耳,大至胡元杀掠,满清焚屠之际,也还会有人单单捧出什么烈女绝命,难妇题壁的诗词来,这个艳传,那个步韵,比对于华屋丘墟,生民涂炭之惨的大事情还起劲。”(同上)
鲁迅还特别指出,关于伪造的铁氏女儿的佳话,与“小生落难,到底中了状元”的团圆主义完全是一回事。他说:“这虚构的故事,也可以窥见社会心理之一斑。就是:在受难者家族中,无女不如其有之有趣,自杀又不如落教坊之有趣,但铁铉究竟是忠臣,使其女永沦教坊,终觉于心不安,所以还是和寻常女子不同,因献诗而配了士子。这和小生落难,下狱挨打,到底中了状元的公式,完全是一致的。”(《且介亭杂文·病后杂谈之余》)
小生落难而中状元的公式,确实是团圆主义的普遍性公式。这种团圆主义表现在婚姻爱情题材的文艺作品中特别突出。中国几千年的封建婚姻制度不知造成多少青年男女的血泪悲剧,封建文人们明知中国婚姻制度的极端不合理,但是,他们在艺术作品中却偏偏以“才子及第,奉旨成婚”作为结局,给读者布下一层圆满的迷雾。因此,封建的罪恶被一笔勾销,问题变成了个人的命运如何——才子的能杏中状元?这种文艺,便成了掩盖残暴、美化封建婚姻制度的封建文艺。
《红楼梦》作为一部不同凡响的悲剧作品,它的伟大之处也正是打破这种虚假的团圆主义,“如实描写,并无讳饰”地展示出封建社会末期的生活真实。鲁迅高度地评价《红楼梦》,他说:“自从十八世纪末的《红楼梦》以后,实在也没有产生什么较伟大的作品”。鲁迅在分析《红楼梦》的成功之处时,一再强调它摆脱团圆主义的窠臼。他说:“全书所写,虽不外悲喜之情,聚散之迹,而人物故事,则摆脱旧套,与在先之人情小说甚不同。……盖叙述皆存本真,闻见悉所亲历,正因写实,转成新鲜”。(《中国小说史略》)又说:“在我的眼下的宝玉,却看见他看见许多死亡,证成多所爱者,当大苦恼,因为世上,不幸人多。惟憎人者,幸灾乐祸,于一生中,得小欢喜,少有罣碍。然而憎人却不过是爱人者的败亡的逃路,与宝玉之终于出家,同一小器。但在作《红楼梦》时的思想,大约也只能如此,即使出于续作,想来未必与作者本意大相悬殊。惟被了大红猩猩毡斗篷来拜他的父亲,却令人觉得诧异。”(《集外集拾遗·<绛洞花主>小引》)在曹雪芹的原作中,宝玉看见许多“死亡”,自己陷入“大苦恼”之中,悲剧气氛是很浓烈的,在续作中写贾宝玉“出家”的结局,虽然消极败亡,但仍不失悲剧本色,所以鲁迅说“想来未必与作者本意大相悬殊”。至于写贾宝玉出家后又回拜父亲,却表现出高鹗的庸俗的礼教思想,又落入团圆的俗套。至于尔后的其他续作,则以大团圆为其特征,陷入瞒与骗的沼泽,把悲剧的特色全部埋葬,与《红楼梦》相比,完全是另一种质的缺乏社会价值与美学价值的低级艺术。所以鲁迅说:“此他续作,纷纭尚多,如《后红楼梦》,《红楼后梦》,《续红楼梦》,《红楼复梦》,《红楼梦补》,《红楼补梦》,《红楼重梦》,《红楼再梦》,《红楼幻梦》,《红楼圆梦》,《增补红楼》,《鬼红楼》,《红楼梦影》等。大多承高鹗续书面更补其缺陷,结以‘团圆’”。(《中国小说史略》)这一意思,鲁迅在《小说史大略》中也说过,他说《红楼梦》续书
