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《文学常识二十二讲》
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第十一讲    文学的初衷

 

(一)分清两个层面的问题

 

我们讲“文学常识”,离不开一个基本问题,即文学是怎样发生的。

但是,这个问题,事实上包含着两个大层面的问题:一个是从历史学(也可以说是人类学)的层面提问,即作为一种历史文化现象,原始人是如何开始文学的?另一个是从文学写作即文学创作论的层面提问。即作为一种精神价值创造现象,作家诗人是如何开始文学创作的?我把前者界定为文学的起源,属于狭义文学发生学;把后者界定为文学的初衷,属于广义文学发生学。在我看来,前者是回答文学如何开始形成(或称萌动),后者才是回答“作家为什么写作”这个和我们更加密切相关的问题。

 

(二)  关于文学的起源

 

我们这一课的重心是讲述文学的初衷,而且认为文学的出路在于返回文学的初衷。但是,“文学的起源”毕竟是重要的文学知识,我们也必须从历史学、知识学的角度给予了解。

我在六十年代初期,上大学中文系的“文学理论”课时,老师就给我们讲了四种起源说,即摹倣说(古希腊);游戏说(德国席勒);宗教巫术说(中西皆有);劳动说(马克思主义经典作家普列汉诺夫等)。但突出的是最后一说,这是马克思主义的见解,也是鲁迅的见解。五十年过去了。我虽然至今还认为劳动说最有道理,但不认为这是唯一的真理。摹倣说、游戏说、宗教说、巫术说等都道破文学起源的一部分真理。也就是说,四说都是文学起源的一部分真理。我是文学起源的多元论者,不是一元论者。

关于劳动起源说,给我留下最深刻印象的不是马克思经典学者的论述,而是鲁迅的论说(不过,鲁迅也可能受到普列汉诺夫的影响)。鲁迅在《且介亭杂文·门外文谈》中说:

 

……我们的祖先的原始人,原是连话也不会说的,为了共同劳作,必需发表意见,才渐渐的练出复杂的声音来,假如那时大家抬木头,都觉得吃力了,却想不到发表,其中有一个叫道“杭育杭育”,那么,这就是创作;大家也要佩服,应用的,这就等于出版;倘若用什么记号留存了下来,这就是文学;他当然就是作家,也是文学家,是“杭育杭育派”。

 

这是很有名的一段话,我也很相信。但是,鲁迅在这篇文章中,除了讲述劳动起源之外,还涉及另一种起源,那是巫术起源。鲁迅也是文学起源说的多元论者,可是我的老师们回避谈论巫术。我今天也引述给同学们看看:

 

原始社会里,大约先前只有巫,待到渐次进化,事情繁复了,有些事情,如祭祀,狩猎,战争……之类,渐有记住的必要,巫就只好在他那本职的“降神”之外,一面也想法子来记事,这就是“史”的开头。况且“升中于天”,他在本职上,也得将记载酋长和他的治下的大事的册子,烧给上帝看,因此一样的要做文章——虽然这大约是后起的事。再后来,职掌分得更清楚了,于是就有专门记事的史官。文字就是史官必要的工具,古人说:“仓颉,黄帝史。”第一句未可信,但指出了史和文字的关系,却是很有意思的。至于后来的“文学家”用它来写“阿呀呀,我的爱哟,我要死了!”那些佳句,那不过是享享现成的罢了,“何足道哉”!

 

    在这段话里,鲁迅描述了从“巫”到“史”又到“文”的三段过程,很有见地。最先出现的是“巫”。有“巫”才有“史”,然后才有“啊呀呀”的文学。我的老师不讲“巫”而讲“劳动”,这样比较符合马克思主义。恩格斯在《自然辩证法》一书中说,手不仅是劳动的器官,而且是劳动的产物。劳动使手抵达“高度的完善”,“在这个基础上它才能仿佛凭着魔力似地产生了拉斐尔的绘画、托尔瓦德森的雕塑以及帕格尼尼的音乐”(参见《马克思恩格斯选集》第3卷第509-510页)恩格斯这段话讲的是艺术(绘画、雕塑、音乐等)如何发生,而真正以学术形态论述文学起源的是俄国的马克思主义理论家普列汉诺夫,他论证了原始部落劳动的歌吟节奏是生产动作的节奏所决定的,并论证了劳动先于游戏,游戏乃是劳动的产物。普列汉诺夫的论述,出自他的《没有地址的信》(人民文学出版社在一九六二年出过中译本)。普氏是马克思主义理论权威,在我们这一代人里名气很大,但今天已离同学们很远,你们知道有这么一个人与这样一种论述就行了。

