《八方序跋》第二辑-《八方序跋》-《刘再复散文精编》-选本专版-再复迷网
《八方序跋》
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《八方序跋》


第二辑

 

 

后诺贝尔时期高行健的新思索

——《一个人的圣经》跋

 

我没有读过高行健的诗,他的诗也极少发表。但读了《一个人的圣经》之后我立即想到:行健是个诗人。这不仅因为这部新的作品许多篇章就是大彻大悟的哲理散文诗,而且整部作品洋溢着一个大时代的悲剧性的诗意。这部小说是诗的悲剧,是悲剧的诗。也许因为我与行健是同代人,而且经历过他笔下所展示的那个噩梦般的时代,所以阅读时一再长叹,几次落泪而难以自禁。此时,我完全确信:二十世纪最后一年,中国一部里程碑似的作品诞生了。

《一个人的圣经》可说是《灵山》的姐妹篇,和《灵山》同样庞博。然而,《灵山》的主人公却从对文化渊源、精神与自我的探求回到现实。香港回归之际出发,主人公和一个德国的犹太女子邂逅,从而勾起对大陆生活的回忆。绵绵的回忆从1949年之前的童年开始,然后伸向不断的政治变动,乃至文化大革命的前前后后和出逃,之后又浪迹西方世界。《灵山》中那一分为三的主人公“我”、“你”、“他”的三重结构变为“你”与“他”的对应。那“我”竟然被严酷的现实扼杀了,只剩下此时此刻的“你”与彼时彼地的“他”,亦即现实与记忆,生存与历史,意识与书写。

高行健的作品的构思总是很特别,而且现代意识很强。1981年他的文论《现代小说技巧初探》,曾引发大陆文坛一场“现代主义与现实主义”问题的论战,从而带动了中国作家对现代主义文学及其表达方式的关注。在文论引起争论的同时,他的剧作《车站》、《绝对信号》则遭到批判,乃至禁演。这些剧作至今已问世十八部,又是二十世纪中国现代主义的开山之作和最宝贵的实绩。由于高行健在中国当代文学运动中所起的先锋作用及其作品的现代主义色彩。因此,他在人们心目中(包括在我心目中)一直是现代主义作家。《一个人的圣经》却完全出乎我的意料之外,这部新的长篇竟十分“现实”,我完全想不到高行健会写出这样一部如此贴近现实,如此贴近我们这一代人大约四十年所经历的极其痛苦的现实。这一现实是尖锐的,现实中的政治又尤其尖锐,而高行健一点也不回避。他不仅直接触及政治,而且把政治压迫之下的人性脆弱与内心恐惧表露无遗,写得淋漓尽致。作品深刻揭示了政治灾难何以能像瘟疫一样横行,而人又如何被这种瘟疫毒害,改造得完全失去本性。尽管我也亲身经历和体验过这些政治灾难,但是,读这书的时候我的身心仍然受到强烈震撼。

描写大陆二十世纪下半叶现实的作品已经不少,这些作品触及到历次政治变动和文化大革命中的红卫兵运动及上山下乡等等,然而,没有一部作品能像《一个人的圣经》令我这样震动,我虽一时无法说得清楚原因,但有一个直感:面对那个庞大的荒谬的现实,用旧现实主义的方法,即一般的反映论的方法是难以成功的。这种现实主义方法的局限在于它总是滑动于现实的表层而无法进入现实的深层,总是难以摆脱控诉、谴责、暴露以及发小牢骚的一些写作模式。八十年代前期的大陆小说,这种写作方式相当流行。八十年代后期和九十年代,大陆作家已不满这种方式,不少新锐作家重新定义历史、重写历史故事。这些作家摆脱“反映现实”的平庸,实验者走先锋者的才华。然而,他们笔下的“历史”毕竟给人有一种“编造”之感。而这种“编造”,又造成作品的空虚,这就是回避了一个大的现实时代,对这一时代缺乏深刻的认识与批判,与此相应,也缺少对人性充分的认识与展示。高行健似乎看清上述两种思路的弱点,因此他独自走出自己的一条路。这条路,我姑且称它为“极端现实主义”之路。所谓“极端”,首先是拒绝任何编造,极其真实准确地展现历史,真实到真切,准确到精确,严峻到近乎残酷。高行健非常聪明,他知道他所经历的现实时代布满令人深省的故事,准确的展示便足以动人心魂。“极端”的另一意思即拒绝停留于表层,而全力地向人性深层发掘。《一个人的圣经》不仅把中国当代史上最大的灾难写得极为真实,而且也把人的脆弱写得极其真切,令人惊心动魂。

在给“极端现实主义”命名的时候,我想到两个问题:()这种写作方式是怎样被逼上文学舞台的?()这种写作方式获得成功需要什么条件?

关于第一个问题,我读近年的小说时已感到文学的困境,甚至可称为绝境,就是两种最基本的写作路子,都已走到顶了:不仅走现实主义方法走到顶;前卫艺术的表演也走到顶了。走现实主义方法不灵,可是我们又不能回避生存的真实,和生存的困境,不能回避活生生严酷的现实,这该怎么办?当今一些聪明文学艺术家找到一条出路叫做“玩”,玩前卫、先锋艺术,玩纯形式,玩语言,玩智力游戏,把文学变成一种观念,一种程序。然而,到了世纪末,人们已逐渐看清这些游戏苍白的面孔。语言毕竟不是最后的家园,工具毕竟不是存在本身,文学艺术毕竟不是形式的傀儡,包装毕竟不是精神本体,后现代主义毕竟只有“主义”的空壳,并无创造实绩。总之,艺术革命走到尽头了,前卫游戏也玩到尽头了。高行健显然看清了形式革命的山穷水尽,因此他告别了“主义”,也告别了革命和艺术革命。他的“极端现实主义”,就是在上述两种思路“轰毁”之后选择的新路。他选对了。他勇敢、果断地走进现实,走进生命本体,并以高度的才华把自己拥抱的现实与生命本体转化为诗意的艺术形式。

关于第二个问题,我在掩卷之后思考了好久,思考中又再阅读。我终于发现在这部作品背后作者对主人公对现实的冷静观察的眼光。高行健无论在戏剧创作还是小说创作,都有一种冷眼静观的态度。如果用和现实相等的眼光来看这种现实和人,那是很危险的:作品可能会变得非常平庸、乏味、俗气或情绪化,但是高行健没有落入这一陷阱。他进入现实又超越现实,他用一个对宇宙人已经彻悟,对往昔意识形态的阴影已经完全扫除的当代知识分子的眼来观照一切,特别观照作品主人公。于是,这个主人公是完全逼真的,他是一个非常敏感、内心又极为丰富的人,但在那个恐怖的年代里,他却被迫也要当个白痴,一个把自己的心灵洗空、淘空而换取苟活的人。可是,他又不情愿如此,尤其不情愿停止思想。可是,他一面掩饰自己的目光,一面则通过自言自语来维持内心的平衡,小说抓住这种紧张的内心矛盾,把人物的心理活动刻画得细致入微,把人性的脆弱、挣扎、黑暗、悲哀表现得极精彩,这样,《一个人的圣经》不仅成为一部扎扎实实的历史见证,而且成为展示一个大的历史时代中人的普遍命运的大悲剧,悲怆的诗意就含蓄地对这种普遍的人性悲剧的叩问与大怜悯之中。高行健不简单,他走进了肮脏的现实,却自由地走了出来,并带出了一股新鲜感受,引发出一番新思想,创造出一种新境界。这才真的是“化腐朽为神奇”。

一九九六年,在我为香港天地图书公司主编的《文学中国》学术丛书中,高行健贡献了一部题为“没有主义”的近300页文论集子。从这部文论中可以看到,高行健是一个浑身颤动着自由脉搏、坚定地发着个人声音的作家,是一个完全走出各种阴影尤其是各种意识形态阴影(主义阴影)的大自由人,是一个把个人精神价值创造置于生命塔顶的文学艺术全才。没有主义并非没有思想与哲学态度。高行健恰恰是一个很有思想很有哲学头脑的人,而且,他的哲学带有一种彻底性。因为这种哲学不是来自书斋学院,而是来自他对一个苦难时代刻骨铭心的体验与感悟。因此,这种哲学完全属于他自己。在《一个人的圣经》中我们看到,他对各种面具都给予彻底摧毁,对各种幻想和偶像(包括乌托邦和革命)都一概告别,而且不去制造新的幻想与偶像。这部小说是一部逃亡书,是世纪末一个没有祖国没有主义没有任何伪装的世界游民痛苦而痛快的自由。它告诉人们一些故事,还告诉人们一种哲学:人要抓住生命的瞬间,尽兴活在当下,而别落进他造与自造的各种阴影、幻象、观念与噩梦中,逃离这一切,便是自由。

 

 

 

 

走出二十世纪

──高行健《论创作》序

 

 

     二○○二年六月八日,高行健参加在爱尔兰都柏林举行的,由美国国际终身成就学院主办的世界高峰会议,并接受由学院颁发的金盘奖。与高行健同时获奖的有美国的前总统柯林顿、前国务卿基辛格、爱尔兰总理艾恆、阿富汗临时总统卡萨、巴基斯坦前总理碧娜芝.布托,以及二○○○年诺贝尔物理奖得主克洛玛,和平奖得主、南韩总统金大中等。在颁奖仪式上处于人类社会尖峰的高行健,面对鲜花簇锦与媒体的镜头,他发表了题为必要的孤独的演说。在最热闹的场合,他却畅言孤独,应该说与高峰会的基调很不和谐。然而,正是这篇演说,道破了他的灵山的真谛,这就是甘于孤独;独自站立于大地之上,面对宇宙人生,独立不移发出个人的声音。他告诉这些领袖和来自世界各国的青年精英:孤独使他获得距离冷静观照世界,也审视自身;孤独还使他获得动力去征服困难和开拓事业──“孩子在独处的时候才开始成人,一个人在独处的时候才得以成年(演讲辞)。他说成人成年,未说成功,而我要补充说:高行健的成功,是拒绝做潮流中人、风气中人、市场中人,个人独立不移的成功。高行健的人生和写作状态,以孤岛般的独处从个人出发,不仅没有主义,而且没有世俗的社会归属:无党无派,没有团体,没有山头,甚至没有祖国,只有几个天涯海角遥遥相望的朋友。在这些获奖者之中,恐怕也只有他最明白,人一旦落入集体的归属,个人的自由便丧失了。而我觉得特别有意思的是,在获得终生成就金盘奖的这些领袖们之中的高行健,恰恰拒绝充当领袖,这人早在二十多年前,就通过他的剧作《彼岸》表明了态度,孤独的主人公那人既拒绝充当群众的尾巴,也拒绝充当大众的领袖。领袖人物,尤其是政治领袖总要去争取多数,赢得大众,而思想者却注定只能是少数、异数,甚至时常是单数。高行健的那部《一个人的圣经》发出的正是这样的声音。他的这本新书《论创作》同样如此,这部论着中收集的文章、演讲和对谈,都出自他独特的声音,发前人之未发,令人深省。

