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“重写文学史”梦想与困局

——答《深圳商报》魏沛娜问

 

刘再复

 

1)魏:钱穆1955年在香港办新亚书院时讲授的《中国文学史》,60年间从未以任何形式公开面世。最近,其87岁弟子叶龙将60年前的笔记整理成书,独家授权本报,以连载的形式首发。

这一消息经本报报道后,很快引起多方关注。除了对钱穆独特的文学史观、他对历代人物及作品的点评感兴趣以外,一个最有价值的反响是,引起了学界关于“重写文学史”话题的再度讨论。

钱穆在《中国文学史》开宗明义:“直至今日,我国还未有一册理想的《中国文学史》出现,一切尚待吾人之寻求与创造。”这句话很快在新浪微博上引起争论:有人说钱穆是史家,并非妙解辞章的高手;有人说钱穆60年前提出的问题至今未解决,学界若足够宽容,为何不作出有建设性的回应?继而有人再提“重写文学史”这一话题,认为不止《中国古代文学史》,《中国现代文学史》和《中国当代文学史》的问题更严重。

本报编辑部认为,品评孰高孰低不应成为争论核心,有意义的或许是勾勒出一条20世纪以来中国知识分子不断“重写文学史”的精神线索。从民国初年五四知识分子对中国古典文学史盖棺定论式的重写,到1949年国家意识形态下的又一次大规模重写,再到1988年陈思和、王晓明、钱理群、陈平原、黄子平等学者提出“重写文学史”口号。一代又一代知识分子,在“重写文学史”的感召下走上学术道路,他们一生的学术研究都笼罩在如何颠覆一个旧的文学史、重建一套新的话语体系这一核心追求之下。

或许,我们要重新思考的是:100多年来,中国知识界对文学史的不断重写,各自带着什么样的价值诉求?有没有人,真正把文学还给文学本身?把文学还原到真实的历史现场?最近30年是文科研究的黄金时代,从1988年“重写文学史”至今,有没有写出令人满意的文学史?“重写文学史”是幻灭了还是进步了?相比100年前的五四遗产、60年前的民国遗产、30年前的新时期遗产,今天学界关于文学史的思考,能否提供出一些新的革命性的成果?

26年前“重写文学史”的话题主力是中国现代文学和中国当代文学研究者,这一次,借钱穆先生《中国文学史》讲稿的重新发掘,我们希望将“重写文学史”的讨论范围延伸到中国古代文学史领域。

此系列报道以访谈的形式展开,计划采访一批文学史家、研究学者。

 

刘:由叶龙先生整理成的钱穆先生的《中国文学史》即将问世,这真是福音。无论是为人还是治学,钱穆先生都是典范。钱穆先生的论著单行本大约有八十种左右。我仅读了一半。他的史著中有许多篇幅谈论文学艺术,其基本文学观我早已熟悉,这回能读他的更为系统的“中国文学史”,真是太让人高兴了。我也曾思想过“重写文学史”的问题,所以愿意接受你的采访。那就你提问题,我作答。

 

2)魏:在文学史编写,不乏出现一些“个人文学史”,体现了作者个人较强的学识、立场和价值,比如即将面世的钱穆先生撰著的《中国文学史》,即是从史学视角切入,把文学的产生同历史紧密结合起来,重在探讨:文学在历史发展过程中是如何产生出来的。这与目前学术界的流行说法:专家的学术专著应该是有个性和创新意识,而一般文学史教材则要求平稳,传授一些基础的知识,还是稍有不同,你怎么看待这种个人化、个性化的文学史?

 

刘:《文学史》有许多种类型。从“史书文本”而言,大体上是两种基本模式:一是文学通史,例如刘大杰先生的《中国文学发展史》(3卷本),就是从“殷商文学与神话故事”一直说到“清代戏剧”与“清代词曲”,完整地贯通数千年。在此大通史下还有分题通史,包括中国诗歌通史、中国小说通史、中国戏曲通史等,如鲁迅的《中国小说史略》,陆侃如的“中国诗歌史”,徐慕云的《中国戏剧史》(台北世界书局)等。“通史”之外,文学史的另一种模式是专题研究史,例如王国维的《宋元戏曲史》等。