普列汉诺夫针对的是游戏起源说。这一说的代表人物是德国的席勒与英国的斯宾塞(1820-1903),而他们之前康德就已道破过。康德在《判断力批判》(上卷)书中把艺术和手工艺加以区别。认为前者自由之物,后者则是雇佣之具。前者带给制作者的是愉快,后者则是负担。因为前者乃是“游戏”。康德的游戏说得到席勒的充分发挥,他认为文学艺术就起源于力量过剩后的游戏。席勒的游戏说,实际上是更彻底排除文学的功利动因,所以我国的王国维也特别支持此说。他说:

 

文学者,游戏的事业也。人之势力,用于生存竞争而有余,于是发而为游戏。婉娈之儿,有父母以衣食之,以卵翼之,无所谓争存之事也。其势力无所发泄,于是作种种之游戏。逮争存之事亟,而游戏之道息矣。惟精神上之势力独优,而又不必以生事为急者,然后终身得保其游戏之性质。而成人以后,又不能以小儿之游戏为满足,于是对其自己之情及所感观察之事物而摹写之,咏叹之,以发泄所储蓄之势力。故民族文化之发达,非达一定之程度,则不能有文学,面个人之汲汲于争存者,决无文学家之资格也。

(王国维:《文学小言》,  《晚清文选》,上海生活书店1937年版,第712页)

 

王国维的文学艺术观与康德的艺术观非常接近。他也彻底排除文学艺术的功利性,主张文学艺术乃是“无用之用”,即“无目的合目的性”。出现在游戏说之前的摹倣说,早在古希腊时期就提出了。德谟克利特说艺术乃是起源于人对自然的摹倣。他所说的自然,主要是指飞禽走兽这些动物。他甚至说,人在许多重要事情上实际上是摹倣禽兽的小学生,从蜘蛛那里,人学会了织布和缝补;从燕子那里,人学会了造房子,从天鹅和黄莺等鸟儿那里,我们学会了唱歌。他之后亚里斯多德在《诗学》中对摹倣说更是作了完整的表述。他说:

 

一般地说,诗的起源仿佛有两个原因,都是出于人的天性。……都是出于人的天性。人从孩提的时候起就有摹仿的本能(人和禽兽的分别之一,就在于人最善于摹仿,他们最初的知识就是从得来的),人对于摹仿的作品总是感到快感。经验证明了这样一点;事物本身看上去尽管引起痛感,但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感,例如尸首或最可鄙的动物形象。……人们看见那些图像所以感到快感,就因为我们一面在看,一面在求知,断定每一事物是某一事物,……摹仿出于我们的天性,而音调感和节奏感(至于“韵文”则显然是节奏的段落)也是出于我们的天性,起初那些天生最富于这种资质的人,使它一步步发展,后来由临时口占而作出了诗歌。

 

亚理斯多德:《诗学》,《<诗学><诗艺>》,人民文学出版社1962年版第11-12

 

(三)    文学的初衷

 

现在我们放下历史学的探究,讲述一下文学创作的初衷,这也正是人类走出原始时代进入文明时代文学创作的动因。我觉得这一文学初衷可以用“有感而发”四个字来概说。诗人、散文作者、小说作家(开始时并无“家”的桂冠)开始写作时并没有当今的作家那么多功利那么多企图,只是“有感而发”。或者说,只是心灵有所需求而已。有“感”之“感”,是一个极为丰富的概念,它包括感觉、感动、感触、感悟等,更具体地说,人因为有痛苦感、有压抑感,有孤独感,有恐惧感,有伤感,有罪感,有快感、有耻辱感等感觉,所以才想表述,才想诉说,才产生写诗作文的欲望与冲动。我很喜欢刘勰在《文心雕龙·明诗》的论断。他说:

 

人禀七情,应物斯感,感物吟志, 莫非自然。

 

他说人有七情,见到眼前出现的事物景物,便寄托情思,抒发所感。这与《诗序》的见解相通《诗序》里说:“情动于中而形于言;言之不足,故吟歌之;咏歌之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故不知手之舞之,足之蹈之。” 刘勰与《诗序》,说的都是文学的初衷。我们可以列举无数的例子来证明这一点。无须寻觅孤本秘笈,我们就可以说:

如果没有被放逐的压抑感,就不会产生屈原的《离骚》;

如果没有被阉割的耻辱感,就不会有司马迁的《史记》;