“歌咏评骘以及演为传奇,编为散套之书亦甚众。读者所谈故事,大抵终于美满,照以原书开篇,正皆曹雪芹所唾弃者也”。鲁迅指出,这些续书,其实不是文艺,而是骗局,与《红楼梦》原作相比,真是霄壤之别。鲁迅说得毫不留情:“……后来或续或改,非借尸还魂,即冥中另配,必令‘生旦当场团圆’,才肯放手者,乃是自欺欺人的瘾太大,所以看了小小骗局,还不甘心,定须闭眼胡说一通而后快。赫克尔说过:人和人之差,有时比类人猿和原人之差还远。我们将《红楼梦》的续作和原作者一比较,就会承认这话大概是确实的。”(《坟·论睁了眼看》)
直到清道光年间,《红楼梦》谈厌了,则又有用《红楼梦》的笔调来写优伶妓女,但又产生两种反真实的极端,鲁迅概括为“溢美”和“溢恶”。关于“溢恶”,我们留在下一节评述。至于“溢美”,则又是团圆主义的顽症。鲁迅以《青楼梦》为“溢美”的典型,说,“《青楼梦》全书都讲妓女,但情形并非写实的,而是作者的理想。他以为只有妓女是才子的知己,经过若干周折,便即团圆,也仍脱不了明末的佳人才子这一派。”(《中国小说的历史的变迁》)这里,我们可以看到,鲁迅所批评的“溢美”,仍是以人工制造的才子佳人式的团圆的“理想”,来代替受奴役的妓女痛苦的现实。团圆主义,也可以说是“溢美”形态的反现实主义。
虚假的团圆主义,在明清以前更早的我国文学中,也很盛行。包括我国的一些名作家也未能免俗。例如唐代元稹的《莺莺传》演化出来的几种戏曲:金人董解元的《弦索西厢》,元王实甫的《西厢记》,关汉卿的《续西厢记》等,鲁迅说,这些戏曲全导源于《莺莺传》,但和《莺莺传》原本所叙的事情,又略有不同,这就是,“叙张生和莺莺到后来终于团圆了”,元稹的《莺莺传》本来是个悲剧,它叙述贵族少女莺莺,克服自己动摇与软弱,与她相爱的张生私自结合,但张生却背弃盟誓不能娶她,而她又受名门望族的地位与封建思想的束缚,无力起来斗争,只有绝望的怨恨,最后只好顺从家令嫁给别人,造成悲剧结局。鲁迅对《莺莺传》并不满意,他说:“这篇传奇,却并不怎样杰出,况且其篇末叙张生之弃绝莺莺,又说什么‘……德不足以胜妖,是用忍情’,文过饰非,差不多是一篇辩解文字。”(《中国小说历史的变迁》)但即使是这样,后来的剧作家,还想磨去其中的怨苦,尽量把血泪收藏干净,最后变成皆大欢喜的团圆剧。鲁迅对张生与莺莺的团圆,作了一段非常深刻的批评:“叙张生和莺莺到后来终于团圆了。这因为中国人底心理,是很喜欢团圆的,所以必至于如此,大概人生现实底缺陷,中国人也很知道,但不愿意说出来;因为一说出来,就要发生‘怎样补救这缺点’的问题,或者免不了要烦闷,要改良,事情就麻烦了。而中国人不大喜欢麻烦和烦闷,现在倘在小说里叙了人生底缺陷,便要使读者感着不快。所以凡是历史上不团圆的,在小说里往往给他团圆;没有报应的,给他报应,互相骗骗。——这实在是关于国民性的问题。”(《中国小说的历史的变迁》)   