这是从“史书文本”而言。如果从史书“编写主体”而言,文学史书则有钦定文学史、商定文学史、校定文学史和个体文学史等不同类型。“钦定文学史”乃是由国家政府指定的文学史教材;校定文学史则是不同学校自编的文学史教材,例如我在厦门大学中文系时,读的外国文学史是由郑朝宗老师编写的《西洋文学史》,这不是全国性的统一教材,而是学校认可的仅在厦大范围内使用的《文学史》。而真正具有学术价值的《文学史》,乃是你所说的“个人化、个性化的文学史”,钱穆先生的《中国文学史》,肯定是钱穆化的文学史,即体现钱穆先生独立不移的文化理念与审美趣味的文学史。钱穆先生是天生的好教师,又是个性极强的学者。他是中华文化坚定的守望者尤其是儒家文化的坚定守望者。从这个意义上说,他又是一个保守型的民族文化主义者。正因为如此,所以他不仅完全不能接受五四文化革命,而且成为一个旗帜鲜明的“独战五四”的反潮流英雄。“五四”批孔,他则尊孔;五四抑儒,他则扬 “儒”;五四谴责韩愈,他则竭力推崇韩愈;五四讲中国新文化运动,他却呼唤“来一个中国旧文化运动”。当然,他不是要我们一一模仿旧文学,而是要我们多读旧文学。你可以不同意钱穆先生的理念,但你不能不承认,钱穆先生很有自己的精神立场,很有自己的文化信念,很有自己的观审视角。国内以往数十年所出的文学史教科书,缺少的恰恰是个性,恰恰是个人视角、个人立场、个人审美判断力的阙如。我很怕阅读国内出版的文学史教科书,因为它太多雷同,太多重复,其复制性、抄袭性、意识形态性均极明显。编写没有个性的所谓“平稳”的教科书,不属“文学研究”,它没有什么学术价值。但我们又不能不承认,作为教材,还需要顾全“常识价值”,不能一味追求高深的学术价值。像钱穆先生的“中国文学史”,是否适合作为普遍性教材,恐怕也未必。

 

3)魏:如果您在大陆院校执教,会选用钱穆先生的中国文学观作为课程立论的基础吗?

 

刘:顶多作为参考教材,但不会作为基本教材,更不会作为立论基础。因为我是一个五四新文学运动的拥护者与追随者。我认为“五四”很了不起,只是它没有分清原典孔子与伪型孔子的界限。五四新文化先驱者们批判韩愈的“文以载道”也是对的。韩愈的“道”,并不是老子、庄子的“道”,而是皇统、儒统的“道”,即忠君的道统。唐代皇帝都可以接受外来的佛教文化,但韩愈坚决反对,其绝对保守的态度连皇帝都受不了,所以把他流放到广东的潮州。他一旦丢了乌纱帽,就像丢了魂似的,在流放后所写的古琴操,痛哭流涕。他居然用诗化的语言对皇帝说,儿子有错惩罚一下就行了,哪能把儿子赶出家门(流放于外地)?!人格水平实在不高。五四文化改革先驱者们把他作为靶子,帮助作家从道统的束缚解放出来,很了不起。但是,钱穆先生不仅不认为这是功劳,而且从文学上拔高韩愈。他说:“回头看韩愈,他自比孟子,昌言辟佛,也实在真够得儒门一豪杰”(《国史新论》第83页,台北大中国印刷厂,引自一九六六年第3版)。他甚至认为,唐代的文章,只有韩愈的“送李愿归盘谷序”值得一提,态度极为“独断”,他说:

 

韩愈有一篇送李愿归盘谷序,那是一欢送会,非欢迎会,许多人在长安街送李愿归盘谷,人各有诗,集合起来,由韩来加上一序。直到宋代苏东波说,魏晋南北朝只有一篇文章,就是陶渊明归去来辞,唐朝只有一篇文章,就是韩愈送李愿归盘谷序。这文如何值得这般称赞法?我曾反复读了那文,绝不止数百遍。李愿其人,李愿其事,其中情味,如在口头,可惜说不出。今请诸位且亦试去一读,不要先骂中国旧文学不人生。我懂得中国人的人生,便由中国的旧文学来。我可说中国人生是艺术的,亦可说是文学的。其实文学还不是艺术吗?