     孤独,从当下的个人出发,这是高行健的立身态度和写作态度。与老人道主义者不同,他从不泛泛谈论人道、人权和自由。他认为,这些漂亮的言词如果不落实到个人,只不过是一番空话。人道的许诺说来容易,要真正赢得个人的自由却极为艰难。个人的独立自主,不能等待社会的赐予,只能自己去争取,前提是个人不可被社会的功名货利所诱惑。选择功利,还是选择自由,全取决于自己。个人有力量决定自己的命运,但人毕竟不是超人,因此作家又得放下种种妄念,对自身有清醒的意识。阅读高行健的论着,首先得了解他立身处世的态度。

 

 

     二○○一年高行健获得诺贝尔文学奖后首次访问香港,在城市大学的欢迎演讲会上,张信刚校长让我对行健作一评介。在评介中我特别指出一点,即人们只知道他是文学家,不知道他也是一个思想家。我从上世纪八十年初一直被他所吸引,就因为他很有思想。台湾大学的胡耀恆教授说:高行健的戏剧是哲学家的戏剧。而我则一直认定高行健的戏剧是思想家的戏剧。《车站》中从等待的人群中走出来的那个沉默的人,不声不响,迳自走了,而总也在等待,恰恰是人性致命的弱点;《彼岸》中拒绝众人追随的那人,不当带头羊,这在发动群众依靠群众的语境中,可是空谷足音;在《逃亡》中的那个中年人不仅逃离政治迫害,也要逃出内心的炼狱,却发现逃出心狱要比逃出牢狱更难;还有《山海经传》中那个为拯救天下大众而射日的羿,触怒了天帝,贬到人间,之后反而被大众乱棍打死;还有拒绝太后和皇帝诏令,不肯进入权力框架充当王者师去点缀宫廷的六祖慧能;高行健笔下的这些主人公全是作者人格的投影,他们都维护思想自由而独立不移,他们都有一双清明的眼睛和一种清醒的意识,又都是常人,却在众人的认同之外,甘当槛外人局外人异乡人。高行健的美学思想和文学艺术理论,和他的戏剧主人公们具有同样的品格:总站立在风气、俗气、潮流的彼岸。

      获奖之前,高行健的论着彙编于《没有主义》书中(首版由香港天地图书公司出版)。获奖之后,他的身体虽然一度经历危机,但思想仍然非常活泼,其美学思索也不断深化。诺贝尔文学奖的巨大荣誉让他忙乎了一阵之后,并没有改变他的文学状态。他依然故我,继续远离大众,远离政治,远离媒体,远离市场。他不仅远离中国,甚至也疏远巴黎的社交与时尚。只一味营造自己的精神世界。在世俗社会裡,他是一个超越国界的普世公民;在精神世界裡,他则沉浸在文学艺术的创作之中。《论创作》集子中的文章与谈话,尤其是他在台湾大学的四次录影讲座,其独到的思想,真让我惊叹不已。高行健在巴黎做这些录影讲座时,我正好在台中东海大学担任讲座教授,并作了一次全校性的《高行健概论》的演讲。在研究生的课堂裡,我放映了高行健寄来的演讲录影,老师和同学们均非常钦佩。他们看到一种没有教条味、没有学者相,没有理论腔,却有的是真知灼见的思想。我虽然在二十年前就阅读他的《小说创作技巧》之后又不断读到他的作品和论说,但是,听了他的台大美学四讲,还是心情难以平静,让我再次感到思想的力量美。除此之外,我还想到应当分清两种不同的思想家,即哲学式的思想家与文学式的思想家。不只是柏拉图、黑格尔、康德、海德格尔那种体系式的思想家。在人类文学史上,我相信,但丁、莎士比亚、歌德、陀斯妥耶夫斯基,他们也是思想家,近现代的易卜生、卡夫卡、贝克特同样是思想家,中国的曹雪芹当然也是当之无愧的思想家。这些作家有思想,而且有哲学思想,但建立哲学家的体系不是用概念、逻辑、分析、论证思辨的方式,而是通过文学的见证与呈现,来表达对宇宙、世界、社会和人生的认知,将思想潜藏于作品中,由作品中的人物的言行而得以透露,因而也需要后人加以开掘与阐释。高行健正是卡夫卡、贝克特式的思想家。而他的文论同思想与文学艺术相兼相融,有他独特的开掘与阐释。

 

 

     高行健的文学与美学思想在两千年获得诺贝尔文学奖之前的表述,主要收集在《没有主义》一书中。获奖后又立即出版了《文学的理由》,进一步立论,更为扎实。现金这本《论创作》,思想和论述又进了一步,让我再一次感到“新鲜”。尤其是他提出作家不以“社会批判”作为创作的前提,可以说是直指现当代文学的主流,这得有很大的理论勇气。近一百多年来,一个先验设置的乌托邦成了裁决是非和社会正义的标准,把文学也弄成了改造社会的工具。高行健却毫不含糊丢开这个前提,拒绝充当人民和社会正义的代言人,也拒绝充当政治的斗士和烈士,而只是作为社会的观察家、历史的见证人和人性的呈现者,对现时代的作家而言,这不能不说是立身处世和写作态度的一个根本的转变。

     高行健扬弃了一个世纪以来中国知识界普遍接受的这种世界观,是否就提出了一种新的世界观?我不敢贸然断论,但有一点却是可以确定的,那就是他拒绝用先验的理论框架来解释或营造世界。他有一种深刻的怀疑,不相信这世界是可以改造的,也不相信人性可以改造,这种怀疑精神贯穿他的全部作品,从《灵山》到《叩问死亡》。他这本论文集则做出了充分的阐述。

 

 

      《论创作》一书,内容广泛而丰富,而全书的基调就是走出二十世纪。一九九六年李泽厚和我发表《告别革命》之后不久,高行健写作《另一种美学》,也提出告别艺术革命的理念。上世纪九十年代,他不断和我说的是走出政治阴影走出噩梦高举逃亡的旗帜、拒绝政治投入。二○○五年我和他多次重新观览罗浮宫。之后,我又到佛罗伦萨、威尼斯、梵蒂冈等处阅览古典大艺术。回到巴黎,我们谈论起欧洲艺术,他总是说:比起文艺复兴和十八、九世纪的启蒙思想及人文主义,二十世纪是艺术大倒退。从尼采到后现代主义到种种泛马克思主义思潮,其基本点是社会批判。颠覆前人则是这些思潮的基本策略。高行健对这些思潮,对以现代性为旗帜的二十世纪艺术思潮提出大怀疑。……现代性正是这样的一个似乎不可违背的标准,否则就判定落伍或过时,否定的否定,从上一个世纪初的社会批判到六七十年代对艺术自身的颠覆,进而为颠覆而颠覆,唯新是好,到了上一个世纪末,艺术消亡,变成作秀,变成傢具设计和时装广告;对艺术观念的不断定义则变成言说,甚至弄成商品的陈列,正是这种历史主义写下的当代的艺术编年史。

     从告别二十世纪的艺术革命开始,近十年来高行健形成了走出二十世纪的大思路,他面对的不仅是艺术,而且是被东西方知识分子普遍认同,形成共识通识的一些主流思潮,至今还在东、西方课堂上与社会上广泛流传,诸如革命是历史的火车头彻底粉碎旧世界作家是人民的喉舌,时代的镜子造就新人新世界资本主义必然灭亡,社会主义必将在全世界赢得胜利颠覆传统不断革命作者已死,艺术的终结’”解构意义零艺术,如此等等,这些理念和思路,在高行健看来不是现代乌托邦的妄言,就是自我无限膨胀的臆语。而他讲的清明意识,则是指作家得回到脆弱的个人,以一双冷静的目光既关注人世,又内审自我,从二十世纪的意识形态的迷雾中走出来,发出个人真实的声音,从而留下人类生存困境和人性困境的见证。

     《论创作》的主要论题,都与走出二十世纪的大思路相关。他的台大讲座的第一讲作家的位置,讲的便是作家应当告别老角色,不可再用政治正确和身分认同来作为自己的通行证,不必再用政治话语取代文学话语,也不要用意识形态裁决取代审美判断。二十世纪,作家的政治介入和文学的政治倾向,被视为理所当然,结果是把文学绑上政治战车。而任何政治,也包括民主政治,都无法改变政治乃是权力,运作和利益平衡这一基本性质。所谓持不同政见,也是一种意识形态,也无法摆脱现实的政治利害。文学只有超越一切政治,摆脱现实利益的牵制,摘除身上的各种政治标籤,发出人的真实的声音,才能赢得自由。

二十世纪无孔不入的政治製造了许多灾难,也带给作家一些幻象,许多作家自以为可以充当先知社会良心人民代言人,甚至以救世主自居。这种大角色在左翼作家和左翼知识分子中一度成为通识和文学公理。高行健却拒绝充当这些大角色,坚持文学是个人的创造,认定文学活动是充分个人化的活动,守持个人的自由思想和独立不移的文学立场,发出个人真实的声音。而人类文学史上的一些伟大作家,恰恰不以此种大角色自居。他们的文学使命在于发出人的真实声音,而非政治呐喊。高行健写道:

 

什么地方才能找到这真实的人的声音?文学,只有文学才能说出政治不能说的或说不出的人生存的真相。十九世纪的现实主义作家巴尔扎克和陀斯妥耶夫斯基,他们不充当救世主,不自认为人民的代言人,也不作为正义的化身,而正义何在?他们只陈述现实,没有预设的意识形态去批判和裁决社会,或虚构一番理想的社会蓝图,恰恰是这样超越政治超越意识形态的作品,提供了对人和社会的真实写照,把人的生存困境和人性的复杂展示无遗,无论从认知还是审美的角度来看,都经得起时间长久的考验。

 

    高行健的走出二十世纪,并不是什么高调,更不企图製造新的乌托邦和新的幻象,只不过返回巴尔扎克和陀斯妥耶夫斯基,返回荷马、但丁与莎士比亚,也即返回作家本来的角色和文学的本性。走笔至此,我想说,在我见到读到的当代作家中,没有一个像高行健对二十世纪文学艺术的这种时代病如此敏感,又如此尖锐地指出这病痛之所在。

 

 

     在论说《红楼梦》时,我曾说,凡是经典的文学作品,均是宏观方向与微观方向的双重成功。既有史诗性的宏观结构,又有细部的诗意描写。高行健的代表作《灵山》及另一长篇《一个人的圣经》皆具这种特点。而他的文学美学论着,也有这种宏、微兼备的优点。走出二十世纪,这是他的宏观思路,而在这一大思路之下,则是他独特的、具体的审美经验和从这些经验提升出来的创作美学、醒观美学,也就是他自己所说的美的催生学,小说、戏剧和艺术的创作美学。我缺少创作实践,所以特别羡慕他的艺术发现和艺术经验,以及与所谓体系性理论大不相同的美学。我难以抵达的不是他已认识到的大思路,而是这些微观美学的原创。

     我的《放逐诸神》、《告别革命》与他的《没有主义》相通,这是我能企及的,而他的“语言流”代替意识流的写作实践与绘画创作达到的审美经验,则不是我能表述的。就像《灵山》所涵盖的禅宗文化、道家文化、民间文化、隐逸文化,我能把握,而以人称代替人物并展示丰富的内心图景和複杂的语际关係,是我望尘莫及的。至于他的剧作法和导演艺术以及关于表演的三重性及中性演员的表演方法,我更是止于理解。本书中《小说的艺术》、《戏剧的潜能》和《艺术家的美学》,没有任何引经据典,不借用其他美学家的论点论据,完全是他自己审美经验的概括与昇华,这真正是为美学长河引入新的水源。高行健在《艺术家的美学》中说:

 

这种美学区别于哲学家的美学,就在于直接推动艺术创作,是美的催生学。

而哲学家的美学则是对已经完成的艺术作品进行诠释,面对的是已经实现了的美,再加以解说。哲学家不研究美是怎样产生的,他们只是给美下定义,或者说,找出审美的标准,确立种种价值标准。而艺术家的美学倒过来,走一个完全不同的方向,研究的是美怎么发生,发生的条件,又怎么捕捉美并把它实现在艺术作品中。这就是艺术家的创作美学与哲学家的诠释美学的重大区别。

 

 

     用宏观与微观来加以分说,是我的评论语言,而对高行健而言,则是一种完整的、难以分殊的方法论。这种方法论既派生出反潮流的大思路,也帮助他创造出新的艺术形式。

     上个世纪八十年代,他的《小说技巧初探》,引发了一场全国性的小说美学论争,其思路就不同寻常。作为思想与心灵完全相通的朋友,我们相互勉励的首先是要变更思维方式,这也导致我后来倡导了文学研究方法论的改革和文学主体论的提出。无论在中国还是在西方,我都一再地听到他对黑格尔的辩论法的尖锐的批评,对其绝对精神则绝然摈弃。他常说,所谓绝对理念不过是思想的终结,没有人能拥有绝对真理,人类对世界与人自身的认知永远也不可能穷尽。黑格尔的否定之否定,高行健认为这并非是自然的法则,辩证法也不过是一个简单的模式,否定并不一定导致创造,而否定的否定并不一定走向更高的层次。认识本无一定的规律可循,只能认识,再认识;每一次新的认识都是去重新发现新的可能和机制。认识与再认识才是高行健的方法论,无论是对待大文化传统,还是对小说、戏剧、绘画的艺术形式的探索,他总是在已知的基础上去找寻新的认识,从中发掘出新的契机与可能,找到新的技巧与表现。

     他在台大作的《小说的艺术》与《戏剧的潜能》两个讲座,如果从方法论的角度去研读,更会感受到他的这种开放性思维。高行健不承认文学已死绘画已死这种命题,相反在确认文学、戏剧、绘画各种艺术形式的限定下去找寻再创造的可能,而不去反小说反戏剧反绘画。对于二十世纪的艺术革命和传统颠覆这一主流思潮,他恰恰反其道而行之。他牢牢把握各种艺术样式最基本的限定,在有限的前提下去追求无限。他在小说和戏剧创作中以人称代替人物;以语言流取代意识流;把人称的转化引入剧作法,提出确立中性演员身分的表演方法;以及在具象与抽象之间去发掘造型的新的方向和艺术表现,这些创作的实绩都为他的创作美学奠定了基础,进而推动他本人的创作,也肯定会启发许多作家和艺术家。高行健的创作美学已经超越了二十世纪主流的意识形态,提示了一个十分有趣的新方向。

 

 

 

 

《山海经传》序

(一)

 

    《山海经传》是高行健在一九八九年写成初稿而最近才完成的一部精彩剧作。

    一九八二年,他的第一部剧作《绝对信号》在北京人民艺术剧院上演后,引起了轰动。由于他打破了传统的戏剧格局,开创了中国的实验戏剧,因此立即受到批评。但是从那时起,他的创作却一发而不可收。在十年内,他不断前行,继续创作了《车站》、《模仿者》、《躲雨》、《行路难》、《喀巴拉山口》、《独白》、《野人》、《冥城》、《彼岸》、《逃亡》、《生死界》、《对话与反诘》等,从国内影响到国外,至今,在中国大陆之外,已有南斯拉夫、瑞典、德国、英国、奥地利、法国、美国、澳大利亚以及台湾、香港等国家和地区上演他的剧作。

一个中国戏剧家,在世界上引起如此热烈地关注,在本世纪还是一个特殊现象。一九九三年初,他的《生死界》在巴黎圆点剧院首演后,该院举办了有两百多人参加的座谈会,会上有一位戏剧评论家说:“高行健来自问题丛生的中国大陆,但他同样希望在自己的文化背景和特殊经验的基础上,以平等的身分,参与构筑今日文化的全球性工作。”(见《欧洲日报》,一九九三年一月十三日)高行健确实参与了全球性的文化工作。但是,有意思的是,高行健用的既是世界性语言,又是道地的中国艺术语言,《山海经传》就是明证,而其他剧作也是明证。关于这一点,我在一九八七年所写的《近十年中国的文学精神与文学道路》中就曾指出过。

 

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《山海经传》是专以中国远古神话为本的艺术建构,从创世纪写到传说中的第一个帝王,七十多个天神,近似一部东方的圣经。也许高行健在写作时也隐藏著这种“野心”,所以在考据上非常严谨,而在艺术格局上又雍容博大。

中国的远古神话,记载得最多的是《山海经》,其次在《楚辞》、《史记》等古籍中也可找到一些线索,可惜都比较零散,不成系统。康有为在《孔子改制考》里就不满这种散漫零落,所以才指出上古“茫昧无稽”,而这种慨叹却启发了现代的古史研究学者,如顾颉刚先生就说:“我的推翻古史的动机固是受了《孔子改制考》的明白指出上古茫昧无稽的启发,到这时更倾心于长素先生的卓识,但对于今文家的态度总不能佩服。”(《古史辨》第一册自序)因为“不佩服”,因为不满“茫昧无稽”,因而就进行了认真的辨析,写出七大卷的《古史辨》。和顾先生同时代,鲁迅、闻一多也对《山海经》这部古籍作了许多研究。特别应当提到的是袁珂先生《山海经校注》,对上古神话传说更是作了认真的考据和整理,可说是中国古代神话研究的集大成者。高行健显然吸收了现代学人已有的成果,但是,他却完成了一项学者们没有完成的工作,这就是把散漫的神话传说转化成鸿篇巨制,建构一个艺术的、然而又是材料确凿的中国古代神话系统,展示出上古时代中华民族起源的基本图景,完成一部“史诗”性的剧作。每个民族都要叩问自己是从哪里来的,这种叩问就形成描述民族起源的史诗。中国远古的神话传统非常丰富,可惜散失太多,而且还被后世的属于正统的儒家经学删改得面目全非,因此,始终没有形成《旧约》、《伊里亚德》、《奥德赛》那样的巨制。《山海经传》的作者大约也为此感到惋惜,所以他在这一剧作中努力把许许多多的远古神话传说的碎片捡拾起来,弥合成篇,扬弃被后来的经学学者强加给它的政治或伦理的意识形态,还其民族童年时代的率真,恢复中国原始神话体系的本来面貌,以补救没有史诗的缺陷。

由于《山海经传》选择尊重远古神话本来面目之路,即立“传”的路,因此,创作就更为艰辛。倘若不遵循这一路子,而是抓住其中某些碎片加以演义和铺设,倒是比较简单,但这就会放弃“史诗”的艺术追求。采取作“传”的路子,必须借助于文化学、人类学、民族史学和考古学的功夫,高行健不惜下一番功夫,博览群书,并到长江的源头上考察和搜集资料,然后对中国的文化起源作出富有见解的判断。从《山海经传》中,我们可以看出,中国文化不仅起源于黄河流域的中原文化,而且也起源于长江流域的楚文化,还起源于东海边的商文化。高行健似乎有“文化起源”的考证“癖”,多年来他一直叩问考究不停,他的长篇小说《灵山》也作了这种叩问。

