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《文学常识二十二讲》
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《文学常识二十二讲》

 

 

 

 

 

第九讲    “审美形式”:文学第三要素

 

(一)

   

今天要讨论文学三个基本要素中的“审美形式”。讨论这个问题,首先遇到的仍然是概念的内涵,即“审美形式”是什么?

“审美”的概念内容大于“艺术”内涵也大于与“文学”内涵。我们观赏美(审美)不仅是观赏文学和艺术,还观赏一切蕴含着“美”的存在,面对天空、大地、海洋可以审美,面对人、狮虎、教堂也可以审美,那么,什么是天空、大地、海洋、人、狮虎、教堂的审美形式?这就不那么容易说清。所以我们首先要限定一下,只能讲文学的审美形式。同学们会问:既然如此,那么,为什么不直接讲述文学形式,而要讲“文学审美形式”呢?对此,我可以回答说:因为一讲文学形式,就容易陷入讲述诗歌、散文、小说、戏剧等文学样式,而文学样式又仅仅是文学审美形式的一项内容,审美形式还包括文学的审美范畴,文学的审美趣味等,内涵更为宽广。今天,我们就得讲审美形式的四个方面:(1)审美范畴;(2)审美趣味;(3)审美方程式;(4)文学样式。

 

1)文学的审美范畴

 

一提起文学,我们就会想到古希腊的两部史诗:《伊里亚特》与《奥德赛》,也会想起《俄底浦斯王》等悲剧。其实,史诗、悲剧、喜剧,都是文学的审美范畴。随着人类智慧和文学本身的不断发展,审美范畴也愈来愈丰富。例如十九世纪以及十九世纪之前,文学中就没有“荒诞”、“黑色幽默”这些范畴,到了二十世纪,“荒诞”却成了文学的主要审美范畴之一。那么,究竟文学有多少审美范畴,或者说,什么才算文学的审美范畴,今天我也无法提供一个完整的答案。

台湾已故的著名文学理论家姚一苇先生,写过一部《美的范畴论》,除了第一章为绪论外,其他六章,分别论述了他认定的六种主要审美范畴,即“秀美”、“崇高”、“悲壮”、“滑稽”、“怪诞”、“抽象”。姚先生除了“拈出”这六大范畴之外,还从不同层面解说了范畴的内涵,例如“秀美”就包括五个层面:第一:自生理层面的秀美观;第二:自心理层面的秀美观;第三:自社会层面的秀美观;第四:自伦理层面的秀美观;第五:自哲学层面的秀美观;除此之外,姚先生还区分了“外在秀美”;与“内在秀美”,“外形的调和”和“精神的融合”,“外形的圆满”与“精神的完遂”,“外形的可爱与精神的依恋”,并探讨了由前者通向后者的途径。读了姚先生的这部著作,我们就会明白,美具有许多不同的形态形式,也具有许多不同的性质类型。崇高的判断与美的判断差别很大。有的作家选择“拥抱崇高”,有的作家选择“回避崇高”,两者都有道理。选择“拥抱崇高”者,其作品的基调便是战斗、牺牲、无畏、献身等等,选择“回避崇高”者则是幽默、玩笑、嘲讽、忧伤等等,两者基调均无可厚非,重要的是写出来的作品要呈现人性的真实,要见证现实的真谛。

我们判断与评价文学作品,也应当以审美的基本范畴为视角。如果作品是一部悲剧,我们就要审视其悲剧的深度、广度和真实度。如果是喜剧,我们也要审视其喜剧的快感、幽默感、分寸感和对丑的批判力度等等,而不是动不动就考量作品政治正确与否?道德纯正与否?我们的课程将有一课专门讲述“文学批评”。文学批评一是考察文学作品的精神内涵,二是考察文学作品的审美形式。而考量审美形式时首先就得关注审美范畴。批评时应当用审美范畴语言,不应当用意识形态语言。

 

  审美趣味

 

我把审美趣味也当作一种审美形式。这可能是中了康德的毒。康德把趣味看得很重要,他甚至认为,趣味比天才更重要。因为天才乃是特异的心理功能,而趣味则是审美。只有独异的心理功能还不能构成艺术,而趣味则可以导致形式甚至构成形式。例如情感的饱满、颓废的痴迷、华丽的向往、质朴的崇拜、野性的飞扬等,其实就是形式、至少可以导致形式。

