《文学常识二十二讲》(2)-《文学常识二十二讲》-论著专版-再复迷网
《文学常识二十二讲》
《文学常识二十二讲》(2)作者:刘再复 阅读次数:
 

 

《文学常识二十二讲》

 

 

 

 

何为文学

 

(文学常识二十讲之二)

 

今天我们来讲“何为文学”。在讲之前,我推荐高行健这本《文学的理由》给大家看看,这本书是我作的序,他的书我已经写作七本序言了。我很推崇他,主要是因为我们的文学观比较相通。

我们今天要讨论的是什么是文学,其实也就是文学的定义。这个问题不是那么容易回答的,有些从事文学一辈子的人,我和他们讨论着个问题,他们好像不太明白;至少他们说得不太全面,或者是说得有些简单了。我们经常听到有些人在面对“什么是文学”这个问题的时候,回答总是 “文学就是人学”。这本来是没错的,但是他只道破部份真理,比如我们科技大学有一门学科叫做“生命科学”,这似乎也是“人学”,所以不可以只简单地说“文学就是人学”。但是无可否认,文学很大程度“写人”,因此这句话还是涵盖了一部份的正确性。那么有人又说“文学就是语言的艺术”,这看起来也很对,可是我要想反驳他也很容易,比如在美国经常看到脱口秀、演讲等,这些不得不说也是语言的艺术,但是它不是文学。再比如相声在大陆很盛,语言也很精彩,可是那是否算文学呢?当然不是,那是曲艺,所以文学也不能这样简单去定义。

在我们中国,对我产生影响的,自古以来对文学的定义大致有这样几种:首先有人认为文学是“诗言志”;还有人认为文学是“载道”的一种形式,也就是“文以载道”。周作人在他的《中国新文学的源流》中就说,在我们中国文学的传统中,“载道”与“言志”这两种声音此起彼伏,好像文学就剩下这两种东西了。“五四运动”尤其把韩愈的这种“文以载道”批评得体无完肤。周作人这篇文章写在“五四运动”之后,比较客观,他认为“五四运动”批评“文以载道”是次,主要提倡“言志”。“言志”就是表现自我,这种观点在明末的时候就出现了,那时候讲“性情”,其实这就是“言志”。

那么我们看看这两个定义是否正确。说“文学就是言志”,在我看来这种说法太过简单。文学可以表现自我,比如郁达夫写过一篇《国家与艺术》,就认为国家是“敌人”,这个“敌人”影响我们表现自我的自由。可是为什么我说文学光“言志”不够呢?因为文学还可以认知这个社会和人性,文学还有思想和情感,可以表现很多方面的东西,比如“悲极”可以表现一种“悲怜”,“喜极”可以表现一种快乐,另外还有“嘲讽”、“荒诞”等等用来认识这个世界。我们再来说说韩愈的“文以载道”,为什么说他它片面呢?韩愈所说的“道”还不是老子的“道可道,非常道”的“道”,老子的“道”是一个哲学概念,有点类似于康德所说的“物自体”:我们的世界就是从“道”开始发生的------“一生二,二生三,三生万物”,这个“一”就是“道”,我们中国文化就是从“天道”开始的。韩愈的“道”也不是庄子的“道”,而是“儒道”,在唐代那种相对开明的社会,他的思想却很不开放,当时佛教传入,韩愈也是极力反对,可是大家知不知道,当时的皇帝都不反对。后来他因为说错了话,被皇帝贬官到潮州。所以韩愈在“五四”时期很不幸运,因为适逢“五四”时期大打“打倒孔家店”的口号,对传统的所谓“道统”当然不能接受。当然,说“文以载道”片面,并不等于文学不能有思想,正相反,文学应当有思想。那“思想”是什么呢?就好像一瓶水,我们加一点盐进去,对然看不见变化,但是你能品道咸味。思想就是这样变成血液,再融化进文学作品的。这个比喻说起来并不容易,是德国大哲学家黑格尔率先道破的。韩愈的“文以载道”把文学太本质化了,在西方的课堂里,最流行的一句话就是“反对本质主义”,那么什么是“本质化”呢?“本质化”其实就是“简单化”,我们也可以说韩愈的“文以载道”就是把文学简单化了,把文学变成一种伦理工具和道德说教。我们的文学却恰恰是不设道德法庭和政治法庭的,没有所谓“政治正确”或“道德审判”的标准,它只有“审美法庭”,也就是一定要具有审美判断。

