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《文学常识二十二讲》
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《文学常识二十二讲》

 

 

 

第七讲  文学的“心灵”要素

 



(一)文学的三大要素

 

文学包括哪些基本要素?不同的教科书有不同的回答。我的回答是要素有三项:一是心灵;二是想象力;三是审美形式。凡是文学,都跑不了这三大要素。第一要素是心灵,可以说,文学事业就是心灵事业,是心灵通过想象外化成审美形式去感动读者的事业。文学既是心灵的载体,又是想象的载体。凡是不能切入心灵的作品,都不是一流的文学作品。例如《封神演义》,它很好看,很有趣,充满故事情节,但它不算一流文学作品,因为它没有切入心灵。《封神演义》中的英雄们本领高强,可是没有内心。中国的许多侠义小说,如《三侠五义》等,也是如此,侠客们固然满身侠气,但我们很难感受到他们的心灵。

 

(二)何为心灵?

 

那么,什么是心灵,这是一个大问题。正如“什么是文学”一样,心灵也很难定义。

徐复观先生曾说,西方的文化是“物”的文化,东方(中国)的文化是“心”的文化。这也许可以说明东西方文化的重点不同,但不能说西方的文化就没有“心”。其实,“上帝”就是伟大心灵。这颗心灵会光芒万丈,它照明了两千多年来无数人的道路。这颗伟大心灵,是西方爱的源泉,是精神本体。先不说“上帝”,就文科学的领域而言,西方也早在二千多年前的古希腊时期就开始探索“心灵”问题,尤其是探讨心灵与灵魂的关系。亚里斯多德还把心灵区分为“主动的心灵”和“被动的心灵”,“遭受的心灵”与“实现的心灵”。他假设的被动心灵会随肉体而生灭,而主动的心灵则不朽不灭,带有永恒性。如果借用亚里斯多德的理念,那么,可以说,文学心灵指的正是主动的心灵,实现的心灵。追求的是一种比肉体更长久的生命,这就是心灵。

其实,各种宗教都是一种大心灵,其教义都在塑造心灵。基督教呼唤的是“爱”的心灵,佛教呼唤的是“慈悲”的心灵。基督代表爱无量心,佛陀则代表慈无量心,悲无量心。爱与慈悲是矛盾的,爱往往无法慈悲。罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》中有一句话:“一个人爱的时候,并不慈悲”,真的是这样,一个极端的爱者,为了实现爱,往往很自私,很残酷,排他性很强。不过,基督讲的是“大爱”,如同慈悲。

除了宗教,各种文化也总是要界定心灵,呼唤心灵。就中国文化而言,各家所界定的“心灵”内涵就很不同。儒家讲“仁爱之心”,道家讲“齐物之心”,墨家讲“兼爱之心”。孟子讲“四端”,即讲人与动物(禽兽)的区别就在于人有“恻隐之心”、“羞恶之心”、“辞让之心”、“是非之心”等等。他讲“人禽之别”,说人与动物的区别只有一点点(“几稀”),人之所以成为人,只因为人有“不忍之心”。后来,明代思想家王阳明创造了“心学”,把“心”强调到绝对的程度,所谓“心学”,也就是“心本体”之学,它说明的是心为万物之源,万物之本,不仅“心外无物”,而且“心外无天”。心不仅包容一切,而且决定一切。在王阳明之前,中国的禅宗,宣扬的其实也是心性本体论,慧能“不是风动幡动而是心动”的著名判断,就是“心外无物”的判断,心动决定物动的判断。

