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《文学常识二十二讲》
《文学常识二十二讲》(6)作者:刘再复 阅读次数:

 

《文学常识二十二讲》 

 

 

 

第六讲  去三腔与除旧套

 

 

今天这一课既是“文学常识”课,又是“写作修养”课。在座的同学们都有尝试文学创作(至少是业余)的热情,所以我插入这一讲。不过,这一讲也可视为“文学第一天性”的补充。真实,既然是文学的根本特性,那么,表述时就一定要真实,要让人信服感动,所以绝对不可以装腔作势。

“装腔作势”是写作的大忌。写作本领的生长,关键是要去腔调。作家从幼稚到成熟的过程,乃是一个不断去腔调的过程,去腔调,主要是要去三腔:一是去(抛弃)学生腔;二是去教化腔;三是去文艺腔。当然,还有些腔是文学绝对拒绝的,例如官腔,这是不言而喻的,明代的台阁体诗(以三杨为代表)就是典型的官腔,没有什么价值。而学生腔、教化腔、文艺腔,则是一些写作者常犯的毛病,甚至有些作家,写了几十年,仍然没有去腔调的意识,其人其文,仍然让人感到矫情。

 

  去学生腔

 

写作者,最初犯的写作病通常是行文带着学生腔。

写作者处于青少年时代,无论是在课堂里“作文”,还是课堂外写作,都热腔热情,但也总是急于表现自己的才能,于是就任意挥洒,堆积华丽辞藻,特别是滥用形容词。老舍有一个相声,专门嘲讽堆积形容词的孩儿气。相声所批评的,实际上就是学生腔。不过,任何人处于学生时代,尤其是小学、中学时代,作文都难免会带学生腔。年轻时,社会阅历浅,缺少人生体验,文章就不可能具备深厚的精神内涵,也因此就玩文采玩辞藻,就形成“文胜于质”、华而不实的弱点。就带学生腔。

中国文学以诗歌、散文为正宗。中国古代散文里也曾发生过整整一个时代的学生腔,这就是“六朝”的华而不实的文风。“六朝”是指魏晋及宋齐梁陈。从魏晋到唐初,一直流行着一种骈体文。这种骈体文没有思想,没有“道”,只有形式,只有“文采”。写作者均崇尚丽藻,崇尚对偶,崇尚用典与声律。这个时期,不仅抒情叙事的散文完全骈偶化,应用文(如奏议、公文、信扎等)也完全骈偶化。“六朝”骈体文犯的是思想贫血症和形式浮肿病,其文章都有一种腔调,其实,这正是学生腔。

学生腔是文学的幼稚病。人处于小学生、中学生(甚至大学生)时代,往往爱讲大话、空话,太多陈词滥调,“六朝文”犯的正是这种幼稚病。中唐时期,以韩愈、柳宗元为旗帜的“古文运动”,纠正的正是这种六朝文风,也可以说,韩、柳纠正的是一个历史时期的覆盖一切的学生腔。在古文运动中,韩愈和柳宗元等倡导者,以散体文取代骈体文,提倡“文以载体”,提倡文“志于道”、“贯于道”,强调重道轻文,理胜于辞,自身又进行有思想、有内容(言之有物)的写作实践,实现了一场名副其实的文学改革。但是,由于矫枉过正,韩愈又太强调文章的载道功能与教化功能,结果他在实际上又创造了另一种腔调,这就是教化腔。也可称作教师腔,师爷腔。结果“教化”压倒了性情,文学成了“道”的注脚。

学生腔在中国现代散文中也有表现。最为突出、最为畸形的是六、七年代中国文化大革命中所出现的“大字报体”和致领袖的书信体。书信体的开头总是“最最敬爱”,后来更是发展为“最最最最敬爱”。当时全民都带学生腔,不仅红卫兵满口学生腔,老百姓满口学生腔,领导人也满口学生腔,天天都是“三忠于”、“四无限”。至于大字报体,更是一样的腔调,一律的喊叫。大字报体只有情绪没有理性,只有口号没有论证,只有恐吓没有事实,兵气、匪气、疯狂气、痞子气沆瀣一气。如果说,古代的六朝的骈体文太重对偶,那么,现代大字报文则太重排比。而相同处,是太奢华,太幼稚。

 

  去教化腔

 