但《山海经传》并非学术,而是艺术,因此,把系统的原始神话,上升为戏剧艺术,又是一大难点。一个大民族开天辟地的完整故事,这么多线索,这么多形象,却表现得这么有序,这么活泼,而且要赋予比学术所理解的内涵丰富得多的各种内涵,包括美学内涵、心理内涵、哲学内涵等,实在是很不容易的。但高行健却能举重若轻,站在比诸神更高的地方,轻松而冷静地写出他们的原始神态,这就证明作者具有驾驭大戏剧的特殊才能。

剧中七十多个人物,女娲、伏羲、帝俊、羿、嫦蛾、炎帝、女娃、蚩尤、黄帝、应龙等,个个都有一种神秘个性,半神半人的个性。尤其是那个神射手羿,上古时代的伟大英雄,更是令人难忘。这么一个英雄,既被神所拒绝,又被人所拒绝,最后又被妻子嫦娥所拒绝,只有在庸众们需要利用他的时候才把他捧为救主。他立下解除人间酷热的丰功伟绩,然而他却被认为犯了弥天大罪,天上人间都不能和他相通,这是何等的寂寞。在剧作中,羿的命运和许多天神的命运,都有“形而上”的意味。在今天形而上面临沉沦的时代,把《山海经传》作为文学作品来读,领悟其中的哲学意蕴,是很有趣味的。那些天神悲壮的生与死,那些生死之交中的天真而勇猛的献身与鏖战,那些类似人间的荒谬与残忍,细读起来,可歌可泣,又可悲可叹,然而,他们终于共同创造了一个漫长的拓荒的伟大时代。

高行健是八十年代中国文学复兴以来极为突出的一位作家,不论是打破中共官方僵死的文艺路线,就中国文学的革新而言,还是就重新发扬中国文化的精髓来看,都成就卓著。

一九八一年,他的《现代小说技巧初探》一书的出版在中国文学界引起了一场“现代主义还是现实主义”的论战,受到批判,从此便一直被视为异端。

一九八二年,他的剧作《绝对信号》在北京人民艺术剧院上演,引起轰动,开创了中国的实验戏剧,法国《世界报》评论称“先锋派戏剧在北京出现”,他因此又招致官方批评。

一九八三年,他的荒诞剧作《车站》在北京人艺刚内部演出便被禁演,他本人也成为“清除精神污染运动”的靶子,禁止发表作品一年多。

一九八五年,他的《野人》一剧在北京上演,美国《基督教箴言报》评论称该剧“令人震惊”,在中国文艺界再度引起争论。

一九八六年,他的《彼岸》一剧排演被中止,从此中国大陆便不再上演他的戏。

一九八七年底,他应邀去德国和法国继续从事创作。

一九八九年天安门事件,他抗议屠杀,宣布退出中共,以政治流亡者身分定居巴黎。

一九八九年因《逃亡》一剧,被中国官方再度点名批判,开除公职,查封他在北京的住房,他的所有作品一概查禁。

一九九二年,法国政府授予他“艺术与文学骑士”勋章。

他流亡国外五年,创作力仍然不衰。他的许多作品已译成瑞典文、法文、英文、德文、义大利文、匈牙利文、日文和弗拉芒文出版。他的剧作在欧洲、亚洲等地频频上演。西方报刊对他的报导与评论近二百篇,欧洲许多大学中文系也在讲授他的作品,他在当代海内外的中国作家中可说成就十分突出。

他在中国大陆早已着手、在巴黎脱稿的代表作品长篇小说《灵山》,揭示了中国文化鲜为人知的另一面,即他所说的中国长江文化或南方文化,换句话说,也就是被历代政权提倡的中原正统软化所压抑的文人的隐逸精神和民间文化。

高行健作品中的言说纯净流畅,又很精致,他不啻为中国现代汉语的一位革新家,不仅讲究声韵,节奏变化多端,而且文体不断演变,自由洒脱,他在语言上的这些追求丰富了现代汉语的表现力。从早期的中、短篇小说到《灵山》,他一直在追求各种不同的叙述方式。《灵山》是他这些实验的集大成者。

他的戏剧作品,题材非常丰富,表现形式无一重复,他无疑是中国当代最有首创精神的剧作家。他在中国首先引入了西方荒诞派戏剧,并异军突起,在中国最大的剧院开创了实验戏剧,在北京他每一个戏的演出都酿成事件。他以现实的社会问题为题材的《绝对信号》,将现实环境、回忆与想象交织在一起,在一个有限的货车车厢里把剧中的五个人物的心理活动展示得极有张力。另一出《车站》却从现实走向荒诞,把贝克特的徒然等待那个思辨的土题变成日常生活的喜剧:一群人在一个汽车站牌下等车,怀着各自微小而不能实现的愿望,年复一年,风吹雨打,到头来才发现这车站没准早已作废,可又相互牵扯,谁也走不了,笑声中隐藏尖锐的政治讽刺令人心照不宣,同时又让观众不免也嘲弄自己。

扎根民间传唱的大型现代史诗《野人》,所包含的隐喻更层出不穷,正如他的许多剧作,对官僚主义,对人的普遍生存状况,对现代文明的弊病,不同的观众可以有不同的领悟。

《冥城》原本脱胎于一个道德说教的戏曲老剧目,他却将被儒教歪曲了的庄子还其哲人的面貌,并把无法解脱的人生之痛注入其中。从戏剧观念和形式方面来说,实现了他对中国传统戏曲的改造,使之成为一种说唱做打全能的现代东方戏剧。

《彼岸》则从做游戏开始,导入人生的各种经验,爱欲生死,个人与众人的相互关系,都得到抽象而又充满诗意的舞台体现。该剧也可以说是一部超越民族与历史的现代诗剧,个人在社会群体的压迫下无法解脱的孤独感,表现得令人震动。

《逃亡》以天安门广场这一历史悲剧为背景,在作者笔下,下只限于谴责暴力,还赋予更深一层的哲学含义。人哪怕逃避了迫害,逃避了他人,却注定逃避不了自我,把沙特的命题再翻一层。

他的新戏《对话与反诘》则回归禅宗公案,用一种冷峻的幽默来观照人与人之无法沟通的病痛。该剧由作者本人导演,在维也纳首演后,奥地利的报刊评论:“禅进入荒谬剧场”、“剧中的对话创造了一种精致的舞台语言”。

由法国文化部定购的他的《生死界》一剧,则通过一个女人的内省,精微表达了现代人的无着落感、惶惑感与困顿感。法国戏剧界和汉学界也认为高行健“虽然人在巴黎,足及世界,却不会是一个断了根的全球性的艺术家,依然头顶草帽,从他的天国和相互矛盾的纷繁花卉中吸取灵感,不断丰富他自己的创作。”

中国现代许多剧作家,一直在努力追随西方过时的潮流,高行健却重临中国戏曲的传统,从中找寻到一种现代的东方戏剧的种子,并且同西方当代戏剧得以沟通。他每年一个新戏,很难预料他下一出戏又走向何处。总之,他着意从戏剧的源起去找寻现代戏剧的生命力,一再声称他的实验并非反戏剧,相反强调戏剧性和剧场性。他提出关于表演的三重性,即自我与演员的中性身分和角色的相互关系,是他的剧作的一个机契。他的剧作总为演员的表演提供充分的余地,这恐怕也是他这些虽然充满东方玄机和哲理的剧作,能在西方剧院不断上演的一个原因。他应该说也是迄今被西方大剧院接受的唯一中国剧作家,并且开始预订他的新作。他的戏剧理论,也已引起西方戏剧界的注意,影响正在日益扩大。

 

《山海经传》是高行健一九八九年二月完成初稿、一九九三年一月定稿的剧作,一九九三年由香港天地图书公司出版。

(写于一九九三年夏天)   

 

 

 

 

《文学的理由》(中文版)

 

    许多读者知道高行健在戏剧、小说、绘画上的成就,但未必知道他是一个很有思想的文学艺术理论家。而我却首先是从他的小说理论《现代小说技巧初探》(1981年出版)开始认识他的。这本小册子在大陆引起了一场现代主义与现实主义的论争,刺激了八十年代中国的文学思考。论争的是非究竟且不说,单是高行健的新颖思想与活泼表述就使我钦佩不已,并确实帮助我打开了思路,在当时一片迷雾笼罩理论界的时候,这本书可以说是唯一的亮色。我从这本小册子开始了解:理论建构也需要有灵魂的活力。这对于我后来提出“人物性格二重组合原理”和“文学主体性”起了很大的影响。

    我和高行健是多年老友,二十年中我们一起交谈了无数个白天与夜晚,而我总是听不厌他那些绝对抛开陈腐教条只属于高行健的文学艺术见解。这些见解由于得到他自身丰富的创作实践的支持,显得特别生动,又很实在。这是一种奇特的有生命蒸气的思想,一种有血液的理论,是从书本里讨生活的学院难以产生的。他的文论讲的都是新话,而且一语中的。理论语言非常透明、精粹,没有任何废话和伪装。这不仅把问题想透了,大约还得益于禅宗。他喜欢禅宗,喜欢用最简约的语言击中要害。由于激赏行健的文论艺论,一九九五年天地图书公司委托我主编一套《文学中国》学术丛书时,我特别约请他把自己的文论编成集子出版,他编就的集子命名为《没有主义》。