鲁迅把不敢写实的团圆主义看成是国民性弱点的一种表现。由于国民性的怯弱,巧滑、自欺欺人,害怕改革与进步,所以总是不敢正视社会现实,不敢正视封建的宗法制度、婚姻制度和其他封建礼仪的严重罪恶,便“用瞒和骗,造出奇妙的逃路来,而自以为正路”。(《坟·论睁了跟看》)鲁迅当时用文艺作为改造国民性弱点的根本手段,这种弱点,实在太严重了,而更可怕的是还有无数的人们对这种祖传的弱点,竞麻木不仁。鲁迅强烈地希望文艺能唤起他们疗治的注意,但是,如果文艺的本身,也恰恰是国民性病态的一种表现,解剖刀本身也充满着祖传老病的病菌,哪里还谈得上疗治社会?因此,鲁迅认为,当时的文艺要成为真正的文艺,成为改革社会的器械,关键就在从瞒与骗的大泽中解放出来,打破团圆主义一类传统的思想和手法,把现实中淋漓的鲜血展现在读者的面前。
鲁迅把团圆主义看成为国民性的弱点,这比王国维的悲剧论就深刻得多的。从艺术的美学倾向来说,王国维倒也并不赞成团圆的公式,他认为凡事结以团圆的精神乃是“吾国人之精神”,而“《红楼梦》之所以大背于吾国人之精神,而其价值亦即存乎此。”[30]王国维很早就看到《红楼梦》反传统精神的价值,这应该说是很有见地的。但王国维是从他自己的悲观厌世的立场来反对团圆主义的。表现形式不同,却都是看不到出路。一是原地悲叹,一是回头肯定悲叹,本质上相差无几。因此,王国维也不能真正认识《红楼梦》的价值,不得不仍然归宿到《红楼梦》的“厌世解脱精神”,即拒绝意志、欲望,进入纯粹美学理想的精神。而对团圆主义的精神,他也未看成是民族性的弱点。他说:“吾国人之精神,世间的也,乐天的也,故代表其精神之戏曲小说,无往而不著此乐天之色形:始于悲者终于欢,始于离者终于合,始于困者终于亨;非是而欲感阅者之心,难矣。若《牡丹亭》之返魂,长生殿之重圆,其最著之一例也。”并说:“彼南桃花扇,红楼复梦等,正代表吾国人乐天之精神者也。”[31]不管是对《红楼梦》美学价值的肯定,还是对其他戏曲小说冠以“乐天”的美名,王国维都没有把团圆主义与我国国民性的病症联系起来,都没有看到团圆主义实质上正是一种精神胜利法。因此,也未能要求悲剧必须大胆揭露现实和揭露国民性的缺陷,达到对封建制度的批判。而鲁迅的深刻之处,恰恰在于他反对艺术的团圆主义,其实质乃是要求悲剧艺术必须摆脱自我欺骗、精神胜利法的传统病症,真实地正视社会的缺陷,通过反映社会的悲剧冲突,达到对社会的批判。所以他把团圆主义,称作“在瓦砾场上修补老例。”他说,中国向来的老例,是做皇帝做牢靠和做倒霉的时候,总要和文人学士扳一下相好,做牢靠的时候是“偃武修文”,粉饰粉饰;做倒霉的时候又以为真有“治国平天下’的大道。而反真实的团圆艺术,正是尽了在瓦砾场上修补老例的职务。这种团圆主义,实际上是要人们在社会缺陷及这种缺陷所造成的苦痛面前盲目乐观,自我麻醉,闭上眼睛,而“这闭着的眼睛便看见一切圆满,当前的苦痛不过是‘天之将降大任于是人也,必先苦其心志,劳其筋骨,饿其体肤,空乏其身,行拂乱其所为’,于是无问题,无缺陷,无不平,也就无解决,无改革,无反抗。因为凡事总要‘团圆’,正无须我们焦燥,放心喝茶,万事大吉。”“杀人者不足责,被杀者也不足悲,冥冥中自有安排,使他们各得其所,正不必别人来费力了。”(《坟·论睁了眼看》)我国封建专制的社会里,我国人民饱受过人间一切苦难,生活是十分悲惨的,但是,却没有产生足够的悲剧作品,其原因,就在于过去我国的文人多采取这种自欺欺人,不敢正视现实的手法。也就是说,这种失败的原因,就艺术上来说,是因为它完全违背了真实的规律。 
