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《罪与文学》
《罪与文学》(9)作者:刘再复 阅读次数:


 
 
2、关於现代文学的本体维度 
 
前些年,本书作者之一提出“文学主体性”论题,强调文学视角由外向内移动不是要抛弃社会,而是要提醒作家注意过去曾经忽视的叩问人的存在意义这一维度。文学的这一维度,包括揭示人的内在精神紧张,剖析现代人的心灵困境和叩问人的存在意义等等。这里说的人,包括“人类整体存在”与“个体存在”两个层面:前者更多地表现为对人类整体存在的位置、命运、意义的叩问,后者则更多地表现为个体的灵魂冲突和心灵困境,两者都常常表现出荒诞感、孤独感和迷惘感。社会现实生活是创作之源,人对存在自身的反观叩问也是创作之源。
社会人群是作家观照的“他者”,人类存在与个体存在自身,也是作家观照的“他者”。“社会”可以作为审美内涵的一种维度;“存在自身”也可以作为一种维度。
     二十世纪的西方文学,在这一维度上取得了杰出的成就。西方进入二十世纪的时候,工业和科学技术已相当发达,随着时间的推移,发达的程度愈来愈惊人,结果人反而被自己制造的庞大物质体系所异化。在强大的物质潮流面前,人类大量地蜕化成两种人:一是只有肉而没有灵的“肉人”,近乎动物;一是只有发达的操作系统而缺少感情系统的“单面人”,近乎机器。未被异化的人们,则心灵无处存放,普遍感到空虚、彷徨和荒谬,因此,敏感的作家诗人开始叩问人类的前途和命运。人类在物质高度发达后该向何处去?昨天的人类是猴子,今天的人类是机器;明天的人类该是什么?我是谁?是站立的生灵,还是爬行的甲虫?(卡矢卡(Kafka):《变形记》)(Metamorphosis)人类创造出一个又一个的物质高峰,把沉重的大石一次又一次推向高山绝顶。然而,人类仍然处於物质与心灵的困境之中,大石一次又一次滚到山下,那么人的努力是徒劳的吗?即使徒劳也得活,也得继续把大石推向山顶,在这种荒诞的、令人绝望的无穷循环中,人活着有什么意义?人该怎样摆脱这种困境(加缪(Camus):《薛西弗斯神话》(Myth of Sisyphus))。人在困境中总不能都去自杀,还要活。要活就得有所期待,有所梦?然而,该期待什么?不清楚。只是等待。等待就是一切,等待就是目的,等待的那个名叫“果陀”的,不知道在哪里?它的“在”乃是“非在”,永远也不会来到你的身边,即使永远不来,也得等待贝克特(Beckett):《等待果陀》(Waiting for GodoD)。这种浸入骨髓的孤独感和荒诞感,正是二十世纪现代人的独特体验,正是现代人的宣布上帝死了之后即失去信仰、失去精神支撑点、失去宇宙法则之后所面临的无家可归感和无所适从的大迷失感。这是人类历史上未曾有过的空前的焦虑与彷隍。这种感觉是由於死亡意识的充份觉醒(二十世纪的哲学更强烈地意识到死是人类最基本的生存处境)而转换成强烈的人类生存的荒诞感,即意识到人本来就生活在一个虚无的荒原世界里,毫无意义。如果要赢得意义,就得勇敢地承受荒原,挑起荒诞的命运。这种以“荒诞”为主题的现代主义文学出现之后,在很大程度上改变了人们的世界观,它抛弃了过去那种古典的虚幻的世界图式,使人类更深刻地认识自己和自己的生存处境,在文学中开辟了一个过去未曾有过的强大维度,并取得了伟大的成就。开辟这一维度的第一个伟大作家是卡夫卡,他的所有作品几乎都是表现孤独的个人在一个陌生的敌对的世界里的迷失、恐惧和困顿。卡夫卡之后,萨特与加缪又在理论上和创作实践上把这一维度发展到新的境地,形成了影响西方文学近半个世纪的存在主义和存在主义文学。这种文学把世界的荒诞、人生的困境、人类存在的悲剧状态展示得更加深刻和震撼人心。在萨特、加缪之后,尤涅斯库、贝克特和一大批欧美荒诞派作家戏剧家,进而给荒诞文学正式命名,并创作出一个时代的人类的怀疑之声,发出和“天问”完全不同的具有现代内涵的让人思考不尽的种种“人问”。