    《没有主义》是高行健的谈艺录,也是二十世纪中国最有价值的文艺理论著作之一。同产生于上世纪四十年代的钱锺书先生的《谈艺录》相比,两者的理论风格完全不同:钱先生的《谈艺录》旁征博引,以“六经注我”。而高行健则完全撇开六经,既不是“我注六经”,也不“六经注我”,他不引证别人的话,表述的完全是他自己的声音,是充分个人化的艺术感受与艺术见解,但是,这些见解却提炼了古今中外大量的艺术经验和高行健自身的创作经验,从而自成一家,独树经典。李泽厚在高行健获奖前就多次对我说,他对《没有主义》评价很高,书中的许多见解,非常深刻。他特别欣赏《没有主义》对尼采“自我上帝”的质疑和对现代汉语日益欧化的批评。高行健的确对汉语欧化现象早已警惕,这与他作为一个严肃的作家具有充分的小说艺术意识与戏剧艺术意识有关。文学是语言艺术,应当对语言绝对负责。他努力扩大汉语的表现力,努力寻找符合汉语的现代表述。他的努力,突出两个方向:一是寻找语言的活性,注意吸收方言与口语中活生生的语汇,书写充分个人化的感受(不是描绘客观对象),删去影响语言活性的形容词与定语,警惕西方语言的词法、句法进入汉语书写;二是寻找语言的音乐性,重视语调与乐感,强调重新发现汉字,特别是去品味单音节的动词,把内在清韵与外在流畅结合起来,使作品不仅具有意美,而且还有音美。不仅可读可诵,还抵制西方的分析性语言对现代汉语的改造,从而保住汉语的魅力。这部集子所选人的《现代汉语与文学写作》一文,与《没有主义》中的若干研究现代汉语的论文思想相通,不过,表达得更为完整。

    如果说,《没有主义》还缺少章节程序的话,那么,《另一种美学》则是高行健系统的理论表述,这里浓缩着高行健关于文学与艺术的精辟见解,是一部理论奇书。他从法国南方的地中海边的拿普乐城堡打电话给我,说他逃避了喧嚣,躲在海边写一部艺术论。听了这消息,我立即想到:又有好的理论书可读了。出国之后,我不再迷信体系,更厌恶用时髦的概念术语掩盖思想苍白的所谓学术文章,每次在科罗拉多大学图书馆翻翻文学理论刊物,总是读不下去,觉得这些“理论”完全被语言所遮蔽,概念覆盖层太厚,看不到真问题与真见解。我把这种现象称作“语障”。在语障的困境中,真希望行健的书会帮助我重新获得理论的兴趣。果然,他把打印好了的书稿寄到美国,作为第一个读者,我一口气读完。这太精彩了,是一部反潮流的历史性论著,一部属于全人类的书。在过去的一百年间,中国学者苦思冥想,思考的都是中国问题。学习西方的自然科学与人文科学,也是为了解决中国问题。而行健的这部著作,标志着中国思想家完全进入人类共同问题的形而上思考,而且思考的是西方学者尚未充分意识到的世纪性文化弊病。高行健在此书中对毕卡索之后的前卫艺术革命进行了一次全面的质疑与批评,而这种质疑与前卫艺术家的造反方式完全不同,它既是反省性的,又是充分建设性的。

    最近几年,我对文学革命与艺术革命也不断提出叩问,但还未能确立一种高视野来把这个问题说清,而行健却完成了这一工作。他这部美学论著宣告了艺术革命的终结,批评了二十世纪观念替代审美、思辨替代艺术的病态格局,击中了当代世界艺术根本性的弊端,呼吁艺术回到经验、回到起点、回到传统绘画的二度平面、回到审美趣味上来,在艺术的极限内和设定的界线中去发掘新的可能。

    行健在法国海滨写作这部书时,有时也禁不住内心的兴奋。他在电话中说,前卫艺术到了尽头,再也玩不下去了。艺术家不是从零开始的创世主,不能再把尼采当作精神偶像,艺术家得还原为脆弱的个人,而艺术家一旦从造物主的幻觉回到个人,才更真实,更像人,也活得更充分,更为实在。艺术家只有在他内心的世界里才是自由的,在现实中往往是脆弱的。梵谷在现实中也拯救不了自己,才被现实弄得发疯。

    《另一种美学》尚未问世,高行健已获得诺贝尔文学奖。按照诺贝尔奖的规则,他发表了获奖演说辞《文学的理由》。尽管写作时已被巨大的荣誉所笼罩,而且是站在历史的崇高讲坛上,但此文的表述仍然是冷静的。有人说,演说太政治化了,这完全是一种误读,高行健所选择的立场恰恰是彻底的文学立场。他所阐释的文学的理由,是古往今来文学存在的理由,即人何以需要文学的理由,也是在当今世界向物质利欲倾斜时保持文学尊严的理由。二十世纪,文学一直面临政治与市场的双重压迫,这种压迫导致世界性的精神萎缩与人文颓败,在此历史情境中,作家要获得主体自由是否可能?文学能否保持自身的尊严?高行健对此作出了积极的回答,认定这是可能的。因为自由不是向政治权力祈求恩赐,也不是买来的,它完全取决于自身: “说佛在你心中,不如说自由在你心中”。尽管商业的潮流难以抗拒,但个人可以在“此时此刻”争得自由的瞬间充分表述,而人的骄傲就在这种自由表述中。高行健的这种哲学态度,不盲目乐观制造幻想,也不悲观绝望,更不颓废,他悟到的作家的自由之路,是多种困境中的一条最有效、最积极的道路。

    (二〇〇一年三月十一日)

 

 

 

 

最具活力的灵魂

——《灵山》香港版序

 

     高行健获得诺贝尔文学奖,这是汉语写作的胜利,是中国现代文学的破天荒的大事件。所有真诚热爱中国文学的人都会感到高兴。作为高行健的挚友,我当然更是特别高兴。

    高行健的得奖,我并不感到意外,而且也知道,他所以得奖,绝非政治原因。了解行健的人,都知道这个慢吞吞、卷着烟丝过日子的人,内心丰富得让人难以置信。二十年来,每次与他促膝谈心,听他说话,都如闻“天乐”,都使我感到面前坐着的是最有活力的灵魂。他的文学论著与戏剧论,从《现代小说技巧初探》(一九八一)、《对一种现代戏剧的追求》(一九八八)到《没有主义》(一九九五),讲的全是新话。而他的创作,从长篇小说《灵山》、《一个人的圣经》到《绝对信号》、《车站》、《异域》、《山海经传》等十八部剧作,每一部都充满新意。如果认真地读完他的全部作品,就会感到这些作品的作者,是一个真正自由的人,一个浑身燃烧着热血但笔端却极为冷静的人,一个高举个性旗帜却拒绝尼采式的个人主义的人,一个勇于质疑社会却更勇于质疑自我的人,一个不断创新却又最守汉语法度的人。我早就发觉,在他身上,有一种区别其他作家的东西,有着一种最积极、最正直的心灵状态——以审美的心灵覆盖一切的状态。

    他选择逃亡之路,也并不是政治原因,而是美学原因。在中国当代作家中,他的“退回个人化立场”的意识觉醒得最早也最强烈。他认为,作家必须“退回到他自己的角色”中,而要完成这种退回,就必须逃亡,从“主义”中逃亡,从“市场”中逃亡,从“集团”中逃亡,从政治阴影中逃亡,从他人的窒息中逃亡。逃亡到社会的边缘,当“一个局外人,一个观察家,用一双冷眼加以观照”。“不顺应潮流,不追求时髦。只自成主张,自有形式,自以为是,迳自找寻一种人类感知的表述方式”。这种充分个人化的立场,使高行健拒绝另外两种角色:“人民的代言人”与“社会的良心”。

    拒绝成为社会的良心,不是没有良心,而是强调个人的良心,强调中性的眼睛注视自我和用作家自己的良知写自己的作品。因为拒绝上述两种角色,所以他发出的声音,便是充分个人化的声音。马悦然说高行健的创作每一部都是好作品,最重要的秘诀就在于他站在充分个人化的立场上发出真正属于自己的声音,包括那些对自己的人民热切关怀的声音。 

 

 

    充分的个人化立场使高行健的创作超越种种苍白的概念、观念与模式,而让自己的写作充满实验性与原创性。他是中国当代实验戏剧的首创者。有些评论者以为,他摹仿西方现代戏剧,其实不然。他的试验戏剧恰恰发端于中国传统戏曲和更为原始的民间戏剧。他将唱念做打和民间说唱的叙述手段引入话剧之中,又吸收了西方当代戏剧的一些观念与方法,创造出一种现代的东方戏剧。他的戏剧时间与空间的处理极为自由,常常将回忆、想象、意念同人物在现实生活中的活动都变成鲜明的舞台形象,并且力图把语言变成舞台上的直观,使之具有一种强烈的剧场性。国内外的一些评论称他为“荒诞派”并不贴切,他其实是对戏剧源起的回归,并非是反戏剧。这些试验戏剧走的是一条与西方戏剧完全不同的新路。

    高行健的两部史诗性的长篇小说《灵山》与《一个人的圣经》,其写作更是打破常见的小说格局。《灵山》以人称替代人物,以心理感受替代情节,以情绪变化调整文体,无意讲述故事又随意编造故事,类似游记又近乎独白。第一人称“我”同第二人称“你”实为一体,后者乃是前者的投射或精神异化。第三人称“他”则又是对第一人称“我”的静观与思考。这种奇特的新鲜的结构以及叙述中的语言流,使具有传统阅读习惯的读者很难进入其中,然而,一旦进入并沉浸其中,就会跟着作家进行奥德赛式的流浪与神游,并发现文字间所深藏的、极为丰富的、神秘的文化意蕴。而《一个人的圣经》的写法更是奇特。它触及现实的根本,触及政治,却又完全摆脱传统的现实主义方式;它有内心时间与独特形式,却又不是前卫艺术方法。这里的关键是写作时要找到一种可以蕴含着巨大历史内涵的现代诗意形式。高行健的办法是进入现实又从现实走出来,然后对现实进行冷眼静观,静观时不是用现实人的眼光,而是用具有现代意识与哲学态度的现代人的眼光。有了这种眼光,就可引出一番对世界的新鲜感受和对普遍人性的深切认识。所以,我在去年给《一个人的圣经》所作的“跋”中,说这部小说洋溢着一个大时代的悲剧性的诗意,并说高行健有种“化腐朽(龌龊现实)为神奇(诗意)”的本领。这种本领使他在上世纪最后一个年头完成了一部里程碑式的巨著。