写作中的学生腔,是幼稚病;而教化腔则是传统病。

中国文学传统,一开始就有“诗教”,即以诗为道德教化的工具。《礼记·经解》说孔子早就提出“诗教”的理念。《论语》中也记载,“《诗》三百,一言以蔽之,思无邪。”意思是说,《诗经》三百首皆思绪纯正,符合教化准则。它可以“远之事君,迩之事父”(《论语》),即远可以服务于“忠”,近可以服务于“孝”。因为有此重大教化功能,所以孔子才会作出“不学诗,无以言”的训示。

孔子开辟的这一“诗教”传统,后来对中国文学的影响很广很深。东汉儒者所作的《毛诗序》规定诗有六义(一曰风,二曰贼,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。)并特别强调,“风,风也,教他;风以动之,教以化之。”而所谓教化,乃是“经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗”。直到明代“三言”“二拍”中的小说,总还是念念不忘在小说文本之前之后进行赤裸裸的说教。或宣传忠孝节义,或张扬因果报应。几乎每篇都有一则画蛇添足的“劝世”陈言(作者称之为“明言”、“通言”、“恒言”等)。哪怕是最优秀的篇章如《杜十娘怒沉百宝箱》也不例外。这篇小说的开头,引用了一首“扫荡残胡立帝畿,龙翔凤舞势崔嵬”的盛世颂诗,然后又借此讲述了一段“当下历史”(万曆二十年)。从解说“这首诗单誇我朝燕京建都之盛”,一直唠叨到日本丰臣秀吉侵犯朝鲜和中国南京两千大学生应时而出,最后才引出男主人公的名字李甲和女主人公的名字杜十娘。而全篇故事结束后又多余地硬加一段文教诗教:

 

……

后人评论此事,以为孙富谋夺美色,轻掷千金,固非良士。李甲不识杜十娘一片苦心,碌碌蠢材,无足道者。独谓十娘千古女侠,岂不能觅一佳侣,共跨秦楼之凤,乃错认李公子,明珠美玉投于官人,以致恩变为仇,万种恩情,化为流水,深可惜也!有诗云:

    不会风流莫妄谈,单单情字费人参;

    若将情字能参透,唤做风流也不惭。

 

从《论语》到“三言”、“二拍”到“五四”前夕,中国文学始终未能摆脱“教化”传统。直到“五四”,新文学运动的先驱者们才批判韩愈的“文以载道”,才批判“伪道德”和侵入文学的道德说教,“五四”高潮后鲁迅所作的小说“补天”,还特别把伪道学家置放在女娲的大腿上,把他们化为可笑的喜剧角色。

可是,鲁迅逝世后的中国新文化,特别是一九四九年后的文学,“教化”传统又再次悖兴。文学被规定为“教育人民、打击敌人”的道德工具与政治工具,教育功能膨胀到前所未有的程度。因此,作家一下子全都变成教师爷。无论是诗歌、散文还是小说、戏剧,通通都充满师爷腔、教化腔,或教你“不忘阶级苦,牢记血泪仇”,或教你“千万不要忘记阶级斗争”,“千万不要忘记基本路线”;或教你“不能走那一条路”,而要走“金光大道”;几乎所有的作品都在对人进行阶级教育、革命教育、形势教育、路线教育,也几乎所有的作品都需要有正面人物与反面人物的冲突,正面人物又都是人们学习的榜样,其负载的又是最正确的政治标准与道德标准。文学批评者则充当教师爷,甚至祖师爷,他们总是拿着“政治上正确与否”的尺度要苛求作家,作家也总是拿着最革命的腔调“放声歌唱”,结果诗带教师腔,文带教师腔,戏也教师腔,小说也教师腔,这种腔调正是中国五、六、七十年代文学的基调。

回想一下自己读过的俄国文学与欧美文学,我们几乎很难找到教师腔的作品,也几乎找不到整天沉浸于“正确与否”的作家和陷入正反两极冲突的经典。即使像高尔基Максим Горький这样的社会主义文学大家,他的作品也没有教师腔。其早期作品《母亲》有些教育味,但是到了后来所作的多卷本的伟大作品《克里姆·萨姆金的一生》,就完全真实地面对人性、人生和社会,展示给读者的是一部极为丰富的人生浮世绘。完全没有腔调。而欧美从古到今的一切伟大作家,我们更找不到哪一个充当社会教师爷,甚至也不是社会谴责者,他们的成功,全在于真实地面对复杂的人性、严峻的人生和充满困局的生存环境。

