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《文学常识二十二讲》
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第二十一讲    文学与天才

 

我在岭南大学作过《文学艺术中的天才现象》的演讲。今天再讲这个主题,是因为这个题目对于文学写作者认识自己、认识文学都很重要。在岭南大学讲述时,我侧重于艺术,列举的例子多数是艺术家的例子,今天侧重讲文学与文学家。但有些问题是共同的,例如到底有没有天才?天才是从哪里来的。我当时的演讲一开始就说,关于天才的来源,有四种说法:(1)天才是上帝给的,即天才完全是天赋的。李白说:“天生我材必有用”,他的意思恐怕也是说天才是天生的。(2)天才是父母给的,意思是说,天才是遗传的,人的才能是祖先的基因所决定的。(3)天才是老师与民众(社会)给的,意思是说,天才是教育的结果。鲁迅在《未有天才之前》一文中说,天才需要土壤,没有土壤天才生长不起来,他说的“土壤”是指“民众”与“社会”。他说得很好:

 

  天才并不是自生自长在深林荒野里的怪物,是可以使天才生长的民众产生,长育出来的,所以没有这种民众,就没有天才。有一回拿破仑过Alps山,说,“我比Alps山还要高!”这何等英伟,然而不要忘记他后面跟着许多兵;倘没有兵,那只有被山那面的敌人捉住或者赶走,他的举动,言语,都离了英雄的界线,要归入疯子一类了。所以我想,在要求天才的产生之前,应该先要求可以使天才生长的民众——比如想有乔木,想看好花,一定要有好土;没有土,便没有花木了。

 

鲁迅提醒社会,一定要给天才以生长条件,如果天才一有灵感或一有特别的思想,就视为“异端”加以扑灭,那就没有天才了。

还有最后一种看法,即认为天才是自给的,全靠自己的努力,自己的勤奋,自己的毅力、定力、耐性等等。以上四种意见都对,都说出天才发生的部分真理,只不过前两种强调先天,后两种强调后天。两种说法都有道理。我上中学、大学时,老师告诉我一个天才的公式,这就是流传得最广的发明家爱迪生的公式,同学们可能也早有所闻,他说天才是“百分之一的天份加上百分之九十九的勤奋”。显然这是真理。后来美国著名心理学家华生(Watson)对这一公式作了一个字的修正,意思全变了。他说,这个公式不应是加法,而是乘法,也就是说,天才乃是百分之一的天赋乘以百分之九十九的勤奋。这个字改得好,这样就更准确更有说服力了。天赋虽然只有一分,但如果没有这个“一”字,即天赋为零,那么,后天再努力也是有限,甚至是白费;但有了这个“一”之后,勤奋或三十三,或六十六,或九十九,乘以“1”就大不一样了。乘法公式仍然强调勤奋的重要,只是实事求是地加了个天赋的前提。有人拥有这个前提,有人没有这个前提,即使有这个前提,其前提的内涵也不同,必须去发现,去试验,去找到最适合发挥的处所。我国的思想家孔子、孟子等,也常常触及这个问题,承认有天赋的、无师自通的生命大现象,孔子讲人分几类,有生而知之,有学而知之,有困而知之。其实,人的大知真知,总是兼有三者,即兼有生而知、学而知、困而知。孟子讲良知良能天生就有。人生下来就拥有区别于动物的不忍之心,也就是“性本善”,这对不对,也争论了两三千年了。我们最好不要陷入争论,还是面对自己关心的文学问题。

 

   文学天才的不同类型

 

