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《文学常识二十二讲》
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《文学常识二十二讲》

 

 

 

 

第八讲  想象力:文学第二要素

 

 

(一)“想象力”的理性解说

 

我把心灵、想象力、审美形式界定为文学的三大基本要素,突出了“心灵”,也突出了“想象力”。几乎所有的文学教科书,特别是“文学原理”与“文学概论”这类教科书都要谈论“想象”,而且谈论的要点总是在讲述实现想象的联想、幻想、冥想等方式。这是可以理解的,因为,离开了想象,就没有诗,没有小说。但是,究竟什么叫做“想象”,却无须多去纠缠,因为用科学的语言很难描述“想象”。例如,十八世纪法国启蒙思想家狄·德罗,就给想象作过这样的定义,他说:“想象,这是一种物质,没有它,人既不能成为诗人,也不能成为哲学家,有思想的人,一个有理性的人,一个真正的人”(《西方古典作家谈文学艺术》第106页,春风文艺出版社,1980年版)对于这个定义,我只能同意他说的一句话,没有想象人不能成为诗人。其他的话,我至少要提出两点质疑:(1)想象不是物质,而是心理活动;与其说想象是物质,还不如说想象是“机制”。文学要实现对世俗世界、世俗视角、现实时空的超越,即从有限时空进入无限时空?靠什么?不是靠人造卫星,不是靠宇宙飞船,而是靠“想象”这一心理机制。(2)说没有想象不能成为诗人,这很对,但说没有想象不能成为“有理性的生物”却不一定。许多思想家(理性生命)固然也会想象,但放下想象而仰仗逻辑与经验,他们也能成功。科学家也想象,或者说,想象也往往推动科学的发展,但科学家的创造与文学艺术家的创造还是存在着区别。科学创造,是逻辑性的创造,是数字和程序(流程)介入的创造;而文学创作则是想象性创造。因此,可以说,文学既是心灵的载体,又是想象的载体,但不能说,科学是心灵与想象的载体。

康德之所以把“天才”这一名称只给文学艺术家,就因为文学艺术领域是想象力的领域,而不是判断力与推理力的领域。他在论述天才时,首先区分“发明”与“发现”,认为只有“发明”方可称为天才。因此他断定,科学无天才,只有文学艺术领域才有天才。他说:

 

……这种发明的才能就叫天才。但人们说只把这个名称给艺术家,即只给能创造出某种东西的人,而不给只知道很多东西的人,也不会给只会模仿的艺术家。

……

真正为天才而设的领域是想象力的领域,因为想象力是创造性的,它比其他功能较少处于规章强制之下。

(转引自李泽厚《批判哲学的批判》P408

 

康德是人类世界的首席伟大哲学家,他把天才领域(文学艺术领域)视为想象力领域,并把这一领域视为真正的创造领域,无疑也是真理。因此,可以确认,想象机制乃是文学的创造机制,超越机制。

 

(二)“想象力”的感性描述

 

关于想象力的理性界定,不能再多讲了。如果继续引证论证下去,就会陷入概念的怪圈。“文学常识”课,不是对“想象”进行心理学、伦理学、哲学的解说,还是回到文学的感性认识上来。

提起“想象”的感性描述,我总是想起英国的天才诗人、三十岁就去世的雪莱(1792-1822)。他的话是两个意象的表述。他说,诗不是“推理”那种凭意志决定而发挥的力量,而是人的心境宛如一团行将熄灭的炭火而重新煽起的火焰;又是一朵行将枯谢而重新怒放的鲜花,靠什么重新燃烧和重新怒放呢?就靠想象。

由此,可以给“想象”一个最质朴的描述,说想象就是诗法,就是魔法,就是无法之法,就是让人的心灵、人的活力重新燃烧起来、重新开放起来、重新飞扬起来的创造法。

如果说西方有许多关于“想象”的理性定义,那么,中国倒是有许多关于想象的感性描述。所以中国人一谈起想象,总是要引述陆机、刘勰等文论家的话。陆机在《文赋》中说,作家进入创作时“精骛八极,心逰万仞”,可“观古今于须臾,抚四海于一瞬”。这正是对想象极精彩的描述。想象力的功能就在于让作家能打破有限时空,于瞬间须臾中进入无限时空。刘勰的《文心雕龙》“神思”篇,一开端就说:“文之思也,其神远矣。故寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里;吟咏之间,吐纳珠之声;眉睫之前,卷舒风云之色;其思理之致乎。故思理为妙,神与物逰。”又说“神思方运,万涂竞萌,规矩虚位,刻镂无形。登山则情满于山,观海则意溢于海。我才之多少,将与风云而并驱矣。”这又是对想象的精彩描述。刘勰把“想象”说成“神思”,这本身就很确切。杜甫说,读书破万卷,下笔如有神。也是笔放神思。“神思”这个“关键词”,早在曹植的文章中就出现了。他的《陈审举表》曰:“又闻豹尾已建,戎轩鹜驾,陛下将复劳玉躬,扰挂神思。”曹植还在《宝刀赋》中云:“ 规圆景以定环,掳神思而造像” 。他当时也已认识到,按仪式而画圆定环容易,按神思(想象)而造象(虚构)是很难的。