(引自《从中国历史来看中国民族性及中国文化》第117-118页,香港中文大学出版社,1979年第一版)

 

“送李愿归盘谷序”的确写得很好。既有思想情感,又有文采。既是古文风格,又兼有骈体文之美。既绚丽,又古雅,实在漂亮。此文被收入《古文观止》,我也早已喜爱,虽未能像钱先生那样读数百遍,但也读过许多遍。然而,对于文中的“忠君”理念我总是有所拒绝。此文引李愿语曰:人之称大丈夫者,我知之矣。利泽施于人,名声昭于时;坐于庙朝,进退百官,而佐天子出;其在外,则树旗旄,罗弓矢,武夫前呵,从者塞途,供给之人,各执其物,夹道而疾驰。……大丈夫之遇知于天子,用力于当世者之所为也。”。这种“佐天子出令”并得到天子知遇之恩的“大丈夫”,乃“王者师”。这是李愿和韩愈的人格理想,但很难成为五四后新一代、两代、三代知识分子的人格理想,因此,我读后当然不会感动,也当然不会与钱穆先生的“推崇备至”相通。我不知道钱先生会不会把对韩愈的评价写入他的《中国文学史》。但从《深圳商报》的报道和初步评述看,他对于唐代儒、道、释三大家文化的代表性诗人杜甫、李白、王维,只推崇杜甫,也可知道钱先生的儒家情结是一以贯之的。钱先生是一个极有信念的人,即使面对五四大风车(大风潮),他也敢于独战独行,很有风骨。像我这种五四理念的承继者,虽难以认同他的理念,但也知道,多读一点钱穆先生的书,就多一分清醒剂,既可避免激进,也可避免轻浮。我希望叶龙先生的整理稿能在大陆畅销无阻,引发千百万读书人思索。

 

4)魏:胡适写于1922年的《五十年来中国之文学》,对当时和后来的文学史观念的构设产生了很大影响。在此之前,中国有没有属于自己的传统文学史编写观?

   

刘:我想先分清两组概念:一是分清“文学史”与“文学史观”;二是分清现代意义的“文学史观”与“传统意义的文学史观”。你问胡适之前,中国有无自己的传统文学史观。我可回答“有”。但如果问,有无现代意义的文学史观,我则要回答:胡适《五十年来中国之文学》发表之前,除了王国维的《宋元戏曲史》和《人间词话》可以说拥有现代意义的文学史编写观之外,其他的,恐怕都不能说是“有”。王国维的《宋元戏曲史》,一开篇就说:“凡一代有一代之文学:楚之骚,汉之赋,六代之骈语,唐之诗,宋之词,元之曲,皆所谓一代之文学,而后莫能继焉者也”。这就是现代进化论的文学史观。而《人间词话》除了在理论上提出“境界”说作为衡量诗词的第一准则之外,它在实际上又为诗词史的编写提供了一份提纲。这是以李煜为主角的词史,但又涉及到陶渊明、柳永等重要诗人。王国维之前,中国的杂史、别史、地方志里常有“文苑传”,记述文士的言行,但不能算是完整的“文学史”。其次,在历代的诗话、词话、笔记中,也有关于文学与文学史诸事的记录,如张隲的《文士传》,辛文房的《唐才子传》,计有功的《唐诗纪事》,厉鹗、陆心源的《宋诗纪事》,陈衍的《辽诗纪事》、《金诗纪事》、《元诗纪事》以及明代杨慎的《丹铅总录》、谢肇涮的《五杂爼》、王世贞的《艺苑巵言》、胡应麟的《少宝山房笔丛》等,其中虽含有文学史的珍贵资料和文学研究的成果,但还不能算是“文学史”,也没有现代意义的文学史观。但是,没有现代意义的文学史观,不等于没有传统意义的文学史观。到了清代,我国传统的文学史观,已被叶燮、纪昀、袁枚等表述得相当充分了。但他们都没有写出“文学史”。

胡适的《五十年来中国之文学》发表于19223月而他的《白话文学史》则到1927年才问世。这之前的二十年里,中国社会处在新旧交替的动荡中也出现过几部文学史专著。如林传甲编写的《中国文学史》(“京师大学堂讲义”),这部书是我国第一部完整的《文学史》,尽管写得匆促一些,但毕竟有首发之功,很不简单。可惜他是摹仿日本笹川种郎的《支那文学史》而作,未能展示自己独特的文学史观。讲述语言用的基本上还是文言文。