文学确实需要才能。最伟大的文学家都是天才。只是天才的类型不同而已。我相信,大部分文学爱好者都会承认,莎士比亚与托尔斯泰都是无可争议的天才,他们都创造了人类文学的巅峰。但是,我们却又看到一个“惊人”的现象,那就是托尔斯泰对莎士比亚彻底否定。这一否定在托尔斯泰开始从事文学之后不久就开始了。他在《论莎士比亚与戏剧》文中就说,他对莎士比亚的反感不是偶然情绪和对问题的轻浮态度的结果。 他的态度毫不含糊。他说莎士比亚的代表作《哈姆雷特》是一部“粗野的、不道德的、下流的毫无意义的作品”。他不仅不承认莎士比亚是“天才”,而且谴责他“可怕的虚伪与丑恶”(一九〇三年十月九日致谢尔盖、列夫·尼古拉耶维奇·托尔斯泰的信)。托尔斯泰对莎士比亚的评论显然是一种独断论,我们当然不能同意托尔斯泰这种极端武断的批评。但他的独断又使我们看到,托尔斯泰这类“天才”与另一类“天才”的冲突是何等尖锐。我们不应该用庸人的观点把托尔斯泰对莎士比亚的否定,简单地视为“文人相轻”,应当看到,这是两种不同的天才类型的冲突。毫无疑问,莎士比亚是天才,托尔斯泰也是天才。但托尔斯泰的天才特点是高扬道德、热烈拥抱社会是非的“热天才”,而莎士比亚则是把道德态度蕴含于作品深处的冷天才。托尔斯泰在说明他不喜欢莎士比亚的原因时,直截了当地说:“莎士比亚是有才能的,但他的才能是冷冰冰的,由于缺乏宗教心而被赞美”(1897年,5-6月)托尔斯泰说莎士比亚“冷冰冰”,就是指其作品缺少强烈的道德情感、宗教情感和是非判断。他说《李尔王》这个剧本,“剧中大量死亡”,好人一个个死亡,李尔疯了才见到小女儿,最后还让最善良的小女儿悲惨死去。这种结局,托尔斯泰受不了。好人没好报,恶人没恶报,这对托尔斯泰而言,便是野蛮。俄国著名的文学批评家卢那察尔斯基,在其著作《俄罗斯文学》中称托尔斯泰是社会艺术家,他有“一种天才的特点,即与社会情感、激情紧密相连的非凡的、特别广阔的生活气息”。(转引上海译文出版社《托尔斯泰研究论文集》,赵先捷文)托尔斯泰的确充满社会激情,的确充满社会改革的理想,他是关怀社会、拥抱宗教、注重社会道德的典范。在托尔斯泰眼里,莎士比亚太缺少社会激情与道德激情。法国著名作家罗曼·罗兰很喜欢托尔斯泰,并写了《托尔斯泰传》,他感悟到俄国有两类的天才,一个是托尔斯泰,他称之为“正常的天才”,一个是陀思妥耶夫斯基,他称之为“变态的天才”。他说他更喜欢前者,但两类天才只是不同类型,“并无軒类可分”。其实每个民族的文学天才,都有热冷不同的两种类型,也有“正常”与“变态”的两种类型。例如法国的左拉就很热,热到几乎是个社会主义者,而普鲁斯特就很冷,冷到只能追忆,冷到只有心理感觉,没有社会感觉。日本的大江健三郎和他之前的川端康成,也是一热一冷,一个很政治,一个纯艺术。中国现代文学中的鲁迅与沈从文,中国当代文学中的莫言与高行健,也是一热一冷,但都是天才。

 

(三)   类型下的天才特点

 

同学们还应当注意,天才总是极有个性。他们肯定不赞成分类。我也只是为了讲述的方便才不得不分类,因此在大体上了解文学的天才类型之后,便需要注意他们每个人的不同个性和文本的不同特点。重要的是要说出每个文学天才的奇异之处。

以变态的天才而言,在世界文学史上就有很多。以我国文学而言,古代的贾岛、徐渭(徐文长)、郑板桥、金圣叹等都可视为变态的天才,贾岛被称为鬼才。所谓鬼才,便是变态天才,而明代的郑板桥等扬州十八怪,个个是怪才。所谓怪才,也是变态天才。明代的徐渭才华横溢,但为人极端变态,最后甚至杀了自己的妻子。在世界文学史上,我们看到王尔德、波特莱尔、尼采、陀思妥耶夫斯基等变态的天才。我国现代文学中也出现了白薇、海子、戈麦、顾城等怪异作家诗人,他们在我的眼里,也是变态的天才。

天才变态,并不奇怪、天才本就具有特异的生理、心理气质,本就畸形。而这种畸形一旦再往前发展,就会超现实,超正常,变得如同如疯子或就是疯子。常听说:“此人专钻牛角尖”,疯子钻了牛角尖而不能自拔,一点也不奇怪,他们把全身心投入诗投入小说写作,最后总是以幻想取代现实。然而在此共同点之外,他们每个人的犄角钻入不同方向。有的钻入疯狂,有的钻入冷癖,有的钻入痴迷,有的钻入颓废,有的钻入庙堂,有的钻入江湖。有的钻入政治,有的钻入自我,有的膨胀欲望,有的膨胀情爱。而文学创作本就没有定法,他们的变态倒是往往符合无法之法,与众不同,所以他们的变态未必是坏事,也未必“不正常”。然而,像尼采那样变成自我新上帝(超人),却值得“质疑”,至少可以像罗曼、罗兰那样,说一声“我不喜欢”。对陀思妥耶夫斯基那样,变成灵魂的伟大审判者,从而显示“灵魂的深”(鲁迅语)我们也觉得极了不起。让我们对罗曼、罗兰说,我和你不同,既喜欢托尔斯泰,也喜欢陀思妥耶夫斯基。两者都正常,两者都伟大。

 

    天才最重要的是超凡的原创力量

 