我们刚才探讨了“言志”以及和“言志”相对立的“载道”,我们接下来再讲讲第三种对于文学的定义,这是由曹操的儿子曹丕所提出的著名观点,直到现在很多人都认为正确,我们可以好好质疑一下。曹丕认为文学是“经国之大业,不朽之盛事”,这在之后成为一个很大的命题影响中国,这种说法也对作家产生了很大的鼓舞。但曹丕只说对一半,文学确实是不朽的,它带有一种永恒性;似乎也是国家的大事业。但是这种说法把文学的地位提得很高,后来更是越来越膨胀,没有清醒的认识,膨胀到最后就变成近代梁启超所提出的“没有新小说就没有新国家,没有新小说就没有新国民,没有新小说就没有新社会”,把文学看成是历史的杠杆,看成是社会转变的伟大工具。所以这种说法一方面有其正确性,但另一方面又夸大了文学的功能。近现代,尤其是甲午海战以后,我们几乎把文学看成是救国救民的工具,夏志清先生就曾经说我们近现代的文学是“涕泪飘零”。包括鲁迅先生青年时期去日本留学期间,目睹国人被欺辱,随后弃医从文,留下诗句“灵台无计逃神矢,风雨如盘暗故园。 寄意寒星荃不察,我以我血荐轩辕”,就是想用文学来拯救中国人的灵魂。鲁迅先生后来甚至越来越激烈,把他的杂文界定成“匕首”与“投枪”、“感应的神经”和“弓手的手指”,这种把文学当做战斗武器的做法对后来中国文学影响实在是太大了。当然鲁迅先生这样做是有他的道理,但如果完全将文学变成疗治国民性的药方、救国救民的工具或者战斗武器,就有很大问题了。比如我们该如何定义山林文学、陶渊明的田园文学、还有王维孟浩然的隐居文学呢?正因为我们二十世纪前半段的中国被苦难所笼罩,所以很多文人都将文学作为抵抗的武器,包括艾青曾说文学应该是“炸弹”与“旗帜”,这种说法在现在看来已经变得很好笑了。闻一多也曾说文学应该是“时代的鼓手”,他很看重诗人田间和臧克家,可是我们看田间的诗,四九年之前是很好的,可是这之后就太差了,虽然他很用功。

还有一种文学的定义在1938年之后影响也很大,那就是出自鲁迅翻译的日本评论家厨川白村的《苦闷的象征》,认为文学是痛苦的表现。这个概念非常好,也成为我日后阐释鲁迅作品的时候所用的概念,我认为鲁迅的作品就是“整个近代中华民族苦闷的总象征”。不论他的小说还是杂文,都在阐释我们的中国人如何变成阿Q,变成闰土,变成祥林嫂等等,这都是由于内心的大苦闷造成的。当然我们的文学除了苦闷,也有快乐,也可以很清醒的认识社会,表述人性,所以这个定义也是有其片面性的。厨川白村的“苦闷”其实覆盖面是很广的,可是到了西方弗洛伊德那里,文学则变成了“性压抑”的表现,这种说法在我看来也是不恰当的。因为我们中国的诗人都不是性的苦闷,而是良知的苦闷。我们唐代的杜甫、李白,他们的诗歌都是良心压抑的一种表现,这也是我自己写作的体验,在我看来,良知的不自由是最大的痛苦。

刚才我们讲了一些对中国影响比较大的文学的定义,我现在想讲一下我们二十世纪中国的“广义革命文学”,其中包括影响几代人的社会主义文学,我也将提出我一直以来的质疑。首先就是认为“文学是阶级性的展示”。鲁迅当年与梁实秋进行激烈辩论的时候,梁实秋认为文学是普遍人性的表现,而鲁迅则认为文学是阶级性的。鲁迅很会写文章,后来他把梁实秋骂得很厉害,说他是“丧家的”“资本家的乏走狗”。所以我们看到虽然鲁迅先生很伟大,但他也有语言暴力,我们对任何一个作家都不要迷信。鲁迅主张“阶级性”并不是从马克思那里借鉴来的,有一篇谈中俄文化之交的文章是由他作的序,他在文章中说我们中国作家从俄国作家(契诃夫、果戈理等)那里学到一件事,那就是人是可以分解的,分解成“压迫者”和“被压迫者”,就像陀思妥耶夫斯基的“被侮辱的人”一样。鲁迅先生对此发现评价甚高,认为这种发现不亚于古代原始人发现火可以煮东西。后来几乎整个一代左翼文学作家都在讲文学的阶级性,尤其是四九年以后,但这种阶级性实际上是削弱了普遍人性,并由此带给我们很大的问题。