胡适的《五十年来中国之文学》之所以会产生广泛影响,是此文亮出自己的文学史观(包括文学进化观与现代语言观),我读后觉得这是他在为自己的《白话文学史》扫清道路,即扫清“学衡派”诸子的文言障,其历史针对性极强。文中引述胡先骕在《学衡》里对他批评:“胡君以过去之文学为死文学,现在白话中所用之字为活文字……而以希腊拉丁文以比中国古文,以英德法文比中国白话……以不相类之事,相提并论,以图眩世欺人而自圆其说,予诚无法以惊胡君之过矣。……希腊拉丁文之于英德法文,恰如汉文与日本文字关系。今日人提倡以日本文作文学,其谁能指其非?胡君可谓废弃古文而用白话文,等于日人之废弃汉文而用日本文乎?吾其不然也。”对此,胡适给予有力的答辩:

   

中国人用古文作文学,与四百年前欧洲人用拉丁文著书作文,与日本人做汉文,同是一样的错误,同是活人用死文章作文学。至于外国文与非外国文之说,并不成问题。瑞士人、比利时人、美国人,都可以说是用外国文字作本国文学;但他们用的是活文字,故与用拉丁文不同,与日本人用汉文也不同。

 

    胡适与“学衡”诸子的论争表面上是方言文与白话文之争,实际上包含着文学观念与文学史观念的重大变迁。这之后胡适的《白话文学史》尽管没有完成(只写到唐代的元稹白居易),但已为白话文学在文学史上争得主流位置。其意义非同小可。

 

5)魏:在您看来,如何界定“文学史”的概念?又该如何定义“文学”?书信、回忆录、演讲等是否该囊括在内?是“大文学”史,还是“小文学”史?新世纪出现的网络文学是否也要加入?

 

刘:如何定义“文学”?这不是简单的事。从去年秋天开始,我在香港科技大学人文学院开始讲述《文学常识》二十二讲。第一课讲述“开设文学课程的理由”之后,第二课便讲述“什么是文学”,第三课则讲“什么不是文学”,以后几课又讲述“文学的第一天性”、“文学的第二天性”及“文学的三大基本要素:心灵、想象力、审美形式”。讲来讲去,都是为了说明何为文学。《明报月刊》正在连载我的讲稿(已刊登到第八讲了),国内《东吴学术》也将从十月号开始连载。今天我不可能复述我的文学定义,但我可以在此简单地说,文学乃是心灵的事业。心灵有“知”(思想)的一面,也有“情”(情感)的一面。因此,文学便有广义与狭义之分。广义的文学包括“知”,也包括“情”,你所讲的书信、回忆录、演讲录,均可囊括在广义文学之内。狭义文学则是指诗、词、赋、曲、散文、小说等纯文学。鲁迅所写的“杂文”,属于广义文学。当下流行的“网络文学”,也可以纳入广义文学之中。对于网络文学,我阅读得很少,所以很难作准确的评说。不过,我一直把它视为“大众文学”的一种。大众文学常借报刊传媒为载体,现在借网络为载体并不奇怪。我相信网络文学系统中也有文野之分,高低之分。虽然俗者较多,但也可能有雅者隐藏其中,何况“大俗即雅”,所以对网络文学还是要具体分析,不可作“本质化”独断。

至于如何定义“文学史”,我倒是想借方便之门,引用《中国纯文学史纲》的著者刘经庵先生在“史纲”序言中的说法,我赞成他的界定。他说:

文学史既重说明文学的变迁,那么只罗列经史子集不能算作文学史,只备载文学家的传记不能算作文学史,只以爱情为去取而选录文学作品,也不能算作文学史,任取欧西浪漫、古典、自然等新名词以批评文学作品,尤不能用于编著中国文学史,惟有说明历代文学的变迁,使人得到历代文学变迁的清楚概念,方可值得称为文学史。

    既是“史”,总得讲述其“变迁”,其“发展线索”,其“发展轮廓”。

 

6)魏:若把范畴拉回到专门的文学史,比如小说史、诗歌史、戏剧史等,相比大块头文学史更显内容详实。不管是一流作家作品,或是二三流作家作品,甚至是不入流的作家作品,皆有所涉及介绍。近年来有些学者在反思,当我们谈到文学史,似乎只有进入文学史图谱的作家才能显其价值地位,可另一方面,我们也在强调,作家作品是要经受时间的考验,有些在当时没有被浓墨重彩写入“权威”文学史的作家并不影响其经典出色,比如夏志清先生在《中国现代小说史》对挖掘并论证张爱玲、钱钟书、沈从文、张天翼等作家的文学史地位就发挥了至为重要深远的影响,不知您又如何看待这个问题?