如果没有回归家园的快乐感,就不会有陶渊明的《田园诗》;

如果没有国破家亡的沧桑感,就不会有李后主(李煜)的“问君能有几多愁”这些卓越的诗词;

如果没有缅怀“闺阁女子”的孤独感与寂寞感,就不会有《红楼梦》;

如果没有欠下一些女子情感债务的罪恶感,就不会有托尔斯泰的《复活》;

如果没有冲破铁屋子的悲愤感,就不会有鲁迅的《呐喊》与《彷徨》;

如果没有对于现实世界的绝望感,就不会有卡夫卡的《变形记》、《审判》与《城堡》;

每一部好作品,作家都是有所感而发,千万种作品,其动因应也有千万种感。每一部杰作也未必只有一种感,也可能是百感交集。例如林黛玉的葬花辞,写得那么动人其动因就要彻骨的伤感、悲感、孤独感、寂寞感,尤其是绝望感。

 

(四)    返回文学的初衷

 

我说文学应当返回文学的初衷,就是说,应当返回文学创作的最初理由与最初状态,那就是有感而发的理由。有感而发的状态,唯此,才有真诚与真实。

但是,一个多世纪以来,文学被时代的各种潮流所席卷,已经遗忘了文学的初衷。于是,文学并非有所感而发,而往往是无所感而发,即因有利可图而发,有世俗目的而发。所谓“遵命文学”,就是自己没有什么感触、感觉,但也遵从“金钱与指挥刀的命令”(鲁迅语),即在革命的名义下作各种表态文章、战斗文章,转达政治意识形态的文章。有人说,文学就是要干预生活,干预政治,文学就是要成为革命旗帜,要成为时代的鼓手,如果真有实感,那也可能写出好文章,但如果没有什么感悟而硬写,那就会变成公式化、口号化的文章。

 

(五)  文学是“活下去”的需求

 

文学“有感而发”,便是出自生命的需要而发,即出自心灵的需要而发。前几年我完成了《红楼四书》的写作之后,特作了一篇序文,说“四书”并不是研究,而是心灵的诉求,即不写就不痛快,就不快活。我把自己比作萨珊王国那位宰相的女儿,那个讲述《一千零一夜》故事的女子。她的讲述只是生命的需求。萨珊国王因皇后与一个奴隶通奸而仇恨一切女子,因此,他每娶一位女子过夜后便杀掉(让她没有通奸的机会)。宰相的女儿为了阻止国王的行为,自愿嫁给国王,并讲述极为精彩的故事,但总是没有讲完。国王听得津津有味,因为没有讲完,就不杀她,留着第二个夜晚继续讲,结果讲了一千零一夜即一千零一个故事。这位宰相的女儿就是作家,他的讲述不是为了权力、财富、功名这些外在目的,只是“活下去”的需要。讲得好才能活下去,讲述没有其他功利目的,只是生命的需求。这便是文学的初衷。

宰相的女儿是有感而发,是因为生命之需而发。如果她是怀着另一种目的,例如为了当上女状元而发或为了给国王献媚而发,她的故事就未必讲得这么精彩。为当状元而发,是“有用而发”;为生命而发,则是“有感而发”。文学如果为政治所“用”,就会变成政治的奴才;如果为市场所用,就会变成市场的奴才,唯有为自己的所思所感而发,才会变成自己心灵的一部分。所以文学返回文学的初衷,便是返回作家自身,返回文学的天性、自性、个性。

 

(六)关于“性压抑”与“良知压抑”

 

关于文学的动因,二十世纪流行过弗洛伊德的“性压抑”说。这一说法,既可放入广义文学发生学,也可放入狭义文学发生学。即可以给摹放说、劳动说、宗教说,游戏说之外,再加上一个“压抑说”,让文学起源说又多了一元。但也可以以此来解释文学创作的直接动因,许多作家诗人确实为了释放情欲被压抑的苦闷而创作,弗洛伊德所以很受西方作家的欢迎,就因为他道破了文学发生学的部分真理。但在东方,至少在中国,许多伟大的作家诗人,他们所以创作,并不是因为“性压抑”,而是因为“良知压抑”,他们把良知被压抑的痛苦(良知不自由的痛苦)视为最大的痛苦,从屈原到李白,杜甫到李煜、苏东波,都是如此。我们现在许多优秀作家诗人,其创作动因主要也是“良知压抑”而非“性压抑”。这个问题涉及到文学的初衷,是我独特的问题,今天也提出来让同学们思考。

 

 

 

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