第二个就是1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》提出的重要定义,即认为“文学就是政治的工具”,是“没有穿军装的另外一只军队”。当然这种表述很有问题,但是对以后的大陆作家创作产生了巨大影响;还有一种对大陆文艺创作影响很大的文学定义,虽然没有直接说出来,但是表达了两个比较重要的意思,一个即文学是政治意识形态的转达形式,这个“转达形式”是由我自己概说的。左翼作家从茅盾开始,后来甚至到丁玲,都是意识形态的转达形式,他们将这种意识形态在文学中形象化了。比如我们现在再来看茅盾的《子夜》,它不是没有文学价值,其文学价值体现在作品中的体现丰富生活体验的细节描写。但是整个小说的框架有问题,也就是按照意识形态去设计它的情节。矛盾曾在自己的自传中提到《子夜》的创作,不避言始作这部小说缘于三十年代中国人文思想的一场大辩论,辩论主题即为:中国社会现在的社会性质是什么?马克思主义派、自由主义派以及民族主义文学派由此展开了三派混战,其中马克思主义派就认为中国正处于“半封建本殖民地”社会,于是茅盾受到马克思主义的启发和影响,根据其结论去演绎他的作品,进而形成《子夜》的框架;换句话说,《子夜》整部作品的框架就是政治意识形态的转达形式。

还有一个就是我所批判过的所谓“反映论”,也就是认为艺术是社会生活的反映形式。那么这种观点对不对呢?其实它有正确的一面,我当时也系统地分析过,而不是简单地否定。“反映论”主张社会生活是文学创作的唯一源泉,而文学因此成为前者的反映。文学当然可以反映社会生活,而且如果能真实地反映当然很好,比如法国的佐拉,就认为文学要把生活的自然形态本真地表现出来,他因此在写实主义基础上开拓了自然主义。佐拉其实是社会主义者,在政治上很激进,可是当我们看他的作品《小酒店》里面的工人形象,按照社会主义的观点,作品中的工人应该被塑造成工人阶级的英雄,是“高、大、全”的形象;可是他笔下的工人几乎是“一团泥水”、脏兮兮的、酗酒而且闹事,是很自然主义的“反映论”。所以“反映论”本无可非议,但是为什么说大陆的“反映论”是有问题的呢?因为这是一种由政治原则所支配的“反映论”,进一步说就是“社会主义的现实主义”。在这种观照下,就要求作家有一个所谓“先进的世界观”,也就是根据“先进的”社会主义原则来进行作品创作。所以这一时期的作品,从四九年之后到六十年代,一定要写“两个阶级”、“两条路线”的斗争,这样的话也就不真实了。茅盾在当文化部长的时候写过一本书叫做《夜读偶记》,我们现在再来看这本书,不禁会感慨,这样优秀的作家那时怎么会写这样一本书?!他在文中批评俄国作家托尔斯泰他们的“批判现实主义”,并主张“社会主义的现实主义”。十九世纪的作家几乎都是批判现实主义,包括鲁迅也是如此,即对社会进行批判,但是茅盾认为这样创作是不行的,一定要进入“社会主义的现实主义”,也就是进入“更高一级的现实主义”。但是这种以社会主义原则支配的现实主义其实不是真正去写实,相反则是歪曲了现实。我当时对这一观点提出了很多质疑,后来我发表的“主体论”更在全国引起了一场激烈的论战,也就是用“主体论”来代替“反映论”。直到最近,华东师范大学所办刊物《现代中文学刊》的编辑来采访我,问道对于我曾经批判的“反映论”,我现在又怎样看待时,我回答说“反映论”本来是没有错的,但是变成了“社会主义的现实主义”的普遍原则,在中国的语境下被意识形态所介入,就有很大有问题了。