 

    刘:如果把“文学”视为一种自然生命,那么,文学史实际包含着两种形态,一种是自然形态,即文学自身自创的历史,这是文学的自然存在;另一种则是人对这种自然存在进行描述评述的历史。前者是“史在”,即文学客观存在;后者是“史书”,即文学的主观选择与判断。我们今天所讲的文学史,包括小说史、诗歌史、戏剧史都是指后者,即文学史编写者对文学自然存在所作的把握与书写。这种主观把握因为浸透着史书主体的价值观、审美观和价值尺度,因此书写起来,总是很难反映“史在”的全部真实。五、六、七十年代大陆所撰写的“现代文学史”,以政治意识形态为尺度,把张爱玲、沈从文、钱钟书等作家活埋了,歪曲了“史在”。夏志清先生《中国现代小说史》的功劳,就是让张爱玲、沈从文等被历史活埋的一流现代作家重见天光,还给他们以历史公平。现在张爱玲、沈从文、钱钟书等已重新进入现代文学史的重要位置。这也就说明,利用政治权势人为地拔高作家或人为地贬低活埋作家终究无济于事。杰出文学作品是永恒的,而评论话语霸权是短暂的,公道自在人心与时空中。当然,我也不赞成现在有些文学论者把张爱玲等过分地拔高,以至高过鲁迅。其实,张爱玲到香港和美国后也背叛了自己原先的文学观,也一度成了政治意识形态的号筒。后期的张爱玲并不精彩。

 

7)魏:1988年王晓明、陈思和等学者提出“重写文学史”,当时这个口号起到了很大的讨论反响。迄今26年过去了,这个口号是否有了得到了有效的实际践行?期间有没有出现令人满意的古代、近现代和当代的中国文学史著作?或还存在哪些问题和不足?

 

    刘:26年前北方的陈平原、黄子平等,南方的王晓明、陈思和等,都是院校文学教师,他们对于文学史变成“政治史的翻版”均有直接的痛切之感。所以及时地提出改革的响亮口号,他们很有理想,但此理想,基本上只是梦想。尽管陈平原已写出新的现代文学史(未完成),陈思和已写出新的当代文学史,也写得比以往的好,但也难以真正实现“重写文学史”的梦想。先不说古代、近现代,就说“当代”。当代文学史从1949年开始至今65年。如果以七十年代末为分界点,又可分为前半期(前30年)与后半期(后30年),倘若真的敢于“重写”,那么,对于前半期就得敢于触犯许多戒律。在我看来,前半部的中国当代文学史,基本上是失败的文学史,而后半部则是成功的文学史,为什么一成一败,要如实写出来,这除了需要“识”之外,更需要“胆”,然而,即使编写者有“胆”,出版者也未必有“胆”。去年我写了一份讲述当代文学史的提纲,准备在香港科技大学人文学部宣讲,但后来又临时改为《文学常识》,因为“事到临头”我又觉得涉及太多政治意识形态,让人烦心。这不是怕挨整,而是怕白费口舌。我第一讲概说中国当代文学史,断定此段文学的基本点是失败的,即基本上没有什么文学价值可言。我所讲述的重心不是描述成就,而是总结教训。其基本教训是政治对文学干预得太多太细,以致使文学成了政治的注脚和意识形态的形象转达形式。这是“总纲”,总纲之下还有十几章,其中包括“畸形讴歌文学现象”、“胡风诗歌王国的覆灭”、“毒草系列的艺术芬芳”、“现代作家媚俗的改写与自我否定”、“所谓‘黑八论’的产生与死亡”、“陈翔鹤小说杰作及其命运”、“郭小川的'望星空'及其命运”、“《青春之歌》的革命图解及其政治说教”、《文革作家的死亡名单及其作品》等等。还有另外几章,我一时说不出来了。但我要说,仅仅“总纲”,这本书就很难在大陆出版,我的“重写”就缺少最广大的平台,敢写也无知音,只能自讨无趣甚至自讨咒骂,所以只好放弃。我在海外拥有表述自由,尚且难以把“重写文学史”的梦想付诸现实,更何况陈平原、黄子平、陈思和、王晓明等教授才子们。不过,还是有一种可能,就是放手写成之后就藏之名山,用李卓吾的“藏书”、“焚书”气魄赢得自由。在此胆魄之下,正视已发生的重大失败现象,立下该立之言,倒是希望。但上述诸子未必能抵达这种自由的天地境界。重写当代文学史很难,重复现代文学史(五四→四九)就不难吗?否。也很难。前些时,我写了近两万字的悼念夏志清先生的长文,引述了夏志清尖锐批评曹禺与老舍的文字(批评尖锐但符合事实)。这两位现代杰出作家,前期精彩,后期退步。不仅用阶级理念胡改了自己的代表作,写出的剧作,多半也不成功。可是,我的引述却会给国内的编辑朋友造成困难。我有表述的自由,他们却没有那么多提供表述自由的自由。巴老(巴金)提倡“说真话”,可是,对政府说真话不容易,对著名作家说真话也不容易。就巴老而言,我对他极为敬重,但书写文学史时,我一方面要高度评价他的成就,另一方面则要说他热情有余而审美形式不足,这允许自由表述吗?还有茅盾,他的《子夜》完全是政治意识形态的转述,允许我充分说明吗?这些都是困局。而困局还远不止这些。