我把文学定义为“自由心灵的审美存在形式”,把文学事业界定为心灵的事业,并确认心灵为文学的第一要素。正是把心灵视为文学的本体(根本)。但是,文学中的“心灵”,我们还须进一步界定。因为文学呈现的是人性世界,我们必须了解心灵在这个世界中的位置。关于这个问题,也许需要几部学术专著才能说清。我们今天只能说,复杂纷繁的人性世界至少包括动物性、人性和神性,即人性可下坠为动物性,也可上升为神性,心灵则是人性与神性组合的精神存在,它可以驾驭与导引人性,拒绝动物性。如果用弗洛伊德的“本我、自我、超我”来描述,那么,心灵不属于本我。它不是本能,而是理性的“自我”与神性的“超我”组合的精神存在。也就是说,我们所讲的心灵,既不是肉身一部分的心脏,也不是超肉身的神灵,而是存在于我们身内又导引肉身提升的灵魂性存在。

今天是文学常识课,不是生命科学课,也不是“灵魂”课、宗教课及文化课,所以只能对“心灵”作如此模糊把握,即大体把握。

 

(三)作家应有什么样的心灵?

 

在讲述这一课之前,我读了几本书。其中最有水平的是王安忆的《小说家的十三堂课》。我的文学理念完全与她相通。她也把文学视为心灵世界。她的课程一开篇就如此说:

 

小说是什么?小说不是现实,它是个人的心灵世界,这个世界有着另一种规律、原则、起源和归宿。但是就造心灵世界的材料却是我们所赖以生存的现实世界。小说的价值是开拓一个人类的神界。

 

王安忆讲的是小说,如果把“小说”改为“文学”,那么,她说的正是文学真理。文学所创造正是“个人的心灵世界”。她特别加上“个人”二字,这很重要。文学呈现的心灵是充分个人化的心灵世界,它不是群体心灵的符号,也不是党派心灵的符号。这个心灵世界有自己的原则。我常说“心灵原则”,也是指个人的心灵原则。

王国维的《人间词话》,篇幅很小。它所以会成为百年来的文学理论经典,就因为它道破文学的根本点。他特别推崇李后主(李煜)的词,就因为李煜词的心灵境界很高。王国维用一句话概说这种境界,说它具有“基督释迦担荷人间罪恶”的心灵境界。中国有三个帝王后来都被敌方俘虏而变成囚徒,人生发生了巨大的落差。落差之后,其心灵也奔走不同的方向。这三个帝王,一个是越王勾践;一个是宋朝皇帝宋徽宗;一个是后唐皇帝李后主。三个人三种心灵境界。勾践想的是“十年生聚,十年教训”,一心想复仇;宋徽宗倒无力复仇,但内心只有个人的哀戚;唯有李煜,推已及人,从个人的不幸出发而想到普天之下苍生的不幸与苦难,把个体的悲哀化作普世的悲情,所以才写出“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流”的动人诗句。在文学中,心灵很具体,勾践、宋徽宗、李后主的心灵都很具体。王国维用“天眼”、“佛眼”看清他们的心灵,把李后主与宋徽宗相比(未与勾践相比),给后人很大的启迪,同时告诉我们:作家、诗人的心灵,不是一般的心灵,它应当像具有“天眼”、“佛眼”、“法眼”、“慧眼”一样,具有“天心”、“佛心”、“法心”、“慧心”,或是《人间词话》所说的“赤子之心”,即童心。诗人最值得骄傲的是他永远都在自己的胸中跳动着一颗单纯的童心。王国维曾概说“天才”的几个特征,其中的一个便是赤子之心。

