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《文学常识二十二讲》
《文学常识二十二讲》(5)作者:刘再复 阅读次数:
 

《文学常识二十二讲

 

 

 

 

第五讲  超越:文学的第二天性

 

 

(一)文学超越性内涵

 

上一讲,我们已讨论过“真实”——文学的第一天性。这一讲,我们将讨论文学的第二天性:超越性。如果借用哲学的语言表述,那么可以说:真实,是文学论的第一范畴,而超越,则是第二范畴。

“超越”本是宗教的基本概念。它是指跳出经验世界进入先验世界。我们所讲的超越也是“跳出”的意思。“真实”是讲进入,超越是讲跳出。两项加起来便是“入乎其中,出乎其外”。文学创作既要把握现实经验,又要跳出现实经验。

超越现实经验的内容很广泛,它既可指涉超越整个现实存在即现实世界(有人把文学界定为“梦”,就是超越整个现实存在即现实世界),也可以指涉超越现实表象而进入现实深层。我国当代作家阎连科写了一部书叫做《神实主义》,其要义正是说,文学创作必须从“现实”进入“神实”。用我们今天课堂的语言来解说,就是要超越现实表象而逼进现实的底蕴;或者说必须用一种超越的方式去呈现现实,让读者感受到作家笔下的人与世界不是“象”的真实,而是“神”的真实。说文学是最自由的领域,就因为文学具有超越性,它可以超越现实存在的各种束缚、各种羁绊、各种局限。政治、经济、新闻等各种现实活动都要受到现实条件制约,包括法律的制约,唯有文学不然。它遵循的法是“无法之法”,它可以天马行空,可以鲸鱼跃海,可以“天高任鸟飞,海阔凭鱼跃”。作家的心理活动,其特点一为神秘,二为无边,三为“犯法”(不受法律限制),在现实生活中没有打人的自由,泛爱的自由,而在文学中则有书写一切的自由,只是必须用良心审视这些自由。

文学之所以拥有最大的自由,除了作家的心理活动不固守现实世界的规范之外,还有一条最重要的原因,就是文学具有超越现实功利的根本特性。关于这一特性,我们在“什么是文学”与“什么不是文学”的两讲里已作了初步说明,这里需要强调的是文学创作可以展示和呈现人类的各种功利活动,但作家的主体态度不是“卷入”这种功利活动,而是超越功利活动,用自己的眼睛审视这种活动的得失(它怎样发生,在哪里迷失?),这一点,下边讲到“超越视角”时再细说。

 

(二)超越现实主体(世俗角色)

 

二十七年前,即一九八五年和一九八六年之间,我尝试过“超越现实主体”的理论努力,写了一篇题为“论文学主体性”的论文,发表在我主编的《文学评论》(一九八五年第六期和八六年第一期)上。这篇论文的理论重心,就是讲述创作主体的超越性。我的文章具有较强的历史针对性,或者说具有了较强的历史具体性。在我发表这篇文章之前,文学界普遍没有把现实政治与文学创作这两件事分开,相应地,也没有把作家的现实身份与进入创作时的艺术身份分开。实际上,每个作家都具有双重角色和双重主体身份:一种是世俗角色即现实主体,(例如党员、部长、革命战士等),另一种是本真角色即艺术主体(例如诗人、作家、戏剧家等)。在政治现实层面上,你是党员,当然应当讲党性;可是一旦你进入文学创作,则必须讲人性、个性、创造性,也就是说,当进入文学创作时,作家就超越了现实主体,也超越了现实中的党性、纪律性等。我提出这种理念,自然就对流行的“文学党性原则”构成挑战。所以论文发表后引起很大的争论,受到很多批评。我欢迎批评,但政治上纲的批评使我无法继续讲清这个问题的各个层面。倘若给我充分讲述的自由,我至少还得讲述主体性之外的“主体间性”(外在关系)和内部主体间性(内在主体的语际关系),而且还得讲述超越性的其他层面。今天我很高兴,可以利用课堂,简要地讲述一下超越性的基本内涵。