     中国进入二十世纪的时候,没有西方那种物质文明高度发展的前提,因此没有西方知识份子那种被物质所异化之后的虚空感与迷失感。同时也没有宣布“上帝死了”之后信仰失落的无家可归感。中国进入新世纪之后,不是物质高度发展后人被异化的焦虑,而是民族——国家意识觉醒后国家存亡的焦虑。从上一世纪末到五四运动发生前夕,焦虑的全是国家的命运,还来不及考虑个人的存在价值问题。因此,中国近代文学精神乃是一种忧国精神。五四新文学运动不同以往,它的特点是突出个人,更新个人,人的意识开始觉醒。但是,好景不长,只是几年之间,国家、民族、阶级意识又压倒个人意识。作家又把全部心思投向社会的合理性问题,而把个体生存意义的思考搁置一旁。因此,文学只是摆动在救亡与启蒙之间,对存在意义的叩问,一直未能构成中国现代文学的一个强大维度。但是,进入二十世纪之后的中国也进入现代社会的准备阶段。在这个阶段上,中国知识份子为了创造一个梦中的“大同”社会,也奋不顾身地呐喊、征战、牺牲,也用自己的身躯去肩开黑暗的闸门,可惜启蒙的呐喊之后是大寂寞,救亡的征战之后仍然是大黑暗。刚刚推开一座大山,另一座大山又高压下来,血流不断,黑暗没有穷期。那么,呐喊的意义在哪里?牺牲的意义在哪里?作为战斗者存在的意义在哪里?这是二十世纪中国知识份子孤独感的特殊内涵。叩问这种存在意义并用自己的作品展示这种特殊内涵的只有一个作家,这就是鲁迅。
     鲁迅的小说《孤独者》布满怀疑的氛围。它实际上在叩问:中国文化先驱者战斗的意义何在?在中国?作为文化先觉者是否可能?人文环境那么恶劣,个性有没有生存的土壤?黑暗那么浓重,独战黑暗的个体是否可能不回到黑暗的原点上去躬行先前反对的一切?而最典型的直接叩问自身存在的意义的是散文诗集《野草》。《野草》的大部份篇章都是作者和存在自身的对话。特别是《野草》中的《过客》更是中国现代文学中极为少见的叩问存在意义的篇章。人是什么?彷佛只是偶然到世界上走一遭的过客。人从哪里来?何处是故乡?人到哪里去?何处是归程?都不知道。那么,自己是谁?也不知道,知道的只是他人对自己的各种命名,而且命名不断变幻。然而,人毕竟被抛在历史之路上,尽管不知道往哪儿走,但还得走,孤单单地一直往前走。这是人对自身被抛入荒谬之中的自我发现,是本世纪卓越作家不约而同的对“无意义”的发现。这种对“无”的发现,正是对现存的“有”的怀疑。这是人对自身存在意义的一种自觉。所谓高峰体验,常常正是对这种“无意义”的发现并在这种发现中放射出动人的孤独感和彷徨感。
    鲁迅的叩问并不停留於此,他偏要在“无”中找出“有”来,哪怕是潜在的“有”,他也要把它激发出来。因此,他在《过客》中又强调总是要往前走,即使前面是荒坟,也要往前走。他总是听到前面的声音,这种声音“常在前面催促我、叫唤我,使我息不下”,这种呼唤,是一种绝对的命令,使存在继续存在下去、发展下去的命令,正如他在《故乡》中所说的“其实地上本没有路,走的人多了,也便成了路”。硬是要在“无路”(无)中“走”出一条路(有),这正是鲁迅精神。这是中国文学中独特的类似存在主义的但比存在主义更积极、更不屈不挠的精神。