刚才我讲到了很多文学定义,这些都是我所经历过的,对于其中出现的简单化、平面化和绝对化现象,进而提出了我的反思与质疑。坦白讲,文学其实很难定义,那么我作为一个长期从事文学工作的研究者,是如何定义文学的呢?我认为:“文学是自由心灵的审美存在形式”。下一课我要进一步讲文学的“三要素”,一个是“心灵”,一个是“想象力”,还有一个则是“审美形式”。在这个定义里面,我强调三个关键词,首先就是“自由”。文学是我们社会生活的所有领域中(政治、经济、传媒、科学等)最自由的领域,试想人类社会的几千年来经历了很艰难、很辛苦的发展,为什么我们人类的神经不会断裂呢?就是文学艺术所起的作用。它调节你的神经,所以我们懂得文学艺术的人是幸福的。我在这里也要定义一下“幸福”,到底什么是“幸福”呢?幸福就是“瞬间对自由的体验”。试问我们在现实中是自由的吗?其实不见得,我们很苦闷,但是在文学艺术中,我们却感受到了瞬间的、刹那的心灵解放。讲到这里,我和大家分享一下我很喜欢的一种日本哲学:哲学要讲求対立项,这种日本的哲学所讲的対立项即为“永恒”与“瞬间”,而永恒就存在于瞬间当中。所以他们推崇两种东西,一个就是樱花,另一个则为武士道。樱花开放时间很短,花开一轮就惨淡了,我当时去华盛顿还特意看了一下,因为开放几天就凋零了。所以樱花就是一种瞬间的开放,而这永恒的美就在这瞬间当中,要凭着记忆去收藏。我们再来看武士道,三岛由纪夫可谓是日本最著名的作家之一,但是他获得不了诺贝尔奖,因为他主张暴力,这是一种武士道精神。可是他写的小说是真的好看,甚至比已经获得诺贝尔奖的川端康成和大江健三郎好看得多。他写剖腹自杀的过程非常生动,他自己也在剖腹自杀之前,花费大概一个月时间去买关于自杀的各种杂志,研究怎样自杀才会漂亮。比如地上铺的白布要多长,溅出来的血会怎样喷涌,要请哪个朋友助杀等等,所以他要把这个瞬间布置得非常壮美,因为他就认为永恒存在于瞬间当中。他的这种哲学,我们就称之为“瞬间哲学”。再回到我们刚才讨论的话题,也就是文学一定要有自由的心灵。这种自由一定要由自己感受和觉悟的,并不是上帝给的,更不是政府给的,真正的自由是我们自己自给的。比如我今天给你们讲课,我不会把自由交给你们,而是牢牢地掌握在自己的手里;再比如我出去演讲,我也会把自由抓在自己手里,不会交给我的听众,试想听众有几百几千人,如果把自由给他们,那我就要拼命地迎合他们,怕他们不高兴,那我就一定讲不好了。

再接着说我对文学的定义里的下一个关键词心灵。这两天读有一本书让我很高兴,就是这本王安忆的《小说家的十三堂课》。它里面就主张文学要创造一个心灵世界。凡是不能够切入心灵世界的文学就不是好文学。比如《封神演义》,你会觉得它很好看,可是它不算好文学,只能属于不入流的文学,所以我们在谈这本书时,不能把其与《红楼梦》、《金瓶梅》、《儒林外史》相提并论,甚至不能与《三国演义》和《水浒传》比,虽然我曾经批判过后两本书的价值观。为什么这么说呢?因为《封神演义》故事虽然很好看,想象力固然很丰富,却没有切入心灵;相比之下,《红楼梦》整本书就是一个心灵的世界;我现在在《读书》杂志发表我的《贾宝玉论》,其中,我就把贾宝玉看作是一个心灵。