为了讲清文学的超越性,我把“文学主体性”作为切入口,从作家超越“现实主体”入手。什么是主体性?主体是指人、人类。作为个体的人和作为群体的人类,都是主体。因此,就有“个体主体性”与“人类主体性”之分。我讲的是个体主体性,不涉及人类主体性和民族主体性。宗教讲神主体,我讲人主体,也完全不同。我的《论文学主体性》,受到身边两位学者的影响。一位是李泽厚,一位是钱钟书。李泽厚开始侧重讲述人类主体性,即人类的历史实践活动。他把康德的“认识如何可能”这一总问题转变为“人类如何可能”。关于这个问题,西方有两个基本答案,一是“上帝造人”,即上帝使人成为可能(《圣经》的回答);二是“猴子变人”,即自然进化使人成为可能(达尔文进化论的回答)。而李泽厚把马克思与康德结合起来,作出“人使人成为可能——人类自身的主体历史实践活动使人类成为可能”的回答。人类的审美活动也是在这“自然的人化”历史进程中形成的。我借用这一学说,把文学创造活动视为主体审美实践过程,也是主体摆脱现实羁绊而进入充分自由状态(个性化状态)的过程。这一过程的关键环节是作家“超越”世俗角色。

钱钟书先生对我的影响是他的《谈艺录》与《管锥编》中对“文如其人”这一传统命题的质疑。在钱先生看来,“文”是可以超越“人”的(但他未使用“超越”概念);也就是说,“文”与“人”(现实人)并不相等。“巨奸为忧国语,热中人作冰雪文”的现象在文学史上经常发生。例如,隋炀帝是一代昏君,但是作起文章来则下笔“文辞奥博”,大有尧舜之风。而唐太宗为一代雄主,“然所为文章,纤靡浮丽”,不像是曾在沙场上久经战乱的开国帝王。李商隐在世俗生活中非常严谨,“实不接于风流”,但他的诗词则涉及“南国妖姬,丛台名妓”,并写了出情爱的千古绝唱。与之相反的则是潘岳,他在世俗的世界中是一个“谄事贾谧”、十分势利的小人,但他所作的《闲居赋》,则是情真意挚的“冰雪之文”。所以钱先生认为,不应当把“作者营生处世之为人”与“作者修词成章之为人”混为一说,而应当把文与人分开。因此他说:“立意行文与立身行世,通而不同”。钱先生还给我一个根本性的启迪,他说作家其实存在着“两个自我”:“随众俯仰之我”和“与我周旋之我”。一个是随波逐流的大众的自我,一个是居于大众之上脱俗的独立思考的自我。钱先生这一见解,让我明白,作家可分为两种主体,一是现实主体,即随众俯仰之主体;一是艺术主体,即超越现实主体、超越世俗角色的主体。文学主体性就是要充分展示艺术主体的本质属性,即个性、我性、自性等等。总之,实现文学主体性,就是实现他人不可重复、他人不可替代的个性,就是与党派性、大众性、群体性、世俗性不同的那种审美天性。

 

(三)超越现实视角(世俗视角)

 

