第十四讲 文学与自我-《文学常识二十二讲》-论著专版-再复迷网
《文学常识二十二讲》
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第十四讲    文学与自我

 

“五四”新文学运动发生时,创造社提出两个著名的口号,一个是“为自我而艺术”,一个是“为艺术而艺术”,但几年之后,就不再呐喊这个口号了。八十年代,“自我”在文学中又再次被强调。我讲“文学主体性”,也包括呼唤“自我”的回归。无论如何,“自我”,包括自我的内涵,自我的态度,自我在文学中的位置等等,都是必须探讨的。

 

一、所谓“自我”

 

通常所说的“自我”,便是生命个体,英文表述为indeve。但个体本身又是很复杂的。至少可分为生物性个体与社会性个性,也就是说,自我首先是个生物体,然后又是社会体。人处于婴儿阶段,还不会说话,还没有进入社会,此时的“自我”很简单,基本上是个自然生命。但是,婴儿长大成人之后就进入学校(小社会),之后又进入大社会。此时的“自我”就变成“社会关系的总和”。这个个体,不可能是与社会隔绝否定“原子个人”,而是处于社会关系网络中的人。此时的“自我”就复杂了。仅仅使用语言这一项,就意味着“自我”被社会所制约了。法国大哲学家勒内·笛卡尔说:“我思故我在”,其实是“我思故我不在”。因为你思考时必须使用语言,而语言是社会制造的,你一旦使用,便落入社会(他人)的掌握之中,“自我”也就不存在了。我出国之后给自己规定的使命之一是“放下概念”。因为我和我的同一代人是在概念(语言)的包围中迷失的一代,“阶级斗争”、“继续革命”、“全面专政”等话语体系使我们的“自我”完全迷失了,消失了。只有放下概念才可能重新拥有自我。我读存在主义哲学,最大的收获是明白一点,所谓存在,最重要的是“亲在”,这就是“自我”。存在主义的哲学便是教你如何成为自己的哲学,即自我成为自我的哲学。八十年代,我发现没有自我便没有文学。作家自我如果完全生活在概念中,生活在党派等群体中,那就谈不上文学的自性与个性,所以必须强调自我,肯定自我。但是,“自我”又是一种极为丰富、极为复杂的存在。社会的复杂、纷繁、动荡,人性的混乱、幽深、无序等,都会影响自我、改变“自我”。有些人有些作家为什么想当隐士,就因为他们承受不了社会关系的重压,企图通过简化社会关系而赢得一个较单纯、较真实的自己。正由于“自我”乃是一个复杂的存在,所以近现代的哲学、心理学、伦理学等多种学科,都对“自我”进行大量的研究。我在芝加哥大学“客座”时,李欧梵教授特请著名哲学家泰勒(Charles  Taylor)来学校作学术讲演,他就写了两大部论著书名为《自我的陷阱》。在十九世纪,出现了弗洛依特从心理学角度剖析自我。他把自我分解为“本我”、“自我”、“超我”,这是划时代的学术发现。然而,他毕竟是用科学家的眼光来看“自我”,其“自我”中的“本我、自我、超我”毕竟都是“静态”的、生物的“我”。所以鲁迅不满意,把弗罗伊特划入“诗歌之敌”,他说:“ ……近来的科学者虽然对于文学稍稍加以重视了,但如意大利的伦勃罗梭(神病学者)一流总在大艺术中发见疯狂,奥国的佛罗特(即弗洛依德)一流专用解剖刀来分割文艺,冷静到了入迷,自然不觉得自己过度的穿凿附会者,也还是属于这一类。……”

 

(二)西方文学中的“浪漫自我”和它的衰落

 

鲁迅批评弗洛依德“冷静到了入迷”,很有全盘否定之嫌,但他却也拈出“冷静”这一关键词。西方文学中的自我意识发生得比较早,可以说在古希腊的“自由民”中就有了。“文艺复兴”运动肯定人的策略便是打着“复古”即返回古希腊的旗号。中世纪严酷的宗教统治把“人”变成“神”的工具与奴仆,“自我”当然也消失了。返回希腊,便是重新肯定自我。那时候,被肯定的人,乃是古典的、高贵的、优秀的人,是“宇宙的精英、万物之灵长”的优秀、健康的“自我”。可是,这个“自我”经过几世纪的发展,尤其是经过十八世纪的启蒙时代的洗礼,到了十九世纪,文学中的“自我”便无限扩张,变成“自我膨胀”,“自我宣泄”,也就是“浪漫自我”进入高潮。高贵、彷徨的哈姆雷特此时变成了《红与黑》(司汤达)中不择一切手段自我奋斗的于连,变成拜伦笔下那个在疯狂的情爱中实现自己的唐璜。十九世纪文学的“浪漫自我”,到了下半叶特别是世纪末,进而出现了哲学上的“浪漫自我”,这就是尼采。这个尼采是欧洲最后的浪漫,其“自我”膨胀到企图取代上帝,实际上是自我新上帝。