刚才讲了“自由”和“心灵”,接着第三个关键词就是“审美”,也就是文学只能有审美的判断,而不能有政治的判断和道德的判断。不能够说这部作品政治上是否正确,其政治倾向如何,比如《荷马史诗》里的《伊利亚特》,谁能说哪一方是政治正确的呢,是阿喀琉斯一方,还是赫克托耳一方呢?其实这两方无所谓正义或不正义,他们就是为了一个美人海伦而战。这就是一个作家伟大的所在,他超越了这种政治上的是与非,超越了好人坏人的二元对立,也超越了道德上的善与恶,而是从更高的人性层面来观照世界,这样的文学才具有永恒的价值。再比如我们从前的作品,《红日》、《红旗谱》等,都是写国共两党的斗争;现在两岸的关系缓和了,大陆不说“蒋匪”,台湾也不讲“共匪”了,这当然是一种很大的进步,也许以后有一天,中国会统一,那么我们再来看《红日》、《红旗谱》这类作品,到底哪一方是对的,哪一方又是错的呢?所以文学一定要超越这些意识形态,而讲“审美”,这也是文学的最后一个判断。我们讲审美范畴,一部作品是“悲极”还是“喜极”,是“崇高”还是“诙谐”、“荒诞”等等,这才是文学所要关注的。比如“荒诞”,我认为二十世纪的文学,其最大发明就是“荒诞”这个概念。从卡夫卡、贝克特,到尤奈斯库,再到品特和高行健,他们就致力于探索这一审美大范畴。“荒诞”是一种否定性的审美,它反理性、反常规,比如人会变成“甲虫”、“犀牛”,这种写法就很有意思。

总结起来,文学是一种存在形式,而这种存在形式又必然是审美的,是自由心灵的。你们也可以质疑或反驳我的定义,比如认为我说的并不全面,也可以说我简单化了文学,我很欢迎同学们写出文章与我进行讨论。但是我相信我的定义覆盖面是比较大的,尤其和上述的定义相比。我曾经用“自由情感的审美存在形式”来定义文学,后来我发现用“情感”不如用“心灵”,因为后者包括不仅包括情感,还包括思想,以及其他方面的认知和感受,因此“心灵”较之“情感”所覆盖的内涵要更广阔一点。

我们本节课的第三个内容,我想讲一讲二十世纪文学理念的三个划时代的大变迁。第一个变迁就是二十世纪初,以卡夫卡的创作(特别是《变形记》、《审判》和《城堡》三部代表作)为核心的创作思潮,这种思潮转变了整个十九世纪的文学基调。十九世纪文学的基调是写实、抒情和浪漫:说起十九世纪的浪漫作家,我们就会想到雨果和拜伦;说起写实,我们就会想到巴尔扎克和托尔斯泰;说起抒情,我们又会想到很多抒情诗人。可是自从二十世纪卡夫卡出现以后,一种新的写作特色也随之出现,那就是我们刚才提到的“荒诞”。从此之后,“荒诞”取代了曾经的“写实”、“浪漫”与“抒情”。卡夫卡之后又出现了贝克特、品特、高行健等等,所以如果想了解高行健,不了解卡夫卡是根本不行的。有人说你那么推崇高行健,可是我们都读不懂。比如我去新加坡,好多人吵着说读不懂高行健的作品,我回答说读不懂并不是高行健的问题,而是你的问题。因为高行健恰恰就是写荒诞系列的,是从卡夫卡那里一脉相承的。拿他的《周末四重奏》为例,法国人非常喜欢,剧目一演再演,甚至打破了当地纪录。他们的皇家戏剧院是路易十六在位时所建,曾经莫里哀的剧目就是在这个剧院演出的,莫里哀也是在这个舞台上倒下去的。我也去参观过,得知这个剧院的架子很大,从不上演在世的作家的作品,就连贝克特的《等待戈多》都是在他去世以后的次年上演的。可是它破例上演了高行健的《周末四重奏》,而高行健也成为该剧院的五个评委之一。这个作品如果是我们中国观众看,实在是非常难看、乏味:在周末,两对男女聚在一起聊天,谈论内容竟然都是绘画。其实剧作旨在捕捉一种“焦虑”,把社会中每个人的焦虑描画出来。