二三十年前,大陆曾经有一场大辩论,是关于形象思维的讨论。但是对于“形象思维”的概念,讨论时并没有说清楚。有人说文学艺术就是形象思维,然而,在我看来,形象与思维本来就是矛盾的。形象有一层重要涵义,那就是想象,但是想象算思维吗?思维指理性的、思辨的活动,这是由逻辑支配的;而想象恰恰是反逻辑、反思辨的,又如何算作思维呢?我今天将文学的概念还原到最通俗的解释,大家会比较容易掌握。我们可以确认,想象力乃是一种心理活动、心理能力,它是文学创作的动力,是让心灵飞翔起来的心理机制。以我自己为例,我现在身兼学者和作家这两个身份。作为学者,我在建构学术著作时非常理性,冥思苦想,遵循逻辑,所以我告诉自己:坐下来就是力量。而在进行文学创作时,则告诉自己:飞起来就是力量。阎连科曾说想象力往往重于经验,因此,要用想象来补充经验,让经验飞翔起来。想象的方式,正是超越现实经验飞翔起来的方式,飞得如“天马行空”而不知时空边界的方式,也就是白居易所说的“上穷碧落下黄泉”的方式。就我个人的创作体验而言,觉得即使在散文写作中也可借用这种方式,也必须有一番神思的飞扬。我写《读沧海》时就是这种体验。赞美大海的诗文很多,要想别具一格,就要借助想象。普希金说大海是“自由的元素”,我则想到大海是“展示在天与地之间的书籍,远古与今天的启示录,我心中不朽的大自然的经典。”有了“想象”大海再写一千年一万年也写不完。

 

(三)文学创作的两大方向

 

“想象力”对于文学的重要性,并不等于说()“想象”是实现文学的唯一途径。打开人类文学史,可以看到两大类型的作家,或者说,可以看到文学创作的两大方向。一类是更重想象力,一类更重观察力(或者说更重理解力和认知力)。在第一讲里提到《金蔷薇》记载的左拉与莫泊桑争吵的故事。莫泊桑说文学离不开想象,左拉则说“未必”。结果不欢而散,莫泊桑从左拉家里气走了。

左拉与莫泊桑都是十九世纪法国的卓越小说家。当时左拉揭起的是自然主义的旗帜。他的旗帜非常鲜明,其重点就是认为观察比想象重要。文学的最高品格是“真实感”,而不是想象力。凭想象虚构固然也是一种创作方法,但更好的创作方法是如实地感受与表现自然。因此,左拉总是通过大量的调查研究之后才创作小说。其代表作《萌芽》、《金钱》、《小酒店》、《娜娜》等,也确实忠实于现实生活,深刻地反映了当时的社会状况,从而取得了很高的文学成就。他是一个激进的社会主义者,可是笔下的工人非常真实,好斗、酗酒、暴躁,很有个性。

左拉强调“真实感”是对的,但把真实与虚构、观察与想象加以对立却是错的。他的错误在于把“想象”简单化了。简单化成想象只有“虚构”这一功能。忘了“构思”即任何作品的架构过程本身就是想象过程。文学不是历史文件文献,也不可能是现实生活的照搬与复制。历史与现实中的任何材料都不是作品。作家一旦进行创作也就进入作品的架构,这种架构乃是由实转虚的过程,也是想象的过程,至少可以说,是想象补充经验、神思补充实有的过程。莫泊桑在创作实践中明白这一点,但他是一个只重感觉、不重理论思考的作家,他在和左拉的争辩中肯定说不过左拉,所以只能气跑了。