李欧梵说,高行健呈现的是欧洲高级知识分子的审美趣味;我说莫言呈现的是中国乡土雅俗共赏的民间趣味;我还说,高行健是“道家”趣味,追求的是逍遥与大自在,莫言则是“墨家”趣味,喜好的是社会底层的侠气与豪气。这是不同的趣味类型,也是不同的审美形式。李泽厚《美的历程》,有人读作艺术史,有人读作文学史,其实它是审美趣味变迁史。为什么不同朝代会追求不同的审美形式,“环肥燕瘦”,为什么唐代喜欢胖女人,宋代喜欢瘦女人,而宋之后又为什么喜欢病态女人,这是审美趣味的变迁,与此相连的是审美形式的变迁。

我讲述审美趣味,不仅是在讲述美学知识,而且是希望同学们善于把“趣味”当作一种审美视角,一种审美意味,一种审美形式。各种感官都应灵巧一点,尤其是嗅觉,一读作品就能闻到(判断)各种味,特别是能分清腐朽味与新鲜味。我说我能闻到灵魂的芳香,不是夸口,而是真的能感觉到作品的高级趣味和低级趣味。所谓灵魂的芳香,指的当然是高级趣味。例如对于中国历史最著名的几位美女西施、昭君、虞姬、绿姝、红拂等,持低级趣味的人只会在她们的面前(指她们的画像、形象面前)垂涎欲滴,说无聊话,表现的是人性的欲望。而林黛玉所作的“五美吟”,则逐一对她们进行审美评价,道破她们的悲剧性(除红拂之外),哀叹她们始终不能成为自己,美人成了美奴,成了王奴,或为霸主奴,或为财主奴,都是玩物而已。林黛玉的吟美人,实际上是在品美人,表现出来的是高级的品味,高级的趣味。“五美吟”的审美形式,不仅是“五言绝句”,而且是绝句背后的精神绝唱,拥有最高趣味的审美形式。

 

    审美方程式

 

无论是“审美范畴”,还是“审美趣味”,都较为抽象,都需要用悟性去感受。所以我称之为“潜审美形式”。与潜形式相对应的“显审美形式”。我们看到的每一部好电影,每一场好戏剧,每一部好小说,它们都有独特的形式。例如贝克特的《等待戈多》和高行健的《车站》,都是写等待,但两人的戏剧形式很不同。前者(贝)止于言说,后者(高)则有说、唱、念、打,与中国原始的戏剧形式很像。会写诗与会写小说的人,写出来的诗与小说总是带有与前人不同的审美形式,内行的人一看就明白,这是“显形式”。

我曾思考过,不同的审美形式是怎么形成的?它的“因”是什么?或者说,是什么因素构成具体的审美形式。后来读了李泽厚先生的美学书籍,才明白是四种因素按不同比重排列组合成的(不是机械排列,而是基因组合)。这四种因素是:感知、想象、情感、理解。每一个因素都很丰富,可以说,每一个因素都是一个“集团”,一个系统。四因素的灵性组合便形成一个“审美方程式”,李泽厚对这一方程式作了如下说明:

 

美感从心理学看,至少就是感知、想象、情感、理解四种基本功能所组成的综合统一,绝不只是其中的某一种因素,至于这几种因素到底是怎么结合起来的,各占多少比重,它的排列组合有多少种,这些问题还很少人研究。比如感知里面就还有感觉和知觉,想象里面的种类也很多:类比联想、接近联想、相反联想等等。而情感与欲望、要求,意向、愿望等也有很多联系。每一种因素都有很多内容,我常说美学是一种年幼的学科,就是因为,美感心理的这种种规律都有待于今后深入的研究。我们只知道现象的多样性、复杂性,但它到底包含什么,并不清楚。我想现在也研究不出来,恐怕要五十年或一百年以后。这是因为心理科学本身还不成熟,对情感,对高级的审美情感就更不清楚。

(《(美学论集》第680页.台北三民书局1996年版)

   

    对于这个审美方程式,我在《李泽厚美学概论》一书中又作了如下阐释:

 

……由感知、理解、想象、情感四要素排列组合的审美数学方程式。如DNA的不同组合,文学艺术也通过四者的无穷组合而呈现出千姿百态。“感知”是审美的出发点、是多种心理功能协同运动的结果。“理解”是认识性因素,但文学之所以不是认识,是因为文学中的这一要素不同于科学、哲学、伦理学中的理解,它只是溶解于水中的盐,有味无痕,性存体匿,属于无痕迹的存在。“情感”仍是动物性欲望人化后的情感,它包括意识层的情感也包括潜意识的情感。情感()使想象,它是想象的动力.基础和内容。“想象”要素,是审美的关键,它使“感知”越出自身,使“理解”不走向概念,使“情感”能构成另一个多样化的幻想世界。换种说法,是能使常数(理解、情感等)化为变数,使现实化为梦。笔者在自己的文学理论中,把心灵、想象力、审美形式视为文学最根本的三大要素。所谓心灵,也就是情感与理解,所谓审美形式,也就是通过感知与想象而创造的艺术形式。