第二个大变迁就是弗洛伊德发现了人的潜意识,用心理学的巨大成果推动了文学的发展。他发现人的潜意识比意识的部份大得多,意识的部份就好像海洋中冰山的尖顶,而隐藏在下面的大部份是我们看不到的,这部份就是人的潜意识。这个发现对作家们的启发太大了,使他们打开了眼界,原来我们创作文学作品,针对的都是意识到的东西,而几乎不关注潜意识(如“性压抑”)。为了感谢他这种根本性的启发,在弗洛伊德八十寿辰的时候,托马斯·曼、罗曼·罗兰、茨威格等一百多名作家集体署名赠送生日礼物,并由托马斯·曼当面交给弗洛伊德。弗洛伊德认为精神实际由三大部份组成,分别是:本我、自我和超我。“本我”是完全潜意识,代表一种本能和欲望;到了“自我”就有一点理性控制了;最后到了“超我”则是更理想的“自我”,我们有时对自己有所期待,实际就是对于“超我”的期待。所以后来高行健的《灵山》,他用人称(“你”、“我”、“他”)来代替人物,这是三个主体,也是三个坐标。这里的“他”就是一个“超我”,高行健用一个“超我”来观照“自我”和“本我”。我并没有与高行健讨论过这样的问题,即他小说中的“你”、“我”、“他”与“本我”、“自我”、“超我”有什么区别?至少在我看来,弗氏所讲的“本我”、“自我”、“超我” 是静态的三个概念,而高行健的“你”、“我”、“他”,这内在三主体完全是动态的,不断互动,角色不断地转变,语境也不断地调换。

这里再顺便讲一下二十世纪的另一个具有划时代意义的理念转变,就是哲学家维特根斯坦将语言学带入哲学。他发现哲学是用语言表述的,那么语言在对哲学进行命名时,起到很大的作用。可是二十世纪的有些人在运用他的成果时,走向了绝对化,完全以语言为本位,而丢掉了原来哲学的基本命题,文学继而也受到了相当程度的影响:文学被认为成除了语言,别无其他,也就是否定了文学的精神内涵。

现在我们再来说说第三个变迁,这个观点如果我放在大陆讲,人家肯定完全不同意,即使在这讲,大家也不一定完全同意。我对高行健评价很高,我很喜欢他的思想就在于此,也作为我所讲的第三个划时代意义的变迁,即为他所提出的“没有主义”。“没有主义”有两层意思,首先就是主张在文学创作中,把二十世纪泛滥的各种意识形态全部悬置;换句话说,他结束了意识形态左右文学的时代。第二个含义就是主张在文学创作中不预设任何前提,不确立任何主义、任何框架;换言之,呼唤文学回到它的初衷。试问我们人类为什么需要文学呢?其实正是出于个人的心灵与生命的需要,是一种有感而发,不吐不快。这样的“有感而发”不设前提,也就是并非为了革命、为了阶级的解放,为了改造国民性等等,而是一种大自由的状态。有的文学生而为了改造世界,但在我看来,这种理念至少产生两种灾难:一种就是对于乌托邦的狂热;另一种就是对于革命的狂热。文学一旦预设这样的前提,必然会束缚住作家的自由,使他们的才华得不到充分地发挥。所以我和李泽厚先生写作《告别革命》,就是主张褪去这种对于革命的盲目崇拜和狂热追求。高行健的“没有主义”实际上对于创作非常重要,很可惜我们大陆不能接受。高行健的作品到现在也不能出版,再加上没有评论家进行阐释,这其实是很可惜的。我一直致力于阐释他的作品:如果说弗洛伊德把心理学引进文学,那么高行健则把禅学注入文学。禅宗主要特色在于“不立文字”,即不把佛教的经典和教条作为前提,完全靠明心见性,以及自己的所悟。禅宗与文学的结合很了不起,可惜的是很多人还没有意识到。

今天课程的最后一部份我想讲讲“何为文学”的反面,也就是“什么不是文学”,我将从“科学不是文学”、“哲学不是文学”、“历史学不是文学”和“新闻不是文学”这四方面进行阐释。