    高行健虽有天才的活力,但他所仰仗的还是坚韧的毅力。他从八岁开始,就每天写一则日记,从外部日记写到内心日记,一直写到文化大革命时为止。文革开始后,为了避免危险,他烧掉几十公斤的手稿,除了剧本、小说、论文、长诗的手稿外也烧掉日记的手稿。还有一些手稿则藏在他自己挖掘的地洞里,上边盖上泥土,放上水缸。去年他写作过于劳累,病危以至送入医院抢救,但一出院便又进入写作。《灵山》中有几段散文诗式的表述,他写了数十遍。他的成功,完全是五十年来一直沉浸于审美状态与写作状态的结果,这种长期的沉浸,使他确立了一种高品质与高视野,这是任何庸俗评论者用政治语言解释不了的品质与视野。

(原载《明报》世纪副刊,二〇〇〇年十月十六日)

 

 

 

 

西零:《总是巴黎》香港版序

 

一九九三年我到巴黎看高行健时,第一次见到西零。行健介绍说:这是芳芳,也喜欢写作。芳芳除了点头微笑之外,没说一句话,非常腼腆。此次她随高行健访问香港,住在我家,仍然非常腼腆,三天里只听到她说三、五句话,其中有一句我是记得的:回去一定寄我的小书给刘老师看看。

 西零说的“小书”,是指她的小说集《总是巴黎》,集子中包括《总是巴黎》和《西行故事》两部中篇。今年一月马悦然教授到香港时就对我说,他在飞机上读了这部小说,写得真好。他一定要译成瑞典文。还说“这不是因为高行健的缘故,而是小说的确写得很有意思,你一定要看看”。

 读了《总是巴黎》,真觉得“一定要看看”。没想到这个不爱说话的女子说起话来这么有趣,叫你笑个没完。笔调非常冷静,但十分幽默。最让我感到意外的是文字有种奇怪的透明与干净,没有一句废话。中国女作家中杰出者确实有,但文字如此透明干净的似乎不多。我读过一些作品,语言虽然也漂亮,但往往语气过重,过烦,让人感到有故作姿态与煽情之嫌,而西零的小说则没有矫情,更不煽情。地把当代社会人生中的一些“严重问题”,写得十分轻松,可说是“举重若轻”。无论《总是巴黎》还是《西行故事》,都“颠覆”了一些流行的世俗观念,包括爱情、婚姻、家庭、留学中的传统观念。在“颠覆”中,西零对法国学子和到法国深造的中国学子进行善意的调侃与嘲弄,也对自己进行自嘲。能把留学的困境写得如此透彻又写得如此轻松,真不简单。

《总是巴黎》集子中的两部中篇写的都是留学生的生活。十几年来我陆续读过一些这类题材的作品。其中有写得很精彩的,如查建英的《到美国去》,它不仅揭示留学生的困境,而且有幽默感,但多数作品都没有跳出留学生的眼光与心态,或者说,没有跳出留学生的处境,皆在处境内思索。而西零则与留学生的心态拉开距离,而且是拉开了足够的距离,属于处境外的写作。大约正是这种“槛外人”和局外人的位置,使她的文字显得格外冷静,也使她的小说超越了“留学生文学”的范畴。

我从未与西零交谈过她的写作,也未曾与她讨论过《总是巴黎》,不知道她的创作立场。但从小说文本可以判断,她不是一个女权主义者,作品中没有任何女权主义的意识形态痕迹,然而,她的写作却明显是女性写作。她显然承认女性的特点并用女性的眼光看世界。她不排斥男人,更没有把男人当作压迫者。我曾写过文章表达自己对女权主义介入文学的警惕,担心女权主义会损害文学的审美向度,但支持女作家用女性的特殊眼光观察人生百态。造就是要把“女性写作”与“女权写作”这两个概念区别开来。此外,我选想把美国的女权主义与法国的女权主义加以区分。我认为,西蒙·德波娃所开创的法国女权主义传统强调的是女子的独立性,并不排斥男人。地作为一个女性权利的启蒙者,只是告诉女子应把自身价值视为一种并不隶属于男人的独立价值,女子不仅拥有灵魂的主权,而且应当活得充分。这种观念不是来自清教徒的传统;而是来自法国潇洒贵族的传统。如果说,西零小说具有女性写作的特点,那么,这种特点也是从法国潇洒贵族传统里产生出来的特点。这种特点与美国那种战斗式的女权主义是绝不相同的。西零小说所表现出来的轻松味,大约可从法国的文化传统中找到一些解释。  

    西零还出版过长篇小说《寻找露意丝》,我尚未读过。不过,从《总是巴黎》中就可以看出她是一个非常聪颖的、完全具有独特表述方式的作家,她的写作前程将会继续出现让我们感到意外的好故事。

    二〇〇〇年四月十五日

    香港城市大学

 

 

 

中国现代美的历程

——李泽厚《美学旧作集》前言

 

创立独特的现代美学命题

如果以中国美学与西方美学的互相连结作为我国现代美学史开始的标志,那么,这一历史,正好发端于上一世纪与这一世纪的交叉点上,因此,可以说,中国现代美学史也就是二十世纪的美学史。

一九二三年,蔡元培写了一篇《五十年来中国之哲学》的文章,说最近五十年虽然有西方的哲学不断东渐,但是,却缺乏中国人独创的哲学,因此,严格地说,“五十年来的中国之哲学一语,实在不能成立”。蔡元培是一个很宽容的学者,他的这一判断并非武断。这一估计,也可以包括美学(指狭义的具有学科形态的美学,不是指美和体现为文学、艺术、人生中的美学思想)。

如果我们也采取蔡元培这种比较严格的学术标准来考察二十世纪的中国现代美学,那么,我们可以说,即在蔡元培一九二三年作了这一估计之后的五十年,中国仍然缺乏独创性的美学。但是,在七十年代末期之后,这一情况有很大的改变,而改变这一状态的最杰出的贡献者,就是李泽厚。这里,我们所指的只是狭义的具有学科形态的美学,而不是带有美学思想的文学批评和广义的美学观,如果指后者,在本世纪中,如鲁迅,就具有很丰富的美学思想。说李泽厚是改变中国现代美学缺乏独创性状态的杰出贡献者,有一重要根据,就是他独创了一系列真正属于美学的、也真正属于现代中国的美学命题。

蔡元培断言近现代的中国基本上无哲学,如果使用“有”或“无”自己独创的哲学命题这一尺度,那么他的论断就可以成立。在五十年中,中国哲学确实缺乏自己的哲学命题和阐释独创性命题的相应的概念范畴系统。

如果从这一角度回顾二十世纪的中国美学历程,那么,我们就可以列出最有影响的几个基本美学命题,这就是:

王国维的“境界”命题;

蔡元培的“以美育代宗教”命题;

鲁迅介绍的厨川白村的“美是苦闷的象征”命题;

周扬介绍的车尔尼雪夫斯基的“美是生活”命题;

别林斯基的“典型”命题;

朱光潜介绍的克罗齐的“美是直觉”命题;

泰纳的“时代、种族、地域”三要素制约美的命题;

普列汉诺夫的“美与潜在功利性相关”的命题。

王国维和蔡元培,一个受叔本华的影响,一个受康德的影响,一是悲观主义的消极的审美态度,一是乐观的积极的审美态度,尽管两人的思路不尽相同,但是,却有一个共同点,就是他们都把美学视为超越现实的自由境地,都希望通过对美的追求去实现人生的本真意义。由于中国没有宗教,因此,他们企图创造一种可以代替宗教的精神家园。这一美学意向是可贵的。而且,他们提出的命题与中国传统的某些美学观相通。

在王国维、蔡元培以后,影响中国社会审美态度较大的是鲁迅、瞿秋白、冯雪峰等人对马克思主义美学的介绍。本世纪三十年代,他们介绍了普列汉诺夫、卢那察尔斯基的美学见解,并从普列汉诺夫的学说中获得文学乃是意识形态之一种的观念,这一观念又引申出审美具有阶级性质的观念。但是,中国的美学传播者并没有对普列汉诺夫等人的美学思想进行“解构”和提出属于自己的具有确切美学意义的命题。这之后,另一对中国的美学文学观念产生重大影响的是车尔尼雪夫斯基“美是生活”的命题。首先把这一命题郑重地加以介绍并在中国真正产生影响的是周扬。他在一九三七年三月出版的《希望》杂志创刊号上发表了《艺术与人生——车尔尼雪夫斯基的〈艺术与现实之美学关系〉》一文,对车尔尼雪大斯基的美学思想作了比较准确、比较具体的评述。在这之后,一九四二年,周扬又翻译的《艺术与现实的审美关系》,取名《生活与美学》,在延安新华书店出版。这本书在四十年代到六十年代之间产生了很大的影响。可以说,毛泽东在《延安文艺座谈会上的讲话》,主要是依据了这本书的思想和列宁的《党的组织和党的文学》的思想。这里,需要说明的,并不是周扬第一个介绍车尔尼雪夫斯基。在他之前,早在本世纪的一九〇二年,梁启超主办的《新小说》创刊号上,有一篇题为《东欧女豪杰》(作者羽衣女士,本名罗普)的小说,就三次提到车尔尼雪夫斯基的名字(译名为渣尼斜威忌或遮尼舍威忌)。而在一九二一年至一九二二年瞿秋白旅俄期间所写的《俄国文学史》的第十九章(“文学评论”)中也开始介绍车尔尼雪夫斯基、别林斯基、杜勃罗留波夫。在国内,一九二一年九月,茅盾主编的《小说月报》出版了《俄国文学研究》的号外,其中有两篇文章,一篇是沈泽民译的《俄国的文学批评》;一篇是署名“明心”写的《俄罗斯文艺家录》,都介绍了车尔尼雪夫斯基等俄国大批评家。一九三四年,鲁迅又翻译了普列汉诺夫的《尼、加、车尔尼雪夫斯基》的一节“文学和艺术的意义”。由于“美是生活”的命题本是一个很有见解的命题,而且这一命题又适应处于阶级斗争、民族斗争风潮中的中国知识分子的心态,因此,它很快地就广泛传播,并成为中国当代文学理论教科书的理论出发点之一。可惜,这一命题不是中国美学家自己创造的命题。