应当说明的是,我们批评教师腔,实际上是批评政治说教与道德说教。并不是否认文学也有潜在的教育功能(以后还要讲一课文学的社会功能),更不否认作家的基本伦理态度。好的文学,它天然是人类向真向善向美的明灯。但它是通过“感人”(而不是通过“训人”)而照亮读者的。

 

  去文艺腔

 

从事文学,怎么能没有文艺腔呢?我所说的文艺腔是文艺老腔调,文艺老套式。

文学艺术活动是一种创造性的精神活动。可贵在于原创性。忘记这点,就会唱老调子,即落入一种腔调。鲁迅的《朝花夕拾》散文集,其中有篇“社戏”,写他童年时和小朋友们坐船去外乡看戏,挤在船头远远地看着听着,兴致很高,可是,听到后来,便有一个老旦出场,鲁迅感到特别扫兴,因为他知道,老旦一坐下来便是没完没了地唱开她的老腔调,这就是千篇一律的文艺腔。

《红楼梦》之所以卓越,首先就在于它自觉地摆脱流行的文艺腔,小说开篇就如此批评文艺腔:

 

……市井俗人喜看理治之书者甚少,爱看适情闲文者特多。历来野史,或讪谤君相,或贬人妻女,奸淫凶恶,不可胜数。更有一种风月笔墨,其淫污秽臭,屠毒笔墨,坏人子弟,又不可胜数。至若佳人才子等书,则又千部共出一套,且其中终不能不涉于淫滥,以致满纸潘安、子建、西子、文君,不过作者要写出自己的那两首情诗艳赋来,故假拟出男女二人名姓,又必旁出一小人其间拨乱,亦如剧中之小丑然。且鬟婢开口即者也之乎,非文即理。故逐一看去,悉皆自相矛盾,大不近情理之话……

 

曹雪芹在第一回里就批评流行的潘安、子建、西子、文君等“千部共出一套”的旧腔调,并表明自己所作的小说志在“换新眼目”,另辟新局。除了开篇表明去老调、换新篇的志向外,他还在《红楼梦》文本中让笔下人物贾母也作了一番去老腔调破老套式的精彩言说。在第五十四回(“史太君破陈腐旧套  王熙凤效戏彩斑衣”)中,贾母趁元宵节合家欢喜之时,打断女说书人(说的是残唐《凤求鸾》故事,上京赶考的公子是与王熙凤重名重姓的王熙凤,小姐是琴棋书画无所不通的雏鸾)的开场白。因为她早已猜到这类故事的套式腔调了。小说写道:

 

……

贾母忙道:“怪道叫作《凤求鸾》。不用说,我已猜着了,自然是王熙凤要求这雏鸾小姐为妻了。”女先儿笑道:“原来老祖宗听过这一回书。”众人都道:“老太太什么没听过!便没听过,猜也猜着了。”贾母笑道:“这些书都是一个套子,左不过是些才子佳人,最没趣儿。把人家女儿说的那样坏,还说是佳人,编的连影儿也没有。开口都是书香门第,父亲不是尚书就是宰相,生一个小姐必是爱如珍宝。这小姐必是通文知礼,无所不晓,竟是个绝代佳人。只一见了一个清俊的男子,不管是亲是友,便想起终身大事来了,父母也忘了,羞耻也没了,鬼不成鬼,贼不成贼,那一点儿是佳人?就是满腹的文章,做出这些事来,也算不得是佳人了。……

 

贾母这一番话,真把当时对流行的说书老套式说透了。写作要去文艺腔,正是去这种不动脑子而信口开河、人云亦云的老故事、老腔调。韩愈强调作文要务去“陈言”。所谓“陈言”,便是文艺腔。文化大革命中动不动就说“高大全”,动不动就唱“金太阳”。其实全是文艺腔。初学写作的人,作为像唱歌,像唱戏,也是文艺腔。

 

  只讲述,不表演

 

“去三腔”是从反向说。而从正面讲,成熟的写作者下笔一定要自然,要真实,文章写到炉火纯真时,就是完全没有表演。写作不是演戏,而是讲述与诉说;作家不是大众的戏子,而是大众的友人。他无须迎合讨好,也不做作,只求心灵相通。写作更是一种精神价值创造活动。贵在创造,所以不仅要说出“真话”,而且要说出“新话”。一旦落入腔调与套式,也就无所谓“创作”了。

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