     鲁迅在五四新文学发生的初期,是一个启蒙者。他与其他作家一样,以启蒙为文学的使命,所关注的也是社会的合理性问题,还来不及返观自身的存在意义。到了二十年代中期,当时的文化先驱纷纷告别文化启蒙,一部份走向更为激进的救亡革命运动,如郭沫若和创造社诸人。他们集体地进行精神自杀,否定自己在前几年提出的“表现自我”和“为艺术而艺术”的主张,开始把文学作为救亡和革命的工具。另一部份作家则自我放逐,在纯粹文学的园地里保持自我的性灵,如周作人。而鲁迅则有异於这两者,他一方面继续启蒙,继续拥抱社会,另一方面又不像创造社那样宣布放弃个性,相反,他执意坚持文学的个人化立场。由於他摆脱当时流行的、在“集体主义”与“个人主义”两极中作选择的做法,因此,他既继续启蒙,又超越了启蒙,开创了中国新文学叩问个体存在意义的维度,达到对个体“存在”的把握。鲁迅比周作人的伟大之处正在此处的两个方面显示出来:第一,他不像周作人那样从对社会的关怀中退却下来,放弃启蒙;第二,他对启蒙的超越不是周作人那种谈龙说虎饮茶喝酒,消极的自我陶醉,而是通过自我的追问,达到对个体存在意义的深刻把握。鲁迅这种对社会现实既保持“密切”又保持“距离”的态度,是郭沫若,周作人望尘莫及的,前者失之於过於“密切”,后者夫之“距离”太远。
    可惜,《野草》所开辟的“叩问存在意义”这一文学维度在尔后的将近六十年的中国文学中没有得到发展。不仅没有形成文学潮流,而且也几乎没有出现在这一文学维度上着意创造而取得杰出成就的作家。从中国现代文学的整体来说,这一维度十分薄弱。尤其是在革命文学的范围内,这一维度几乎灭绝。甚至对於《野草》,尔后的鲁迅研究者也一直没有从“叩问存在”这一视角上去发掘它的哲学内涵,直到八十年代中后期,才在李欧梵、李泽厚等的鲁迅研究著作中得到一些阐释。
    但是,从一九二五年到一九八五年毕竟是一个很长的历史时间,中国文坛在大文学潮流中仍然有些反潮流的现象和在潮流之外的冷僻现象。因此,无论是本世纪上半叶还是下半叶,还是出现了一些令人兴奋的个例。例如在四十年代出现了张爱玲的《倾城之恋》,可以说是一种奇迹。这部中篇小说表现的是人类只有面临“地老天荒”的末日才能获救的荒诞。张爱玲以冷静的讲故事姿态暗示这个世界只有私心而没有真情,而失却真情的存在是没有意义的。浸透在作品中的是很浓的对於世界和人生的大怀疑。它告诉人们,世界并非在“进步”而是在一步一步地走进死寂的没有前途的荒原。因为作为世界主体的人是自私的,他们被无穷无尽的欲望所控制,这种欲望导致人性的崩溃和爱的瓦解。只有到了“地老天荒”、世界变成“断墙颓垣”时,欲望才会消失,人才可能重新发现爱和恢复天性中的真诚。因此把世界推向末日的战火不是毁灭,而是拯救——拯救了人间之爱的前提。张爱玲对世界是彻底悲观的,对文明和人生也是彻底悲观的。现实中的一切:成功与失败、光荣与屈辱、幸与不幸,到头来都将化作虚无与死亡,唯死亡与虚无乃是实有(无即有)。张爱玲的作品具有很浓厚的悲苍感,而苍凉感的内涵又很独特,这就是对於文明与人性的绝对悲观。这种悲观的理由是她实际上发现了人的一种悲剧性怪圈:人为了摆脱物质荒野而创造文明,但被文明刺激出来的欲望又使人走向荒野。因此,人要摆脱情感荒野只有在文明毁灭之后。人在拼命争取自由,但永远得不到自由,因为人类不仅是世界的人质也是自身欲望的人质。陷入自我地狱的人类注定只能是“屏风上的鸟”,被“钉死的蝴蝶”,想像中的飞翔完全是虚假的,惟有被规定被囚禁才是真实的。张爱玲这种对人生的无情怀疑和对存在意义的尖锐叩问,真是激动人心。但张爱玲的叩问不是《野草》式的直接的强烈的叩问,而只是用苍凉的冷漠的眼睛看世界的结果。在那个时代里,张爱玲是一个具有“第二视力”的作家。一般作家的眼睛看到世界的繁华,她的眼睛却看到世界的荒凉;一般作家看到“地老天荒”时人性人情的不可能,她却看到世界末日降临时人性人情的可能。张爱玲比三十年代具有世界荒原感的现代主义诗人如戴望舒等,更具有另一种视力。