不管天才属于什么类型,具有什么不同特点,都具有一个共同的特征,这就是他们身上不同寻常的原创力量。他们都能发前人所未发,创前人所未创。都有所发现,有所发明。我论述《文学艺术中的天才现象》的理论依据是康德的天才论。我尽管特别崇尚康德,但并不照搬他的思想。他说天才只能出现在文学艺术领域,因为这个领域,没有法则,只有无法之法,科学领域则遵循逻辑和宇宙法则,难以天马行空,所以也难以产生天才。对此,我要提问的是,难道牛顿与爱恩斯坦不算天才吗?他们不正是突破原来的所有公式、原理、法则才成其天才吗?还有一点,康德说,天才一定要有所发明,不可仅有发现。他把“发明”与“发现”这两个概念严格加以区分,这对我们确有很大启迪。天才确实需要发明,这就是原创。发明,对于科学来说,就是发明新公式。爱因斯坦发明“相对论”,发现E=mc²质能新公式当然是天才之作。而对于文学,发明则要创造新的审美形式,每一个伟大作家所创造的新文体,都是新形式。五四新文化运动,就是创造语言新形式的运动(白话文替代文言文),其代表人物鲁迅写出那本精彩的新形式的新小说,所以可称之为天才。但是,发现就不能称之为天才吗?“千里马”一目了然是天才,但发现千里马的伯乐,为什么就不能称为天才呢?其实,伯乐也有原创性,他用“天眼”看到一般人看不到的非凡。在文学艺术中,伟大作家常有惊人发现,例如十九、二十世纪之交的卡夫卡,他的三部代表作《变形记》、《审判》、《城堡》就是三大发现。发现人卑微成了一条甲,发现人无缘无故成了一个囚犯;发现现代社会在“金玉其外”之中成了一个可望而不可及的迷宫。在全世界都在颂扬财富、资本、技术的时候,卡夫卡却独自完成这种发现,这难道不是“天才”。卡夫卡写出“荒诞小说”,这固然是发明,但如果没有首先完成思想发现,怎会有形式上的创新?近日我读当代文学批评的新秀梁鸿的几篇作品,其中有一段论述,给我很大的启发,她说:

 

昆德拉在阅读《包法利夫人》时不禁发出这样的感叹,“判断一个时代的精神不能仅仅根据其思想和理论概念,而不考虑其艺术,特别是小说。19世纪发明了蒸汽机,黑格尔也坚信他已经掌握了宇宙历史的绝对精神。但是,福楼拜却发现了愚昧。在一个如此推崇科学,思想的世纪中,这是最伟人的发现。”一部优秀的作品除了提供一种新的美学风格、想象世界之外,它还应该包括对当代社会的积极反应,甚至包括某种鲜明的政治态度,对整个社会生活、现实存在和具体事件的反应,文学从来不可能排除其“政治性”(广义)的属性。科学为了实用,哲学倾心于总体原则,而文学却致力于把人心的混沌、复杂和文明发展的另一面给展示出来,它告诉人们“世界并非如此”,在此,文学发挥了它的公共想象能力,让民众产生新的思想维度,质疑、批判,或重新思考文明、制度的种种。卡夫卡的《城堡》让我们感受到现代官僚制度的可怕及对生命的压抑,加缪的  《局外人》让我们看到现代生活的人的“异化”,它们都展示了文学想象在现代社会、公共想象中的重要位置。福楼拜,包括狄更斯、雨果等人的写作时期正是资本主义文明在欧洲的上升时期,科学、技术、理性成为时代的最高原则,但是,文学却颠覆了这一基本的想象,它让我们发现了这一原则的“愚昧”和“可怕”。

(米兰·昆德拉:《耶路撒冷讲演,小说与欧洲》,《小说的艺术》,作家出版社,1992年版,第163页。)

 

梁鸿的这段论说,指出文学发现与科学发现不同。文学发现能够穿透覆盖社会的重重表象而发现一种肉眼看不见的却是人类生存状态的根本,就如福楼拜在金钱覆盖一切的时候发现了人类的“愚昧”。这种发现正是“天才”。然而,话又说回来,康德本身又是哲学天才,他把发现与发明加以区分又让我们注意到,天才必须把自己的独特发现转化为形式,对于文学来说,就是创造审美形式。如果福楼拜没有提供“发明”即没有《包法利夫人》这部伟大的小说,没有创造这种独特的文体,他对于愚昧的发现,也许就缺少高度与深度。因此,从这个意义上说,康德强调“发明”又是对的,今天我们把康德的“发明”视为“原创性”,这就是说,天才不管有多少形态模态,但它必须具有原创性。天才的身上有一种东西是必不可少的,这就是超群的原创力量。我们今天讲述这一课,当然也寄托着对天才的“期待”,期待在座的同学能有天才出现。但这不是主要目的。我们的目的是希望同学们明白:文学写作一定要有“原创意识”。我们所写的每一篇文章,都应当在文学历史的长河中,增添新的水滴,即前人笔下未曾有过的新的颗粒。

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