与王国维相比,鲁迅悲剧观显著的优点是:正视悲剧的现实基础和社会根源,反对掩盖社会对美的毁灭,反对悲剧被国民性病毒所瓦解而变形。
不应讳言,与鲁迅同时代的胡适,他的悲剧观也有可取之处。他也反对团圆主义的说谎文学,提倡写实的悲剧艺术。胡适认为:“这种‘团圆的迷信’乃是中国人思想薄弱的铁证”,而团圆主义文学“便是说谎的文学”。[32]他说;“团圆快乐的文学,读完了,至多不过能使人觉得一种满意的观念,决不能叫人有深沉的感动,决不能引人到彻底的觉悟,决不能使人起根本上的思量反省。例如《石头记》写林黛玉与贾宝玉一个死了,一个出家做和尚去了,这种不满意的结果方才可以使人伤心感叹,使人觉悟家庭专制的罪恶,使人对于人生问题和家族社会问题发生一种反省”。[33]因此,他认为,只有注意悲剧的观念,才能使文学成为“发人猛省的文学”,也只有悲剧观念,才是“医治我们中国那种说谎作伪思想浅薄的文学的绝妙圣药”。[34]胡适这种对悲剧的认识,在当时无疑是先进的。他把团圆主义与中国人的思想弱点联系起来,并把团圆主义文学提高到“说谎文学”的批判高度,也是可取的。这比王国维的悲剧观当然也前进了一步。但是,只要我们认真地体味他的整个悲剧观以及结合他的戏剧创作来加以考察,就会发现,他的悲剧观,虽然带有写实主义的优点,但却带有改良主义的弱点,他固然推崇悲剧,但他的最终目的,只是要人们通过悲剧而达到对人生,对家庭社会问题的一种士大夫式的自我“反省”,而不是象鲁迅那样要求达到对整个社会黑暗的一种勇猛的揭露和“反抗”。“反省”与“反抗’,看来只有一字之差,实际上反映着改良与革命(彻底改革)之差。胡适正是设想通过悲剧来促进人们温和的自我反省,因此他所创作的《终身大事》,也正如他自己所说的,只是“游戏的喜剧”。那个摹仿娜拉的女主角田亚梅,最后“坐了陈先生的汽车”与陈先生团圆去了。这里,我们可以看到胡适要人们反省的是些什么东西,他根本无法引导人们去对整个封建制度和帝国主义压迫的怀疑和批判。
而鲁迅与胡适这种把悲剧作为一种反省的温良的药剂不同,他把悲剧作为一种反帝反封建的艺术武器,作为对帝国主义与封建主义的一种血泪控诉。鲁迅自身的创作实践,就是他的悲剧观的最好注释。这一创作实践,也是一面最好的镜子,它把胡适的悲剧观的改良主义的实质鲜明地显示出来。   
鲁迅创作的小说,从美学的角度来看,可以说,它的最卓越的成就就是创造了一批中国现代社会最真实、最深刻的悲剧作品,这些悲剧作品在高度真实的程度上反映了半殖民地半封建的黑暗社会制度下,中国农民、中国妇女、中国知识分子的悲剧性的生活。
鲁迅的小说创作(包括《故事新编》)按美学范畴来划分,可分为悲剧、喜剧(讽刺),悲喜剧、正剧等四类。鲁迅的第一篇小说《怀旧》,以及《肥皂》、《高老夫子》、《弟兄》,《理水》、《出关》、《起死》、《采薇》等都属喜剧的范畴,而《阿Q正传》、《幸福的家庭》、《风波》、《补天》、《奔月》等则属于喜剧性的悲剧,《社戏》、《一件小事》则属于正剧。而悲剧则是鲁迅创作中的主干部分。这些悲剧,就题材的角度,可分为五类:
一、整个中华民族的悲剧,其代表作是《狂人日记》。
二、中国贫苦农民的悲剧,其代表作是《阿Q正传》、《故乡》。
三、中国劳动妇女的悲剧,其代表作是《祝福》。
四、中国下层知识分子的悲剧,其代表作是《孔乙已》,《伤逝》。
五、旧民主主义革命者的悲剧,其代表作是《药》。
揭开了我国现代文学史第一页的《狂人日记》,是一幕惊心动魄的中国人民的悲剧。小说中的“狂人”的形象,不是某一个人、或某一阶层的典型形象,而是经受过几千年的沉重的封建压迫和长期的帝国主义压迫而处于被吃绝境中的中国人民的形象。鲁迅认为自己的《狂人日记》比起果戈里的《狂人日记》“忧愤深广”,就在于它所写的“狂人”,不是某个阶层的典型,而是以两千余年漫长的封建社会中,中国劳苦大众的悲惨遭遇及这些遭遇构成的象土层一样深厚的史书为依据的。它概括了整个民族的历史悲剧,集中了中国人民的无穷的忧愤,暴露封建宗法制度下中国社会吃人和被吃的可怕而真实的现实。小说结尾“救救孩子”的呼吁,不是救救儿童的呼吁,而是救国救民的呼吁——把中国人民从被吃的最悲惨的地位中拯救出来的呼吁。关于《狂人日记》鲁迅曾这样说明过:“偶阅《通鉴》,乃悟中国人尚是食人民族,因成此篇。此种发现,关系亦甚大,而知者尚寥寥也。”(致许寿裳,1918,8,20)可见,这篇小说暴露的是整个民族吃人的现实,写的是被吃的中国人民的大悲剧。所以我们把这篇独立划为中华民族的悲剧。至于其他四类悲剧,就较明白了。
鲁迅这些悲剧创作,表现出这样几个明显的特征:
(1)真实地挖掘了悲剧主人公潜藏的“价值”,把他们身上的美,特别是内心世界的美尽量揭示出来。
(2)真实地细致地表现他们毁灭的过程。  
(3)真实地暴露他们的悲剧之源:悲剧的造成不是什么先天欲念和个人的命运,而是万恶的吃人的社会制度。
悲剧,作为一种美学范畴,它与日常生活的悲惨、悲伤、悲哀并不是一回事,悲剧不是惨剧。悲剧不能以渲染悲剧主人公的悲惨遭遇为满足,而应当首先把悲剧主人公有价值的东西发掘出来,鲁迅正是这样做的。他在《故乡》中写中国农民闰土的悲剧,写他被剥夺了一切之后脸色灰黄,眼睛的周围肿得通红,头上是一顶破毡帽,身上只一件极薄的棉衣,浑身瑟索着,而手则又粗又笨而且干裂,象黑松树皮,完全成了一个木偶人。但鲁迅却尽量把他原来的美揭示出来。鲁迅用他的饱蘸着血泪的笔,描写了这个佃农的童年时代。那时,他是“紫色的圆脸,头戴一顶小毡帽,颈上套一个明晃晃的银项圈”,他头顶金黄色的圆月,脚踩海边的沙地,在一望无际的西瓜中手捏一柄钢叉,向一匹猹尽力地刺去。这个少年,健美,英俊,活泼,勇敢,令人感到可爱。因为写了闰土少年时代的美,便使人更强烈地同情他后来生活的悲苦,从而取得更强烈的悲剧效果。鲁迅在其他悲剧性的作品中也都有这个特点,例如《祝福》,鲁迅让我们看到的是一个最诚实、最本分,最善良的农村劳动妇女。她是那样勤快,“比勤快的男人还勤快”,她是那样本分,“顺着眼,不开一句口”;她是那么诚实,“整天的做,似乎闲着就无聊”。然而,正是这样一个毫无非份欲念和奢望、勤劳安份的妇女,在偌大的一个中国没有她安身的地方。鲁迅发掘悲剧主人公祥林嫂身上的美,然后让旧制度、旧意识残暴地把她撕毁,因而更加令人惊心动魄。