戴望舒、卞之琳等现代派诗人,受到艾略特(Eliot)《荒原》(The Wasteland)的影响,也有荒原意识,但这种意识仍停留在对现实人生的批判和焦虑的层面,并没有进入到对人类整体生存状态的形而上反思,也没有对人的存在意义的怀疑。他们也写荒凉的古城、颓败的城堞、僵死的地壳等,也有荒原景象,但这种景象乃是第一视力中的形而下景象,而不是张爱玲那种超越视角(第二视力)下的形而上景象。即不具有反省人类存在意义的宏观内涵。这样,中国早期的现代派诗歌,实际上仍然局限於对现实社会和现实人生的批判,而没有进入人类和宇宙的意义深处。因此,也就缺少深刻的哲学意蕴和激发人们思索的诗歌气魄。与戴望舒、卞之琳相比,后来的现代派诗人如穆旦和五、六十年代在台湾崛起的一群优秀诗人,在反观人的存在意义上显然前进了一步,其诗的形而上品格也表现得更为精彩。
    中国大陆二十世纪后半叶的文学,政治倾向压倒了一切,文学成了政治意识形态的形象转达,完全压倒了叩问存在意义这一文学维度。革命不仅建立了新政权而且找到了人生的最高意义,人们只能献身这些意义,绝对不容怀疑这些意义,怀疑就是异端。因此,从五十年代到八十年代初期,叩问人类存在意义的作品几乎绝迹。整个文坛是“社会主义现实主义”的单维天下。奇怪的是在这种单维贫乏的地上,仍然有异质的个例出现,其中最典型的要算郭小川的《望星空》和杜鹏程的《在和平的日子里》。
    郭小川的《望星空》写於一九五九年中国大陆热火朝天的大跃进岁月。那是疯狂的时代,每一个人头脑都热到极点,也把人的力量夸大到极点。恰恰是在这“最辉煌”的时刻,有一位诗人却感到最深刻的寂寞与孤独。在大孤独中他发出新时代的“天问”与“人问”:被膨胀被夸大的人的力量是否可能?他吟叹道:
 
    呵,/望星空,/我不免感到惆怅。/说什么:/身宽气盛,/年富力强!/怎比得:/你那根深蒂固,/源这流长。/说什么:/情豪志欠,/心高赡壮,/怎比得:/你那阔欠胸襟,/无限容量。/我爱人间,/我在人间生长,/但比起你来,/人间还远不辉煌。/走千山,/涉万水,/登不上你的殿堂。/过大海,/越重洋,/饮不到你的酒浆。/千堆火,/万盏灯,/不如一颗小小星光亮。/千条路,/万座桥,/不如银河一节长。
 
他更进一步发出怀疑:
 
    远方的星星呵,/你看见地球吗?/——一片迷茫。/远方的陆地呵,/你感 觉到我们的存在吗?/——怎能想像![3]
 
    在整个中国把人的力量夸大到无穷无尽的时候,郭小川感到人没有力量,在人们把人的功能膨胀到无边无际的时候,他感到人的存在意义值得怀疑:人不管怎样自我夸张,也不过是宇宙星空中的一粒尘埃。尽管这首诗的后半部竭力想掩盖自己,但是,他毕竟发出了另一种声音,一种和泛滥於中国的肉声完全不同的心声。这首诗的出现,是本世纪下半叶中国大陆诗坛上的奇观,是冲破外在牢狱和自身的内在牢狱而硬发出来的绝唱。唱响之后,整个大陆都在谴责他,他自己也低下头来。但是,他终於完成了一次爆发,一次诗的反叛,一次沉默了数十年的对存在意义的叩问。这一奇迹说明:“叩问存在意义”的文学维度本是文学所必须,是深刻的作家诗人所必须,不管多大的压力,都很难摧毁这一维度。
    另一奇特现象是杜鹏程的《在和平的日子里》。杜鹏程是《保卫延安》的作者,无疑是革命作家。《保卫延安》写的是革命时代的革命英雄,那是创造生命意义的时代,英雄就是意义的象徵。但是,革命成功之后,即在“后革命”时代里,革命者的意义何在?难道就是继续革命继续斗争吗?可以有个人的向往、个人的追求、个人的情感生活吗?如果丧失个人情感这一本体实在;那么人的存在是否还有意义?《在和平的日子里》就写一个革命者在后革命时代的彷徨感,迂回地对生存的意义提出叩问。它一出版,就像《望星空》一样遭到批判。在二十世纪下半叶的中国文坛中,叩问存在意义这一维度的文学,连合法生存的权利都没有,更不用说什么发展和成就了。   