相对于现当代文学史,“重写”古代文学史的自由度似乎大一些,反正面对的是“古人死人”,话好说一些。然而,我们也看不到“重写”的突出成果。十三四年前,我在香港城市大学中国文化中心讲座,就想给“古代文学史”作一番别开生面的讲述。首先,我扬弃纵线描述,而作横线讲解,在一学期里讲了“中国的贵族文学”、“中国的讴歌文学”、“中国的挽歌文学”、“中国的放逐文学”等四章,而在讲述四大小说经典时,以存在论讲了《红楼梦》,又对双典(《水浒传》、《三国演义》)进行了一番文化批判。晚年我最高兴的是《双典批判》竟然在北京三联书店出版了。这也可见,重写古代文学史风险较小,麻烦较少,重写文学史的“白日梦”实现的可能性较大。

 

8)魏:针对中国现代文学史,1988年您在王瑶先生所主持的中国现代文学创新座谈会上,也指出我国20年代之后,大陆的文学史观发生很大的变化而且编写出不少文学史,但普遍存在着两个问题:一是没有在文学史观上或在编写文学史的实际操作中,注意文学史的悖论;二是未能注意在处理悖论时区分文学的现实层面与审美层面,从而混同了现实时空与审美时空。现在文学史教材也非常多,那这两个问题在文学史写作上有没有得到解决?

 

刘:1988年王瑶先生请我参加现代文学创新座谈会,那时我因为有行政职务的负累,所以不能畅所欲言,只能用学术语言作些含蓄的表述。使用“文学史悖论”的意思是说,编写现代文学史不要光讲发展进步的一面,还要正视退步退化的一面。说现代文学不断发展,对;说现代文学不断退化,也对。两个相反的命题都符合充分理由律,这就是悖论。以现代诗而言。胡适作《尝试集》,第一个用白话文写新诗,首创之功不可没,但写得很幼稚,之后郭沫若、闻一多、徐志摩,就愈写愈好,新诗形式也日趋成熟,这是进步。但也要正视新诗的退化现象,以郭沫若为例,他的第一部诗集《女神》出版于19218月,写得最好。之后(1923年)的《星空》就差一些;这之后于1925年出版的《瓶》,则更差;而1928年出版的《前茅》与《恢复》,简直是空洞的喊叫。郭沫若的诗歌道路几乎是个性不断毁灭的道路。可是已出版的《现代文学史》却对郭沫若一味赞美,把他的诗歌退化现象也说成“发展”与“进步”。我寄寓的文学研究所老所长老诗人何其芳曾感慨地叩问:“我们为什么思想进步而艺术却退了步?”郭沫若思想不断进步,可是艺术却明显退步。在现实层面上,他的革命性愈来愈强,可是这不等于在审美层面上也愈来愈强。1988年我用婉转的语言呼吁:要正视文学史上的艺术退化现象。出国之后,我对“文学史悖论”又作了一些新的思索,记录在《放逐诸神》(香港天地图书公司)一书中,你如果有兴趣可找来看看。

 

9)魏:无论是现当代文学史,还是古代文学史,我们的高校至今都没有办法统一选择哪本做教材。甚至可以说,当下我们仍然找不出一本权威性与共识性兼具的文学史教材。您认为高校在使用文学史教材上是否有必要进行统一呢?(若有必要,是否存在一个普遍可接受的标准?若没有,原因何在?)