鲁迅的悲剧完全打破瞒与骗的团圆主义,虚假的乐观主义,他把悲剧艺术作为对旧社会展开批判的武器。不是奴隶式的批判,而是革命式的批判。他真实地把中国人民原来的悲剧遭遇展现出来,该死亡的让其死亡,该麻木的让其麻木,该堕落的让其堕落,该爱情毁灭的让其爱情毁灭。鲁迅给阿Q安排的“大团圆”的结局,是反其意而用之,是对历来的团圆公式的一种嘲讽。实际上是让阿Q走上断头台。辛亥革命的失败,导致许多拥护辛亥革命的下层人民走上被报复、被杀戮的末路,这正是历史的真实。战斗的现实主义者鲁迅忠于这一现实,他不以自己的爱憎为转移,他自己说,他在初写《阿Q正传》时“没有料到”“大团圆”的结局。但是,对生活的诚实态度,终于使鲁迅不得不按照生活的逻辑给阿Q一个大团圆的结局,把这个落后,自欺但又勤劳,拥护革命的阿Q加以撕毁,造成强烈的悲喜剧的效果。对于祥林嫂的悲剧结局,鲁迅写得尤其令人伤心惨目。鲁迅不仅把她撕毁给人们看,也把她的丈夫,她的心爱的儿子撕毁给人们看。鲁迅把她的连奴隶也做不得的最悲惨最不幸的命运,淋漓尽致地显示出来。   
祥林嫂第一次到鲁四老爷家里的时代,是做稳奴隶的时代,第二次到鲁四老爷家的时代,则是做奴隶而不得的时代。第一次到鲁四老爷家里时,鲁迅这样描写她的情境:“日子很快的过去了,她的做工却毫没有懈,食物不论,力气是不惜的。人们都说鲁四老爷家里雇着了女工,实在比勤快的男人还勤快。到年底,扫尘,洗地,杀鸡,宰鹅,彻夜的煮福礼,全是一人担当,竟没有添短工。然而她反满足,口角边渐渐的有了笑影,脸上也白胖了。”我们看到这时的祥林嫂,不禁感到一种凄寒的悲哀袭上心头,我们感到祥林嫂的满足,只是一种暂时做稳奴隶的凄凉的满足,她的笑影,也仅仅是暂时求得牛马般的生存与温饱的奴隶的凄冷的笑影。但是,即使是这种凄凉的笑影,在旧中国的大地狱里也是不能长久的。当她第二次到鲁四老爷家里时,她连这点奴隶的凄凉的笑影也消失了。她并没有罪,只因为她再嫁,就被认为是“败坏风俗”,她被看成是不祥之物,祭祀时不许她沾手,
她额上的伤疤成为人们嘲笑的资料,她要象以前那样不惜力量地进行奴隶般的劳动,但是连这点权利也没有了。为了赎她的再嫁之罪,以免到未知的大地狱中被阎罗王锯成两半,她用长年以血汗积存下来的最后一点钱到土地庙捐了一条门槛,当作她的替身,给千万人踩踏,她以为这样糟踏自己、摧残自己的灵魂就可以做稳奴隶了。但是,这种惨苦的祈望,并不能愈合她的灵魂的伤口,也不能使她赢得生存的权利。她终于被解雇,被驱逐,无声无息地被吞食在一十正在庆祝春节的残暴社会里。人间地狱使她丧失起码的人权,连奴隶也做不得,她只能带着痛苦与恐怖的灵魂在黑暗与迷惘中死亡,背着到阴间将受更深宰割的精神重担,绝望而恐惧地埋进白茫茫的酷冷的雪地里。鲁迅把一个诚实、善良、勤劳的劳动妇女,在自己的悲剧中惨烈地撕毁给人们看,一步一步地扣住人们的心灵,叫人们同情,叫人们战栗,叫人们悲哀与愤怒。他一点也不给放着爆竹庆贺着新年的旧世道留下一点面子,他容不得在自己的作品中掺上半点假。他始终怀着对饱受苦难的祖国人民最深广的爱和最真挚的情怀,毫无犹豫地写出他们生活的真实,写出他们的牛马般的无穷无尽的最悲惨的命运。正因为这一点,鲁迅的悲剧,才成为最有战斗性的伟大悲剧,并开了一代革命现实主义的文学新风。