    这种状况直到八十年代才有所变化。首先是在戏剧上出现高行健的《车站》,之后又在小说上出现刘索拉的《你别无选择》和徐星的《无主题变奏》。高行健的《车站》表现这样一个非常简单的故事:周末,某个城市郊区的车站,各种各样的人都在等车进城。他们因为等得太久而骚动不安,为排队的次序而不断发生纠纷,可是,车子几次过站都不停下。等着等着,等了很久很久,秋夏过去,冬天白雪纷飞,他们才明白车站早已取消,然而,他们明知车站已经作废,却舍不得离去,还继续等下去,只有一个沉默的人,下决心走出这个荒谬的车站。这显然是一个荒诞戏,有西方荒诞戏的影子。然而,可贵的是他改变了中国话剧延续五、六十年代的现实主义思路,第一个作了现代戏剧的实验——强化了西方荒诞剧常常忽视的戏剧动作——对人的荒谬存在方式发出第一声叩问。   
    《车站》发表和演出后因遭到强烈批判,使得这种实验无法继续下去,然而,过了两三年之后,刘索拉和徐星的中篇却突然出现。两部小说的主题都是音乐,叩问的是音乐的意义,也是存在的意义。选择,决定着人的存在本质和意义,然而,在荒谬的环境中,一切都已被规定被确定,你别无选择,你不知道生命的主题;面对人生,只有彷徨、迷失、无可奈何。李泽厚说:“这大概是我第一次看到的真正的中国现代派的文学作品。它并不深刻,但读来轻快,它是成功的。”[4] 刘索拉、徐星是最先意识到现代化社会到来并不是一切都那么美好,它反而会造成一种存在意义的迷失。无论如何,这在中国是先锋观念。它意味着,中国当代文学新的维度已经产生,中国作家的世界观念和世界图式开始发生变化,但是,刘索拉、徐星毕竟只是个开端,其作品有两个明显的弱点:一是语言粗糙,真正具有深刻思想意蕴的个性语言很少;二是缺乏原创性,即缺乏区别於西方荒诞文学的独特形式。
    在刘索拉、徐星之后,把生存意义的怀疑推向极端荒诞化并以变形的形式强烈地表现出来的是残雪。刘索拉、徐星还是以平常的眼睛看现实,而残雪则用荒诞的眼睛看现实,於是,她看到一般眼睛看不到的人的变形,变态和萨特称为“噁心”的东西,即人性的极端扭曲,人与入之间的极端陌生和极端猜忌,生活逻辑和生存意义的极端颠倒和极端荒唐。世界像无边的噩梦覆盖一切,人只存在於荒谬的噩梦中。这些观念都在残雪的《黄泥街》、《天堂的对话》中淋漓尽致地表现出来。残雪,是一个迟到的出色的鬼才,直到八十年代中期,她才带着特异的文体脱颖而出,但她却创造了真正属於自己的中国荒诞文学。
    和残雪的《黄泥街》差不多同时出现的王蒙的《活动变人形》也是一部少见的叩问存在意义的长篇。这部小说与过去的批判现实主义作品不同,重心不是谴责现实,而是叩问人的生存意义。小说中的每一个人物都陷入极为荒谬的生存困境,部处在他造和自造的地狱之中,主人公倪吾诚更是一个荒诞人物,他因为曾经走到国外了解另一世界,回归后便无法在自己的国土上活下去。他像一条巴甫洛夫试验的狗,生活的意义只是追逐那块悬空的肉,却永远无法获得。他每天都被欲望听刺激,又每时每刻都被欲望所愚弄。於是,他生活在一种绝对荒诞的怪圈之中。这部长篇和五四之后的许多现实主义长篇不同,它关注的不是社会的合理性问题,而是人的生存价值问题,它标志着二十世纪中国大陆文学叩问存在意义这一维度正在形成。
    中国现代文学尽管出现一些叩问存在意义的作品,但从整体上说,这一维度是薄弱的。其薄弱的原因,有传统文化观念上的原因,有现实环境的原因,也有个人选择的原因。
 
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