除了“美是生活”命题之外,对中国美学界和文学界影响较大的是“美是典型”的命题。这一命题,所以会在中国流行以至成为蔡仪美学的全部基点,是因为它不仅来自别林斯基而且来自恩格斯。典型论首先出自别林斯基他在一八三五年所发表的《论俄国中篇小说和果戈理君的中篇小说》中就提出典型性是文学创作独创性的一种标志,他说:“创作独创性的,或者更确切点说,创作本身的显著标志之一,就是典型性——如果可以这样说的话,——这就是作者的纹章印记。在一位具有真正才能的人写来,每一个人物都是典型,每一个典型对于读者都是似曾相似的不相识者。”(《别林斯基选集》第一卷第191页,上海译本出版社,一九七九年版。满涛译)别林斯基影响虽大,但使典型命题在中国所以会变成文学的指导思想之一,是因为恩格斯在给哈克那斯的信中认为,文学应当表现“典型环境中的典型性格”。(思格斯右一八八八年四月初“致玛·哈克那斯”的信中说:“据我看来,现实主义的意思是,除细节的真实外,还要真实地再现典型环境中的典型人物。”参见《马克思恩格斯选集》中译本第四卷第462页,人民出版社)我们今天不想对典型命题作评价,只是说,典型题同样不是中国美学界自己创造的。蔡仪关于“美是典型”的说法,也属移植。

一九四九年之后,在大陆展开了一场美学论争,朱光潜、李泽厚、蔡仪三家就美的本质问题进行了一场著名的辩论。朱先生认为美是主客观的统一;蔡仪认为是纯客观的自然本体;李泽厚则认为美是那些包含了现实生活发展的本质、规律或理想的具体社会形象(包括社会形象、自然形象和艺术形象)。三家都在说明自己对美的本质的认识符合马克思主义经典美学观。当时年仅二十六岁的李泽厚发表了《美的客观性和社会性》(《人民日报》一九五七年一月九日)、《关于当前美学问题的争论》(《学术月刊》一九五七年第十期)、《论美是生活及其它》(载《新建设》一九五八年第五期)等论文。在这些论文中,李泽厚抓住马克思关于“自然的人化”这一命题并加以发挥。他批评朱光潜先生那种通过人的“主观意义”去“化”的观念难以说明美的真谛,而应当通过人的“实践”去把自然人化才能进入美的王国。另外,他又批评蔡仪,指出自然之所以美,全在于人化即人的实践的结果,而不在于自然属性本身。蔡仪认为美存在于客观的自然本身的观念,乃是机械唯物主义的观念。虽然蔡仪自己认为他的观点是马克思主义的,实际上他不仅没有达到马克思主义水平,甚至也没有达到车尔尼雪夫斯基的水乎。李泽厚认为,车尔尼雪夫斯基的“美是生活”的定义,无疑是旧唯物主义中最接近马克思美学观的定义,但它本身还不完善,还有费尔巴哈人本主义的痕迹,还有生物学化的倾向。在这场论争中,李泽厚对机械唯物主义的批评是相当有力的,但对朱光潜先生的批评尚可争论。另外,在对“美是生活”的命题的批评中,李泽厚只看到文学艺术是一种社会现象,没有强调或者不确认文学也是一种生命现象,因此,他批评把文学视为生命现象是“生物学化的倾向”,力图把“美是生活”命题推向更彻底的境地。这一批评也有值得商榷之处。

这次争论,触及到的美学问题,不能说很深,但是它有两个重要意义。首先,它在布满政治术语的历史语境中找到一个隙缝,并在隙缝中生长出另一套学术语汇。在五十年代,甚至六十——七十年代,这是唯一的一套有别于主流意识形态语言的边缘话语,因此,它始终没有遭到政治批判。给李泽厚扣上“反马克思主义”帽子,也是以后蔡仪做的事,在当时的争论中激烈,但并没有火药味。其次,这场争论开始产生了初步的美学新命题,这就是李泽厚提出的“美感二重性”。与“美是生活”、“美是典型”等命题相比,这一命题,更深地进入审美世界,也更紧密地联系到文学艺术的内在规律。以后,李泽厚又不断发展和完善这一命题,使它成为真正属于二十世纪中国的独特美学命题之一。李泽厚在《论美感、美和艺术》(《哲学研究》一九五六年第四期)一文中说:

 

美感的矛盾二重性,简单说来,就是美感的个人心理的主观直觉性质和社会生活的客观功利性质,即主观直觉性和客观功利性。美感的这种特性是互相对立、矛盾着的,但它们又相互依存地不可分割地形成为美感的统一体。前者是这个统一体的表现形式、外貌、现象,后者是这个统一体的存在的实质、基础、内容。

 

由于这一命题具有很大的潜在美学容量,后来又引发了形象思维的争论,也引发了李泽厚自己提出的“艺术不是认识”等重要文学艺术观念。这之后,李泽厚继续深化美学研究,并从“争论”中脱出,即从“唯物”、“唯心”的概念纠缠中脱出,努力建构自身的美学体系,并提出许多新的美学命题,诸如:“美是合规律性与合目的性的统一”的命题;既区别于马克思也区别于康德的“主体性实践美学命题”(下文另作分析);审美心理结构的数学方程式命题;美是自由形式、美感是自由感受的命题;历史积淀说命题等,这些命题部属于李泽厚。我曾说过,二十世纪中国文学理论中的许多命题,都带有“偷窃”性质,缺少属于自己的范畴与系统。而李泽厚却拥有自己创造的独特命题。

就以李泽厚提出来的关于“审美心理数学方程式”的猜想来说,这种猜想就仅仅属于现代中国。尽管某些外国学者也注意到物理、数学和艺术的关联,例如在阿海姆的“同形同构”学说中,曾论述过连接主客体美感的“力”、“场”,英国学者波兰尼认为“音乐是感觉的数学”,但都没有把美学作为一种潜科学,更没有在假设之后进而探讨其数学要素的组合。而李泽厚提出美感二重性、美感三层次(悦耳悦目—悦心悦意—悦志悦神)和审美的四要素(情感、想象、理解、感知)都是建构审美方程式的最初尝试。特别是四要素的排列组合,可以展示为千姿万态的艺术。李泽厚认为,在审美过程中这四个要素不可分离,感知中如果没有理解,最多不过是一种动物性的信号反应;想象中如果没有情感参与,想象便失去动力;情感中如果没有理解,情感就失去方向和规范;理解如果没有情感,思想就成了外在形式。李泽厚在分析四要素之后,又对每一要素进一步分解,例如情感因素,在中国就有喜、怒、哀、乐、爱、恶、惧等,而每一种情感因素,又可再分解,例如笑,就有哄笑、狂笑、冷笑、狞笑、哗笑、惨笑、奸笑、暗笑、失笑、莞尔一笑、捧腹大笑等,而审美心理诸要素的不同排列组合变化,便会使艺术显现出不同的风格,例如,现实主义艺术就偏重于理解要素,而浪漫主义艺术则偏重于情感要素。所以李泽厚说:“美感作为心理科学研究的对象,将在未来世界占有极为重要的地位,它大概是某种具有多个常数和变数的数学方程式。”(《美学论集》第19页)还说:“这方程式的变数很多,不同比例的配合可以变成不同种类的美感”(《李泽厚哲学美学文选》第382页)。李泽厚这种猜想、假设和初步的探索尝试,人们当然不一定会认同,但应当承认,这绝不是“人云典型,我亦云典型”的那种毫无创造性的美学教条主义。

我们还可以以李泽厚著名的“历史积淀说”为例。在中国当代许多美学和文学理论文章中,已把历史积淀作为解释复杂艺术现象的一把钥匙。而这把钥匙的原创者正是李泽厚。

李泽厚在与朱、蔡的论争中,阐述了马克思关于“自然的人化”这一命题,说明自然的人化,乃是人类历史发展的成果,是人征服自然的历史尺度。不了解这一点,就不可能了解自然美也是自然人化的结果(不是自然本身的属性)。这不仅是指人直接改造过的自然,而且指没有经过人直接改造过的自然,如太阳、月亮、森林、人海等,尽管这些自然物未经人的直接改造,但是,人类在自身的历史发展过程中,却改变了人与这些自然物的内在关系,即以不断发展的历史尺度去观照这些自然物,赋予它不同的意义。因此,这些自然,乃是人的自然。尽管李泽厚当时提出自然人化,但还未能说明如何实现人化,这个问题是他在80年代初才解决的,这就是“自然形式不断获得历史积淀”的命题的提出。积淀的命题最初出现在《批判哲学的批判》一书中。他说:“自然与人的对立统一的关系,历史积淀在审美心理现象中。它是人所以为人而不同于动物的具体感性成果,是自然的人化和人的对象化的集中表现”。(《批判哲学的批判》第395页)。作为历史,总体高于个体,理性优于感性,但作为历史成果,总体、理性却必须积淀、保存在感性个体中。审美现象的深刻意义正在这里。他对“积淀”作了这样的界定。他说:

 

要研究理性的东西怎样表现在感性中;社会的东西怎样表现在个体中;历史的东西怎样表现在心理中。后来我造了“积淀”这个词。“积淀”的意思,就是指把社会的、理性的、历史的东西累积沉淀为一种个体的、感性的、直观的东西,它是通过自然的人化的过程来实现的。(《李泽厚哲学美学文选》第385386页,湖南人民出版社一九八五年版)。

 

西方的心理学家,也发现积淀的现象,如在李泽厚的论著中多次提到并批判过的贝尔的“有意味的形式”;荣格的“原始的集体无意识”观念;皮亚杰的“认识发生论”等。但是,李泽厚的命题与他们有很大的区别。例如,皮亚杰讲的是适应生物的自然发生过程,而李泽厚讲的则是从原始劳动经由社会实践而提炼出道德律令、思维规范和审美形式的历史过程;荣格讲的是“原始集体意识”的形成,而李泽厚的积淀说固然也包含着无意识,但是,他却远远超越荣格的理论,把创造美的过程看作是一个原始积淀、艺术积淀、生活积淀的综合过程。对于每一个过程,李泽厚又有独特的解释。