关于作家的主体心灵,我有幸听过高行健的直接表述,这里讲给同学们听听。他说他一直怀抱三种心灵:“敬畏之心”、“谦卑之心”与“悲悯之心”。“敬畏之心”并不是简单的对于某某人很尊敬,而是承认我们人类之外有一种不可知的力量存在。这种冥冥之中的力量不一定是上帝,但它非常强大而神秘,人类永远不可能认识它,只能感受它,所以自然而然会对它产生一种敬畏之心,比如我们对大自然、大宇宙就会有敬畏之心。康德晚年提出“物自体,不可知”,就是在他研究了一辈子哲学以后,发现宇宙不可解释只能敬畏。爱因斯坦最后皈依上帝,如此伟大的理性主义者皈依上帝是很难理解的,但也可作这样解释:对于爱因斯坦来说,重要的不是上帝是否存在,而是人需不需要有所敬畏。俄国的思想家别尔嘉耶夫的著作《论人的使命》认定以人的同等水平来看人是看不出所以然的。只有用比人更高的水平(神性水平)来看,才看得清楚。作家的心灵就必须立足于比人更高的水平之上。“谦卑之心”也不仅是指谦谦君子风度。现在中国大陆,尼采的书一本接着一本出版,崇拜尼采的人仍然不少。但高行健对尼采一再批评,这一点很难得。提出应当正视人乃是“脆弱的人”,而非“大写的人”或者“超人”,这种思想的缘起就是他的谦卑之心。第三个就是“悲悯之心”,这一点与莫言不约而同。

我特别要请同学们注意的 “悲悯之心”尤其是大悲悯之心。关于这种心灵,莫言在获得诺贝尔文学奖之前曾经郑重地阐释过。这一阐释,实际上是道破他在文学创作上获得成功的密码。阐释大悲悯之心的文章发表于前几年的《当代作家评论》,给我留下极深的印象。他获奖之后,上海文艺出版社再版他的长篇作品系列,他又把这篇文章作为“代序言”,题为:“捍卫长篇小说的尊严”。现在我把其中最重要的段落读一下:

 

大苦闷、大抱负、大精神、大感悟,都不必展开来说,我只想就“大悲悯”多说几句。……悲悯不仅仅是“打你的左脸把右脸也让你打”,悲悯也不仅仅是在苦难中保持善心和优雅姿态,悲悯不是见到血就晕过去或者是高喊着“我要晕过去了”,悲悯更不是要回避罪恶和肮脏。站在高一点的角度往下看,好人和坏人,都是可怜的人。

……只描写别人留给自己的伤痕,不描写自己留给别人的伤痕,不是悲悯,甚至是无耻。只揭示别人心中的恶,不袒露自我心中的恶,不是悲悯,甚至是无耻。只有正视人类之恶,只有认识到自我之丑,只有描写了人粪不可克服的弱点和病态人格导致的悲惨命运,才是真正的悲剧,才可能具有“拷问灵魂”的深度和力度,才是真正的大悲悯。

 

特别引用莫言关于“大悲悯”的话,是因为这两段话击中了文学心灵的要害。大悲悯之心,正是作家主体的真心灵。而大悲悯包含着两种最关键的意思,一是无论“好人与坏人”,都是可怜的人。悲悯只同情好人,而大悲悯则同情一切众生,包括同情恶人。第二层关键性的意思是大悲悯不仅要正视人类的伤痕与丑恶,而且要正视自己的伤痕与丑恶,即不仅要悲悯他者,而且要悲悯自我。只有同时正视人类和自我不可克服的弱点和病态人格以及这些弱点导致的悲惨命运,才是真正的悲剧。莫言这一见解,是当代世界文学中最为深刻的心灵解说。我们只要想想俄罗斯文学两座巅峰,托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基,就会明白莫言说的是什么?托尔斯泰最后的行为语言是离家出走,“逃离”的大行为语言所蕴含的正是大悲悯之心,是他承受不了人间的罪恶和自我的罪恶。而陀思妥耶夫斯基的灵魂拷问,则是对一切人的拷问,好人,坏人,被敬重的人、被侮辱的人,也包括他自己。他为什么会拷问出犯人罪恶掩盖下的“洁白”,这是因为他的大悲悯。他创作整体为什么让人感到那里是一个“复调的世界”(巴赫金),一个可怜的世界?也是因为他的大悲悯。文学的最高境界(或称宇宙境界或称审美境界)高于道德境界,其原因就在这里。道德只讲除恶扬善,只同情好人不同情坏人,它看不到所谓“坏人”其人性深渊与好人也有相通之处。只知说教的道德家只审判别人却不知自身的可怜、脆弱、渺小与卑劣,缺乏对自身黑暗的洞察与悲悯。我在上学时背诵唐诗,其中元稹的名句一直刻在心里,那就是“闲坐悲君亦自悲”。这首诗是写给妻子的悼亡诗。但我们可以把诗意加以引伸,把“悲诗”扩展为悲悯甚至大悲悯。那么,大悲悯就包括“悲君”,也包括“自悲”,即正视自己的弱小、渺小、毫无力量,对最爱者的死亡,什么办法都没有,只能“惟将终夜常开眼,报答平生未展眉。”可怜的很。正视可怜、渺小、无助的自己,也是大悲悯。