刘勰很了不起,他在《神思》篇中先肯定想象的巨大功能,但接着又说明“人之禀才, 迟速异分, 文之制体, 大小殊功”,并描述了司马相如、杨雄、恒谭、王充、张衡、左思、枚臯、曹植、王祭、阮瑀、祢衡等人的不同风格,尊重各家的“制体”,兼容多元的选择。这对于当下的我们,就应既爱左拉,也爱莫泊桑;既爱哈代(倾向于观察的自然主义),也爱拜伦(倾重于想象的浪漫主义);既爱屈原(重想象),也爱杜甫(重写实)。既爱高行健(重观察、重认知),也爱莫言(重想象)。这种情怀,就叫做“异量之美”。

 

(四)“想象”的现实根据与人性根据

 

这一课最后要提醒同学们的是,在写作中,不管如何想象如何天马行空,应当注意,想象必须有现实根据与人性根据。也就是说,不可完全凭空想象,不可胡乱想象。

凡是有创作经验的好作家,一定会知道有两种描画对于写作者来说是最容易的。一是“依样画葫芦”;二是“凭空画鬼怪”。前者是没有想象地照搬生活,把文学等同于生活。后者是想象无根据,随心所欲地乱画一气。常听有经验的画家作家说,画鬼容易画人难。因为画人,包括想象中的人,梦中人,都必须有人的依据,人性的依据,画鬼,该怎么画呢?美国有个鬼节实际上是儿童节,家长们为了让孩子们高兴,就制作了多种鬼怪形象,有的缺鼻子,有的缺眼睛,这并不难。他们的制作也有想象的介入,但想象无据,作品也就没有什么价值了。我国古代经典小说之一《西游记》,想象力极强,居然想象出“大闹天宫”与“大闹龙宫”的情节,但读者可以接受也乐于接受,这就因为小说在想象中有现实的根据。天宫如同地上,也是一个等级社会,连孙悟空这样的英雄,也受愚弄,受冷落,所以他就反抗,捣乱,就开天上权威的玩笑。孙悟空的天宫行为与龙宫行为,只不过是现实行为的夸张与延伸。当下文学中,被公认想象力极强的“魔幻现实主义”代表作家、《百年孤独》的作者马尔科斯,在谈论自己的创作时,曾郑重声明,他的“魔幻”。均有现实根据。在那片神奇的土地上,他经历过许多神奇的事情。在亚马逊河流域的一个地方人一说话,就会降下一场倾盆大雨。他的《百年孤独》发表后,巴兰基利亚有个青年说他确实长了一条猪尾巴。(参见《世界著名作家访谈录》第380页,王洗编,江苏文艺出版社,1995年版)

 

(五)我国现代文学的根本弱点

 

这一课本来到此就可以结束了。但有一个文学史问题,我想借此机会提出来与同学们讨论。这就是,我认为以五四新文学运动为开端的现代文学和当代文学,有一个根本的缺陷,就是缺乏想象力。不是完全没有,而是缺乏。我在一九九八年金庸小说研讨会(在美国科罗拉多大学举行)上就指出了这一点,并说明金庸小说的成就之一是弥补了想象力的缺陷。他的小说展示了另一种世界,这是江湖世界,也是金庸的梦中世界,完全超现实的奇异世界。

不管是阅读但丁的《神曲》还是歌德的《浮士德》,也不管是阅读莎士比亚的《哈姆雷特》还是塞万提斯的《唐·吉诃德》,都会惊叹他们的非凡的想象力。我国的古代文学,从屈原、李白、苏东波一直到曹雪芹、蒲松龄,同样也惊叹他们的超凡的想象力。可见,如果以这些经典为参照系,就会发现我国的现当代文学缺乏想象的力度。包括想象的深广度。我所以赞赏莫言,其中一个重要的原因,是他继金庸之后又一次展示了想象的巨大空间。从《酒国》一直到《生死疲劳》,其想象力就可称作“石破天惊”。可惜有此想象大气魄的作家极少。

为什么想象力不足?这是一个值得研究的课题。也许是新文学发生之后不久,作家就面临国家的苦难与社会的不公平问题,忧国忧民的情怀过于沉重。也许是“五四”之后,文学界均走向写实主义(现实主义)而无法从现实中超越。这些可能都是原因,但有一个根本点是必须指出的,就是文学的想象力与作家的心灵自由度是紧密相关的,或者说,是积极互动的。可以肯定,作家的内心愈是自由,其想象的力度就愈强。作家的心灵一旦被羁绊在政治教条与文学教条中,势必不可能充分想象,即不可能天马行空,鲸鱼跃海。鲁迅先生说,没有天马行空的精神,就没有大艺术。我们可以更明白地说,没有不拘一格的大自由,就没有大艺术。

二〇一四年三月二十六日

美国科罗拉多

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