 

    刘:我一直支持全国统一招生制度,全国统一考试制度。这一制度已在全国执行60多年,一定要坚持住,但我并不支持全国统一教材制度,高校没有必要选择一本权威性与共识性兼济的文学史教材。这种想法肯定是乌托邦,不可能实现。与“统一教材”的设想相反,我反而是主张高校的文学史教材应当多元化。即应当鼓励各高校的文学教师负责任地各自表述。教育部与校长该关注的是教师的“态度”(讲述的严肃性),而不是教师的“统一口径”。

 

10)魏:作为现代学科,文学史可谓是近代大学学院制度形成出来的,我注意到,也有人对文学史持否定态度。假设文学史真的不存在,那实际上对我们的文学研究有影响吗?

 

    刘:有人对“文学史”课程持否定态度,这不是毫无理由,我虽然至今还不是“文学史”的取消主义者,但对“文学史”写作也常持怀疑态度。一九八四年,我刚接受“文学所所长”桂冠时,逐一拜访了所里的老专家,其中曾任副所长的文学理论家毛星先生(名声虽不算大但很有思想)郑重地对我说:“要办好文学所,一定不要走编写文学史的捷径,把所里的骨干都投入文学史的编写,就不可能深化文学研究”。他还告诉我:严格地说,编写文学史不能算文学研究。按照毛星研究员的说法,暂停文学史编写不仅不会影响文学研究,而且有益于文学研究的深化。当时文学所各研究室都在编写文学史,特别是古代文学研究室,已连续编写了很多年了,再“泡”下去,确实会把所里的“精英”拖垮,全所的研究水平也难以提高。因此,我听了毛星先生的话,立即取消文学史编写中的“地  

主所有制”,即主编负责制(几十个研究人员为主编打工),改为分卷主编负责制,刺激一下积极性,赶紧了结文学史工程。那时我也悟到,文学史编写(包括小说史等分题编写)确实已成了一种研究捷径,谁都可以来个“英雄排座次”,拼凑成书。这种‘不开风气只为师’的老路非“止”不可。至于高校是否还要维持“文学史”课程,那应当给高校有选择与试验的自由。我个人喜欢“经典作品选读课”,不喜欢“文学通史课”。一九八六年,所里当代室的朋友说要编写一部规模巨大(大约十卷本)的“当代文学史”,请我当主编,这真把我吓坏了。这不仅会把我置于“地主”的不义之地,而且将会遗笑于天下。现在有个别外国人,也深知中国学术捷径,也来充当“中国当代文学史”主编,真是可笑之极!

 

11)魏:在您心目中,有没有一套“理想的文学史”?您倾向怎样的文学史编写观念和写作方法?

 

刘:不是在我心目中,而是在我手中,在我眼前,就有一部“理想的文学史”,它让我一读再读,受益无穷。这就是丹麦文学史家勃兰总斯(1842-1927)所著的《十九世纪文学主潮》。此书共六卷,154万字,涉及欧洲几个主要国家(如英、法、德)的文学发展状况。第一卷题为“流亡文学”;第二卷为“德国的浪漫派”;第三卷为“法国的反动”;第四卷为“英国的自然主义”;第五卷为“法国的浪漫派”;第六卷为“青年德意志”。这是一部广义文学史。勃兰总斯把文学史视为灵魂史与心理学史,视角很特别。我所以特别喜爱,是因为它把学问、思想、文采统一于书中。史料、史实、史识、史德、史趣、史笔,样样都属一流。其学问,其思想,其作家形象,均让我倾倒。而所谓文采,并非表层的浮华,而且表述得很丰富,很生动,很有魅力,让人爱不释手。这部巨著,是“诗史”,又是“史诗”。以此书作参考系,就会发现,我国的文学史写作水平还差得很远。

美国  科罗拉多

二〇一四年八月九日

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