 

(四)文学作品中的心灵形态

 

刚才我们从作家论的角度讲述作家主体的心灵,现在我再从作品的角度讨论一下作品文本中所展示的心灵形态。

王安忆的十三堂课,分析了《巴黎圣母院》(雨果)、《呼啸山庄》(艾米莉·勃朗特)《复活》(托尔斯泰)、《百年孤独》(马尔克斯)等外国名著,也鉴赏了《红楼梦》和我国当代小说《心灵史》(张承志)、《九月寓言》(张炜)等。她的分析用的全是心灵视角。从王安忆的分析中,我们可以看到成功的小说都是呈现了一个个极为丰富又极为感人的不同凡响的心灵形态。无论是《复活》中的忏悔之心,《巴黎圣母院》的神奇之心,还是《悲惨世界》中的大慈大爱之心,或是《心灵史》中的不屈之心,都极为感人。

经典作品中的人物一定有自己的心灵形态。但不一定是书写“好心灵”才是好作品。作家可以从正向书写伟大心灵、美好心灵,也可以从反向书写黑暗之心、堕落之心来表明自己的伦理态度(不是道德法庭)。倒如巴尔扎克的《高老头》中有一句很激愤的批判现实世界的话:愈是没有心肝,就飞升得愈快。全世界的文学作品中提供了无数“没有心肝”的形象。笔下人物没有心肝,不等于作家没有心肝。作家无论写什么人物,都有自己的心灵导向。我所以写作《双典批判》,便是认为《水浒传》与《三国演义》的作者心灵导向不对,我不赞成笼统地称“四大名著”,就因为《水浒传》与《三国演义》文本中的心灵形态和作者心灵导向,完全不同于《红楼梦》与《西游记》。四部小说里面,有“释迦”之心的只有《西游记》与《红楼梦》。《水浒传》布满“凶心”,《三国演义》布满“机心”。过去讲“少不看水浒,老不看三国”,也就是说这两部小说对我们中国的世道人心破坏太厉害了。我并不是说着两部小说写得不好,从文学造诣来说,《水浒传》把一百零八将写成一百零八种性格,这非常不容易;《三国演义》的艺术性也很高,但心灵指向有问题。《水浒传》告诉人们:造反有理,只要你造反、革命,使用什么手段都可以,把四岁小婴儿(小衙内)砍成两半也可以(李逵)滥杀小丫环、小马夫(武松)也可以。《水浒传》中的李逵之心、武松之心有问题;《三国演义》中的刘备之心、曹操之心也有问题。曹操扬言“宁教我负天下人,休教天下人负我”。而贾宝玉与此正相反,对于贾宝玉,重要的不是别人(天下人)对我如何,而是我对别人(天下人)如何。比如赵姨娘和他的弟弟贾环,这两人总要加害他,贾环甚至把灯油推到他脸上,想烧毁他的眼睛,王夫人怒不可遏,想要告诉贾母,可是贾宝玉竭力阻止了母亲,还叮嘱如果奶奶问起,不要说是贾环所为,就说是自己烧伤的,藉此保护弟弟。连对企图毁掉自己眼睛的人都能宽恕,那还有什么人不能宽恕的呢?这就是心灵。所以作家比来比去,不只是比文笔的高低,也要比心灵的高低,也就是王国维所说的境界的高低。


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