鲁迅悲剧的深刻之处,还不仅于此。他在真实地写出中国人民的各种悲剧的时候,还进一步地写出造成这种悲剧的原因。就以《祝福》而言,毛泽东同志在《湖南农民运动考察报告》中说:“中国的男子,普通要受三种有系统的权力的支配,即:(一)由一国、一省、一县以至一乡的国家系统(政权),(二)由宗祠、支祠以至家长的家族系统(族权),(三)山阎罗天子、城隍庙王以至土地菩萨的阴间系统以及由玉皇上帝以至各种神怪的神仙系统——总称之为鬼神系统(神权)。至于女了,除受上述三种权力的支配以外,还受男子的支配(夫权)。这四种权力——政权、族权,神权、夫权,代表了全部封建宗法的思想和制度,是束缚中国人民特别是农民的四条极大的绳索”。毛泽东同志还指出:“地主政权,是一切权力的基干。”用马克思主义的阶级分析方法,解剖中国社会的结构,对中国农民所受到的严重政治压迫,毛泽东同志得出了这样一个结论。而在一九二五年尚未确立马克思主义世界观的鲁迅,由于对中国社会的深刻了解和敢于大胆地透视中国社会的真实,他在自己的《祝福》中得到的实际的结论,与毛泽东同志的结论是完全一致的。鲁迅正是把祥林嫂的悲剧之源——以地主政权为基于的罪恶的“四权”,全面地揭露出来。作品有力地说明:祥林嫂的不幸,并非“自己之所欲’,而是四大绳索的绞杀。这样,这个悲剧就表现出特有的巨大的思想深度。
鲁迅这些打破团圆主义等瞒与骗传统格局的悲剧创作,我们可以看到一个突出的特点,那就是严格地毫无顾忌地遵循艺术的真实规律,充满清醒的战斗的现实主义精神。五四时期,包括胡适在内,许多人都提倡写实主义,但是,却很少象鲁迅那样,真正地睁开眼睛正视中国令人颤栗的现实生活,正视中国封建社会长期形成的痼疾和肿瘤。鲁迅不是在生活的表层上滑动,而是握着“真实”的解剖刀,解剖社会的魂魄,显示人们的灵魂,辟开社会底层最深邃的构造,把那长期被粉饰的社会矛盾,被掩盖着的大黑暗,赤裸裸地剥露在阳光下。就当时的世界观来说,鲁迅还不是一个阶级论者,他观察世界的工具,主要还是科学的进化论。他还不能自觉地用阶级分析的方法来指导自己认识生活、表现生活,但是,由于他严格地遵循艺术的真实规律,大胆地真实地揭露他观察到的客观社会的真面目,所以他的悲剧作品,在客观上,鲜明地反映了中国社会的阶级对立,提供了一幅剥削阶级吃人和被压迫阶级被吃的惨酷的人肉筵席的真实图画。这一事实说明,一个立志用自己的艺术来改造社会的作家,如果他又对社会现实及其历史发展由来有深透的了解,并且严格遵循艺术真实规律,那么,他确实可以突破自己世界观的某些局限,达到自己的世界观所未能达到的对生活的理解的深度,触及到自己世界观还无法认识到的社会生活的真理,使自己实际创造的艺术内容大于主观意识自觉到的范围。  
 
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