说科学不是文学,也就是要弄清楚科学与文学的区别是什么。首先科学是人类的知识系统,而文学属于价值系统。我们常常讲“文明”与“文化”,这两个概念其实有很大不同:文明标志着人类发展的阶段,更倾向于一种物质层面。科学通过工具理性,走向文明;文化则标更多体现一种内在性,是价值理性表现,而价值理性恰恰是文学所讲求的。科学与文学都是理性的产物,但是科学更偏重纯粹理性,文学则不是,仍有其感性存在。我们现在的世界正在向工具理性倾斜,以量化的数据为标准;我们文学倡导价值理性,也就是“真、善、美”。鲁迅先生在1906年发表《文化偏至论》,他就曾说我们的文化偏了,偏向物质。百年后的今日,这种问题依然存在。我们人类社会有两种真理:一种是实在性真理,另一种是启迪性真理,那么科学和文学的第二点区别就在于科学追求实在性真理,而文学和宗教追求启迪性真理。俄国思想家舍斯托夫的最后一本着作叫做《雅典与耶路撒冷》,实在性真理的代表就是雅典,讲求逻辑、分析与推理;耶路撒冷则代表启迪性真理,依靠直觉、灵性与悟性来抵达。当然如果大家两个都能驾驭,那就好上加好了,爱因斯坦就是两者都非常优秀的代表。我现在研究《红楼梦》就是运用直觉的方式,依靠悟性,用“悟证”来代替“论证”,就可以创造出一套新的语言和方法出来。第三点区别就在于二者所针对的对象不同:科学主要针对物理世界,而文学主要针对心理世界。还有一点区别,我想借用台湾学者徐复观先生的精彩表述,即科学将有情变作无情,而文学将无情化作有情。换句话说,科学将“人性”转换成“人体”,文学则把“人体”转化为“人性”;科学不讲“心灵”而讲“心脏”,文学则完全是一个心灵的世界。或者我们可以说科学是一种客观化的过程,把所有东西都作为“物”来研究;而文学则是主观化的运作,把万事万物内化成心灵的世界。所以现在的世界已经不是“文明”与“野蛮” 的矛盾,而变成“文明”与“文化”的矛盾;或者说,是“器世界”与“情世界”的矛盾。大家都知道高行健的代表作是《灵山》,文学走向“灵山”、“灵水”,科学则驶向“高山”、“大海”。

文学也不是哲学,但无可否认,文学又与哲学有着千丝万缕的关系。我常常讲,作为研究文学的学者,“文、史、哲”三方面都要打通,因为文学代表人文的广度,历史代表人文的深度,哲学代表人文的高度。诚然哲学的高度有助于我们拓宽文学的广度,比如我就用王阳明的心学来观照《红楼梦》;但是文学绝对不等同于哲学,后者由更纯粹的思辨和理性所支撑,文学虽然也讲求思辨,但这种思辨诉诸于形象与情感。比如贝克特的《等待戈多》,里面就有对荒诞现实的思辨,很形象很生动,与哲学意义上的思辨有本质的区别。

文学与历史也是不同的。我们看到的历史一般都由权利所书写,也就是代表皇帝意志的历史;文学也有历史,那是作家感受到的心灵真实,颠覆了权利书写的历史。《红楼梦》就提供了这样一种历史,展示给我们清代的生活是最真实的,也是最生动的;再比如莫言所写的《丰乳肥臀》,完全是作家所感受的历史。权利写就的历史是善变的,所谓“一朝天子一朝臣”就是这个道理。《灵山》里有一段就是批评权利书写的历史,评价其为“鬼打墙”,意思就是“爱怎么说就怎么说”、“常有理”。文学的境界也非历史的境界,王国维在谈《红楼梦》的时候就很精彩地道破了这一条,他说我们中国文学有两大境界:一个是《桃花扇》境界,一个是《红楼梦》境界;前者是历史的,后者则是宇宙的,是超越历史的。爱因斯坦就常常站在宇宙的境界来说话,以宇宙的眼睛来看这个地球,地球不过是一粒尘埃,遑论一个个体的人呢?所以人要学会谦卑。当然也不能悲观,因为我们人类是跟着宇宙的系统来运作,遵循着自然规律,所以每个人都有他的作用。

文学与新闻也有区别。记者撰写新闻,一定要完全依附于事实,绝对不可以有自己的主观想象;而文学在描写任何一种事物的时候,都会带有心灵的补充、过滤与提升;换言之,新闻强调“实”,而文学强调“真”。

好,今天我们就把“何为文学”基本阐释清楚了。

会员评论