我国五四新文化运动的先驱们目光投向西方时,只注意尼采,不注意卡夫卡。换句话说,卡夫卡尚未进入中国新文化先驱者们的视野。而这个卡夫卡,才真正是世界文学现代主义的发端,他作为世界文学新的里程碑,一反“浪漫自我”的基调,通过其代表作《变形记》、《审判》、《城堡》,终结了老人道主义的理性人,也终结了“浪漫自我”的文学潮流。在他的作品中,人很渺小,很无助,原先被夸张的自我在他笔下变成一只小虫,一只甲虫。在表面繁华的世界里,人根本没有立足之所,“自我”到处碰壁,本来什么问题也没有,却时时遭受监视与审判。现代社会更像是迷宫与城堡,可望而不可即,天天感受到的只有迷失与困境。卡夫卡把十九世纪的“写实”、“浪漫”的文学基调改变成“荒诞”的基调,于是,在他之后又出现了贝克特、尤奈斯特、加缪和高行健等完全告别“浪漫自我”的作家。中国一些读者读不懂高行健,就因为他们首先读不懂卡夫卡。高行健正是一个用最冷静、最清醒的眼光审视人性、审视自我的作家。他创造的“冷文学”,便是用一双冷眼去观世界与观自在。尤其突出的是,就像冷静地观察大千世界一样,他也冷静地观察自我。他发现,地狱不仅在他人身上,也在自己身上。“自我”具有恶的无穷可能性。哲学戏《逃亡》揭示一条真理:人可以冲破各种外部的地狱,但很难冲破“自我的地狱”。他把弗洛伊德的“本我、自我、超我”主体三坐标,从静态化为动态,从而在它主体内展开了“你”、“我”、“他”上者复杂的语际关系,他的剧本《逃亡》更是告诉人们,你可以逃脱各种外部的地狱,但很难逃脱“自我的地狱”,最坚固、最难冲破的正是“自我的地狱”,不管你走到哪个天涯海角,这个地狱总是紧跟着你,伴随着你。他的第二部长篇小说《一个人的圣经》,也是叙述一个自我带着自身地狱到处逃亡,但无处可以逃遁。这个“人”既疯狂又脆弱,他就像卡夫卡笔下的一条小虫,一只跳蚤,卑微而充满恐惧。到了《一个人的圣经》,五四之后的浪漫自我已消失得无踪无影,我们看到的“自我”,只不过是披着狼皮的羊,披着人皮的虫。高行健不仅终结了中国的“浪漫自我”,而且也进一步终结了西方的“浪漫自我”。

 

三、中国传统中的内在自我

 

与西方的文学主流相比,中国缺少于连、唐璜似的的“浪漫自我”,即那种外部的、充满行动的、“胆大包天”的、敢于冒险的自我。五四时期郁达夫笔下的“自我”,只不过是小浪漫的自我。哪怕只是一点点的“自我解放”,也是战战兢兢,可怜得很。倒是郭沫若的《女神》,真呐喊出一些自我的强音,可惜时间太短,很快就偃旗息鼓。当时周作人发表《中国新文学的源流》,意在说明五四表现自我的新文学,中国古已有之,尤其是明末,就有小浪漫自我。他在说明,五四乃是发端于明末,这倒没有错。明末三袁的“性灵说”以及他们之前李卓吾的《童心说》,都是表现自我。但这种自我从总体上说,还是属于内在的,内心的,与雨果、司汤达、拜伦的浪漫主义很不相同。

其实,中国的自我意识,其发端应追溯到二千三百年前的庄子。庄子在中国文化上的重大意义,就在于他提供了自我空间的哲学根据。在孔子的严密道德秩序中开辟了自我逍遥的自由空间。庄子的“逍遥之我”倒是大浪漫的自我。但这种自我基本上也属于内心范围,无论是大鲲还是大鹏,都不过是想象中的自我实现。二十世纪下半叶中国当代文学的前半期(大约三十年),出现了一个巨大现象,就是“自我”的完全消失。刚才我们对五四时期表现自我的文学现象虽有些微词,但那时毕竟还有活生生的“自我”,除了郭沫若、郁达夫等打出“为自我而艺术”的旗号并创造出相应的诗文之外,标榜“为人生而艺术”的其他作家,虽然不同于创造社诸子,但其作品,总还是有“我”的存在在,作家自我的个性还是浸透于作家之中。可是到了二十世纪下半叶,整个中国当代文学全都进入讴歌文学体系,所有的诗文便只有“我们”而没有“我”。这个时期的作家被国家界定为“人民的代言人”、无产阶级的代言人。作家自身也确认自己是这种角色。如果没有资格充当“人民的代言人”,那就必须努力改造自己,努力向这种角色靠拢。所以这个时期的作家诗人,称号之前一定要加上“革命”二字,即革命作家、革命诗人、革命艺术家等(人民艺术家也可以)作家主体的非个人化后,便是作品非个性化。例如最著名的诗人郭小川,他的大部分诗歌,其主体身份都是“战士”、“革命诗人”即革命的代言人,唯有一首名为“望星空”的是抒发“自我”孤独感与彷徨感,结果这首诗被批判为反映庄子奴隶主的没落情绪。

这个时期的文学,发生了一个巨大现象,就是文学的“失语”现象,那时候的诗人、作家、戏剧家都很奇怪,即都只会重复领袖的语言,党的语言,大众的语言,就是不会说自己的话。连郭沫若、老舍、曹禺哲学现代文学中最优秀的作家也不会说自己的话。八、九十年代我在评论七十年来和八十年代的后期当代文学时,肯定了朦胧诗人的一个功劳,就是他们扬弃了“集体经验语言”而恢复了“个体经验语言”,也就是“自我的语言”和“个人”的声音。

我在叙述“文学与自我”的关系历史时,也向同学们传达一种文学常识,这就是,从事文学的第一条件,是必须说自己的话,必须有自己的语言,自己的声音。对于文学家来说,守持独立不移的品格,比什么都重要。

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