 

理解、情感、想象、感知这四个因素的无穷组合便使文学艺术可能拥有无穷的形式。文学作品可有千种万种写法,可能呈现千姿万态,其实就是这四个因素按不同比重的创造性组合。诗与杂文所以不同,就因为前者的情感因素更重,后者的“理解”因素更多。而同样是诗人,其风格之所以不同,也与这四个因素的方程式相关。例如普希金与艾略特相比,前者显然是情感大于理解,后者则是理解大于情感。这里边诗人必须掌握好比重的分寸即艺术度,“增之一分则太长,减之一分则太短”,如果理解因素比重过大,就可能产生概念化;如果情感因素超重,就可能落入抒情主义的浅薄旧套。“想象”也有分寸的问题,不足则苍白,太过则失真。文学艺术家的本领就在于掌握好比重。能做到“恰到好处”,便是高明。文学作品中所产生的酸气、娇气、霸气、小气、女人气等弱点就因为上述四个因素的排列组合失调或失度。

 

    文学样式的最后边界

 

文学的显形式,最明显地呈现为不同的文学样式,这就是大家都知道的诗歌样式,散文样式,小说样式,戏剧样式。而每种样式又都是一个系统,比如诗歌可分为古体诗与现代诗。古体诗又可分为律诗与绝句;律诗又可分为五律与七律,绝句又分为五绝与七绝。在五四新文学运动中产生的新诗,(胡适第一个作了抒写白话新诗的尝试)发展到了今天已九十多年,但还是有人怀疑新诗是否成功。

如何界定诗歌,本来并不难。翻开任何一部辞典和《文学概论》,都有诗歌的定义。而且都差不多是说明诗歌乃是押韵、分行、凝练的文学形式。无韵谓之“笔”,有韵谓之诗,这是古代诗歌的通识,无可争议。可是现代诗歌发展到了今天,许多诗歌不仅没有格律,而且也不押韵,甚至不分行或者“乱分行”,进而还派生出“散文诗”,这样就给定义诗歌带来困难。但是,无论如何,我们还是可以把诗歌与散文、小说等形式区别开来。那么,怎么区别呢?诗歌的最后边界是什么呢?我认为,诗文所以成为诗,最重要的特征是它的“音乐感”(包括节奏感)。分行也罢,不分行也罢;押韵也罢,不押韵也罢;凝练的抒情诗也罢,不够凝练的叙事诗也罢(长篇叙事诗),最后都不能抛弃“音乐感”。没有音乐感,就不算诗。音乐感比跳跃感更根本,比通感更重要。散文诗之所以也是诗,就因为它有一种内在情韵,这也是音乐感,可称为内在音乐感。

与诗歌相比,散文则是作家人格自我雕塑的文学体式。诗歌可以曲说,散文则必须直说,即直言作者自己的心志、感悟、思想、情感等。散文有抒情性散文、叙事性散文和议论性散文等类型。三种散文又有各种分支,但都不可虚构情节即不可写成小说,也不可写成寓言。散文是最自由的文体,把自己想说的话(思想言论)诉诸文字就是散文了,但必须有情思与文彩,即内部情致与外部情趣(包括理趣),不可写成乏味的公文、布告。近两年北京三联书店出版我十部“散文精编”,就包括纪事、回忆录、杂感、书信、序跋、游记、小品、文化随笔、阅读笔记、散文诗、悟语(相当于随想录),这些都属散文,但无论是哪一类,都与真人实事相连,都拥有情思与文采,也都是自己心灵、性情与人格的写照。

小说与散文最大的不同是它无须受制于真人实事,它可以虚构。用红楼梦的语言表述,它既可“甄士隐”(隐埋真人真事),又可“贾雨村”,即可用假名说事。原来小说均以讲故事,有情节为特征,但是,许多现代小说淡化了故事情节,甚至没有故事情节,例如高行健的《灵山》,就以人称代替人物,以心理节奏代替故事情节,但谁也无法否认它是小说,因为它保留了小说最后的边界,这就是叙述与讲述,而且是贯穿性讲述与叙述,所有的叙述讲述又都是虚构的。

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