作家超越了现实主体(世俗角色)而进入艺术主体(本真角色),才具有文学主体性。而成为艺术主体后接下去最重要的是要调整自己的眼睛(视角),建立艺术视角(也可称作审美视角、文学视角)。关于这一点,借用佛教的“方便法门”,即用佛学的语言来表述,更容易明白。《金刚经》把眼睛分为“天眼”、“佛眼”、“法眼”、“慧眼”、“肉眼”。肉眼便是我们普通人的眼,这是线性的、浅近的眼,“反映论”所使用的眼睛就是这种眼睛。而作家的眼睛不能用这种眼睛,他必须使用“天眼”、“佛眼”、“法眼”、“慧眼”等,这种眼睛是立体的,高远的,用爱因斯坦的话说,这叫做“宇宙极境眼睛”。用宇宙极境眼睛看地球,地球不过是大宇宙中的一粒尘埃,恒河岸边的一粒沙子。佛教传入中国之前,我国伟大的哲学家庄子早就把眼睛分为“道眼”、“物眼”、“功眼”、“差眼”、“俗眼”等,他用道眼看世界万物,才能看清鲲鹏与学鸠的差异,大知与小知的差异,才能形成“齐物”(平等)与“逍遥”(自由)的大思想。我们要成为好作家,就不能仅仅用“肉眼”、“俗眼”看世界,而应当用肉眼之外的第二只、第三只、第四只、第五只眼睛去看世界。每一个伟大的作家,都一定有自己独特的不同凡响的视角。视角一变,新意就出来了。这是作家“原创性”的秘诀之一。俄国著名的思想家舍斯托夫在其名著《在约伯的天平上》评论陀思妥耶夫斯基,说陀氏拥有“第二只眼睛”,这其实就是超越的眼睛。这种眼睛和世俗的眼睛完全不同。在世俗的眼里,监狱、“地下室”才是牢狱,但在陀氏的眼里,监狱之外的整个俄罗斯乃是更大的牢狱。王国维在《红楼梦评论》里讲述林黛玉的悲剧,从世俗视角去看,林黛玉的悲剧是几个坏人(“蛇蝎之人”)所造成的,但从超越的视角去看,它却是“共同关系”的结果,包括最爱黛玉的贾母、贾宝玉,也无意中进入共犯结构。王国维正是用这种“天眼”来看待悲剧的。文学是充分个人化的精神活动,所谓超越视角,实际上就是个人视角。好的作家,一定要创作出他人不可重复、不可替代的个性化作品,因此,他看世界、看人生一定不能搬用他人的视角、众人的视角或者集体、群体的视角,包括党派的视角。我们设想一下,如果希腊史诗《伊里亚特》作者(荷马)用的是世俗视角,那么,他就势必把写作的重心放在“谁是正义谁是非正义”这种现实大问题上,但是荷马却不这么写。这部史诗不持正义与否的判断,它超越了敌我、善恶、正反这类现实中的二元对立,描写战争的双方只为一个美人(海伦)而战,即为自己的尊严与荣誉而战,为美而战。这是荷马用个人独特的眼睛来看这场著名的战争,于是,他写出了充分的个性,也写出了充分的人性,成为不朽的文学经典。

如果把“战争”这一宏大母题缩小为“革命”,那么,我们就可以看到世俗的视角与超越的视角中的革命有多么不同。如果用世俗之眼看革命,那么首先要分清敌我,分清谁为革命派谁为反动派;但如果用超越的视角,则不是这种正反两极的判断,即不是用政治学、知识学的立场去作判断,而是用个人的文学立场和人道态度去作审视,例如俄国作家帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》就是这样。小说描写十月革命,却又超越了十月革命。它不是以文学来大声疾呼,鼓动人们认同并参与那时已处在尾声的革命,当然也不是单纯地谴责即将成为过去的革命。因为它不是以文学虚构故事的形式去描绘这场现世革命的轮廓,不是去告诉正在远离革命的后世读者这场革命的真相是什么。如果要这样做,帕斯捷尔纳克懂得历史学、社会学以及政治学远比文学出色。正因为它站在文学的立场质疑这场拯救现世的革命,所以它从精神上拯救了这场革命。当然,革命可以具有拯救现世的正当理由,所谓文学立场的质疑,并不是对革命正当性的质疑。文学立场的质疑关乎良知,就像所有现世拯救有它的迷失和偏差一样,20世纪的“共产主义革命”在良知的审视面前也有它的迷失和偏差。这种迷失和偏差既有“革命”对人的摧毁,对人心的摧毁,也有人心的邪恶和无知在“革命”中泛滥。帕斯捷尔纳克天才地捕捉到了这一切,他对人类事务和人心的洞察,依靠的不是知识学的立场,而是艺术家的良知和心灵体验。小说中有一段写到日瓦戈医生和拉莉萨这对革命时代的“不幸者和弃儿”,各自经历了家庭的破碎和生命的奔波流离,又在莫斯科万里之外的荒凉小镇上重逢,相爱的两人抱头痛哭。日瓦戈医生不明白为什么在个人命运中会出现这一切变化,拉莉萨讲了一段话,告诉他自己的看法。这段话堪称经典。拉莉萨说:

 

我这么一个孤陋寡闻的女子,如何向你这么一个聪明的人解释:现在一般人的生活和俄罗斯人的生活发生了哪些变化?很多家庭,包括你我的家庭,为什么支离破碎?唉,看上去好像是因为人们性格相不相投,彼此相不相爱造成的。其实并非如此。所有的生活习俗、人们的家庭与秩序有关的一切,都因整个社会的变动和改组而化为灰烬。整个生活被打乱,遭到破坏,剩下的只是无用的、被剥得一丝不挂的灵魂。对于赤裸裸的灵魂来说,什么都没有变化,因为它不论在什么时代都冷得打颤,只想找一个离它最近跟它一样赤棵裸,一样孤单的灵魂。我和你就像世界上最初的两个人:亚当和夏娃。那时他们没有可以遮身蔽体的东西,现在我们好比在世界末日,也是一丝不挂,无家可归。现在我和你是这几千年来,世界上所创造的无数伟大事物中最后的两个灵魂。正是为了纪念这些已经消失的奇迹,我们才呼吸,相爱,哭泣,互相搀扶,互相依恋。

 

拉萨莉这段倾诉,这段对革命的感受,是非常个人化的倾诉。她看十月革命,完全是用一个女子个人的眼睛,这就是超越的眼睛。在世俗的眼里,革命是砸烂旧世界的充满欢乐的盛大节日,可是,她看到的所谓“砸烂旧世界”乃是砸烂她们的日常生活。她和他在革命后到处漂泊,最后这个新世界只剩下他们两个,像亚当与夏娃一样,赤裸裸相拥的灵魂。帕斯捷尔纳克并没有让自己的主人公去呐喊、去谴责、去审判革命,他只是让笔下人物用超越的眼睛去看革命,去触动人们思索:革命这一伟大事件,它到底在哪里迷失了。一场想拯救人类的革命,为什么又使人类回到亚当与夏娃那种孤绝的岁月?

 

(四)超越现实时空(现实境界)

 

超越现实主体,超越现实视角,这就是从作家主体的层面讲超越性。如果从文本的层面上讲,超越性归根结蒂应当表现为超越现实境界。我一再说,人与人的差别,作品与作品的差别,最终是境界的差别。我们说文学应当超越现实功利,就是说,文学应当超越功利境界。我们说文学应当超越“现实人”,即现实主体,就是说文学应当超越道德境界。作家应当具有更高的道德水平,作品中应有作家的伦理态度。但是,道德境界仍然属于现实境界,这还不是文学的最高境界。在现实中,作家会对现实人作好与坏的判断,但在艺术中,作家则对任何人都投以悲悯的态度。文学的最高境界是超超现实功利、现实道德,也是超越现实时空的审美境界。这一境界,王国维称之为“宇宙境界”,冯友兰称作“天地境界”,我则称它为“审美境界”。王国维在《红楼梦评论》中把中国文学分为两大境界,一是“桃花扇境界”;一是“红楼梦境界”。这两大境界的最大区别在于,前者是“历史”的,后者是“宇宙”的。也就是说《桃花扇》虽精彩,但它只处于现实时空,即历史时空;《红楼梦》则超越现实时空,也就是超越历史时空,所以《红楼梦》境界更高。它不是呈现某一个时代、某一个朝代的政治冲突与选择冲突,而是呈现一切时代、一切朝代的生存困境与人性困境。小说中的所有人物、所有冲突都不是发生在“时代之维”中,而是发生在“时间之维”中。无论是“父与子”(贾政与贾宝玉)的冲突,还是“钗与黛”的冲突,其矛盾的内涵都超越朝代与时代。一方代表俗谛(重秩序、重伦理、重教化),一方代表真谛(重个体、重自由、重自然)。双方都有充分理由。古今中外,古往今来,这种冲突永恒永在。曹雪芹既写出冲突中“黛”一方的美,也写出“钗”一方的美,他是二百多年前就出现的伟大“兼美”者,即呈现多元美共在的先锋式的伟大作家。而他所以“伟大”,就因为他始终站在天地境界、宇宙境界中。

二〇一四年三月十五日

美国科罗拉多

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