不管是皮亚杰还是荣格,他们更多的是从生物学、生理学的角度去探讨人类学哲学,而李泽厚和这些西方学者不同的是他总是从历史的角度去把握。他把人类的心理和感情看成是历史的结果,是原始积淀、艺术积淀、生活积淀的综合结果,把握的是人性的历史生成,李泽厚多次对我说,文学的永恒性价值就在于它可以帮助人类心灵进行美好的历史性积淀。有人对李泽厚提出挑战,认为李泽厚的积淀说是强调理性的作用,是强调理性对感性的控制,其实,这完全是一种误解。李泽厚在社会历史发展的思考上,强调理性,在这一层面上,他确实是充分肯定理性的价值,但在审美以及文学艺术层面上,他则强调个体、感性和偶然。而这两个层面又互相交错,非常复杂,所以他又注意历史发展的二律背反,注意美感的二重性,注意直觉性与逻辑性,功利性与非功利性,理性与感性的二律背反。他所提出的“积淀”说和其他美学学说,都一再说明:人的情感既不是理性的、纯精神性的,也不是生理的、纯动物性的。情感中有理性的积淀,但并不是纯理性,更不是理性统治。他的积淀说,解释了理性如何一点一滴地融入情感并化作情感—部分(一种因素或一种成份或特色)的过程。这就既区别于纯粹理性统治的机器哲学,又区别于纯粹感性纯粹欲望的动物哲学。

在二十世纪的中国美学发展史上,李泽厚是一个创造了独特命题和一整套美学语汇的唯一学者,也是一个真正具有美学体系的美学家。

 

李泽厚对康德的重新阐释及主体实践美学的提出

 

二十世纪的中国与德国的大哲学家们特别有缘。从某种意义上说,主宰本世纪中国的精神上帝,大部分是德国制造的。这些精神上帝包括马克思、恩格斯、尼采、叔本华和康德、黑格尔等。但是,这些精神上帝的命运很不相同。马克思在中国取得至高无上的地位,成为下半世纪中国的立国之本。而康德的名字却成为唯心论和不可知论的哲学代表。“反马克思主义”和“康德主义”在中国同时成为一种罪名。直到李泽厚写出《批判哲学的批判》、《康德哲学与建立主体性论纲》、《关于主体性的补充说明》,才使大陆学术界重新研讨康德,使康德在中国恢复名誉和重新成为中国学人关注的中心之一。

《批判哲学的批判》写于“文化大革命”的黑暗年月。正如他自己所说的:

 

我的《批判哲学的批判(康德述评)》一书,是在相当恶劣的条件下开始动手的。当时在干校,只准读毛选,连看马列也受批评,要读其他书就更困难了。只好又像回到解放前的秘密读书一样,我在行囊中偷偷放了本英文版“人人丛书”本的康德的《纯粹理性批判》,不很厚,但很“经看”,阅读时上面放一本《毛选》,下面是我自己想读的书……。一九七二年从干校回来后,在家里我便利用干校时的笔记正式写了起来。那时我虽然深信江青等人必垮,却没想到会这么快,所以写的时候,是没想到会很快出版的。但是只要一念及“只问耕耘”的话,我就继续干下去,决不把时间浪费在当时知识分子中也相当流行的做沙发和木器上。一九76年发生地震,我住在“地震棚”里,条件很差,我倒感觉很充实,因为我的写作已接近尾声了。在“地震棚”里,我写完了《批判哲学的批判》一书。

 

这之后,李泽厚又写了《康德哲学与建立主体性论纲》、《关于主体性的补充说明》,这样,主体性实践哲学的命题,又成为中国学界共同注目的重要题目。尽管二十世纪的中国,对康德的研究不断,但都没有像李泽厚这样,通过对康德的阐释,既对康德哲学体系进行独立的解构,又创造出自己一套主体性实践哲学的理论。

康德进入中国是在本世纪初。康德在中国传播史大体上可分为三个时期。第一时期是在戊戌变法到“五四”运动之间。开始是维新派思想家们从政治功利出发,初略地介绍了康德。当时康德传播者包括康有为、严复、章太炎、梁启超、马君武、王国维、蔡元培等;康有为当时特别崇拜德国,他逃亡国外时所写的著作《欧洲十一国游记》,说他九次走访柏林。在《补德国游记》中记载,当别人问他:“子历览万国殆尽矣,何国为善也?”,他回答说:“如言治国乎,则德国第一。”他一口气列举了德国属于世界首位的十个方面:“武备第一,文学第一,医术第一,电学第一,工艺第一,商务第一,宫宅第一,道路第一,邑野第一,乃至音乐第一。”他还第一个介绍了康德的星云说(他写了一本叫做《诸天讲》的书,授于杭州之游学院,据他说写于一八八六年)。之后,严复在《天演论》中介绍穆勒的时候又引进康德的不可知论。一九〇六年严复所作的《述黑格儿唯心论》,简述了德国古典哲学历程,也说明了康德的重要地位,他说:“欧洲之言心性,至迪迦尔(即笛卡尔)而一变,至汗德(即康德)而再变。自是以降,若佛特(即费希特),若勰林(即谢林)、若黑格儿(即黑格尔)、惹寿朋好儿(即叔本华),皆推大汗德之所发明者也。”(引自《严复集》第一册第217页,中华书局,一九八六年)而第一个对康德提出批判的则是章太炎,他当时非常欣赏斯宾诺莎的泛神论和斯宾诺莎对西方基督教的批判,因此,他便从经验论立场(“物者五官所感觉,我者自由所证知”)批判了康德,不赞成康德以不可知论作为研究上帝存在问题的论据,他说:“夫有神之说,其无根据如此,而精如康德犹曰:‘神之有无,超越认识范围之外,故不得执神为有,亦不得拔神为无’。可谓千虑一失矣。”后来,他又在《建立宗教论》(《章氏丛书》别录三)中肯定了康德的十二范畴说和时空说,而批判了康德的“物自体”观念。可是,他是从佛学唯心论的立场批评康德的,而且对康德也不甚了解,因此,中国学界对康德的第一次批判,可以说是很幼稚的。

到了梁启超,康德的重要性进一步被认识。他在流亡日本期间,从一九〇一至一九〇三年,写了许多介绍西学的文章,他所著的《西儒学案》分别介绍了培根、霍布斯、笛卡尔、斯宾诺莎、卢梭、孟德斯鸠、边沁以及康德等哲学家的生平和历史,第一次给中国人提供了一部很简明的西方近代哲学史。一九〇三年他在《新民丛报》中发表了《近世第一大哲康德之学说》,尊崇康德是“百世之师”,“黑暗时代之救世主”,还说“康德者,非德国人,而世界之人也;非十八世纪之人,而百世之人也。”梁启超在阐释康德时,特别注意到康德的道德学说,说康德“以良知说本性,以义务说伦理,然后砥柱狂澜,使万众知所趋向”,可惜,梁启超在阐释康德时与政治及佛学连得太紧,宣称:“康氏哲学大近佛学。”他自己在《清代学术概论》中也自我批评说,他介绍康德时,被“政治活动所牵率”。因此也不可能真正地把握康德的哲学体系。

康、梁、严、章都没有从美学的角度上去接受康德。从这一角度接受康德的,最早要算是王国维和蔡元培。王国维先生在一九〇三年写了《汗德象赞》,介绍康德哲学的精华。可惜他畏难而退,转而钻研叔本华。平心而论,他对康德确实没有读懂。更令人不满意的是他对康德所作的评价与事实不太相符。例如他说:“汗德之学说仅破坏的,而非建设的,彼憬然于形而上学之不可能,而欲以知识论易形而上学,故其说仅可谓之哲学之批评,未可谓之真正的哲学也。叔氏始由汗德之知识论出而建设形而上学,复与美学、伦理学以完全之系统。”(《叔本华之哲学及其教育学说》)康德的重要著作虽命名为“批判”,但并非没有正面哲学建树,王国维的评论显然不公平。在五四前后,第一个能理解康德美学思想的是蔡元培,他的以美育代宗教说,显然是得益于康德。他在《美学的进化》一文中说:“康德的哲学,是批评论。他著《纯粹理性批评》,评定人类知识的性质。又著《实践理性批评》,评定人类意志的性质。前书说的是现象界的必然性,后面说本体界的自由性。这两种性质怎么能调和呢?依康德见解,人类的感性是有普遍的自由性,有结合纯粹理性与实践理性的作用。由快不快的感情起美不美的判断,所以他又著《判断力批评》一书”。他的“以美育代宗教”的命题,认为“艺术乃是表现本体界之现象”,认为人受美感的熏陶就能“提起一种超越利害的兴趣,融合一种划分人我的偏见,保持一种永久平和的心境”。很明显,蔡元培是把握了康德的美的非功利性观念。在德国深造过的蔡元培,显然更了解康德。

康德传播的第二期是五四之后,这一时期的介绍和研究趋于系统化,无论是在广度上还是在深度上,都大大地向前推进了一大步。这种发展,首先是康德的原著不断译出。当时出版的译作重要的有:胡仁源译的《纯粹理性批判》(一九三五年,商务印书馆万有文库版);张铭鼎译的《道德形而上探本》(一九三九年,商务印书馆万有文库版);唐钺译的《道德形而上学探本》(一九三九年,商务印书馆万有文库版);蓝公武译的《纯粹理性批判》(一九三五年译完,一九五七年才出版)。除了专著的翻译之外,另一方面是相当数量的研究文章出场,仅一九二四年《学艺》杂志第六卷第五期所出的“康德专号”,收录论述康德的文章就有十五篇。一九二五年《民铎》杂志为纪念康德诞生二百周年又出了“康德号”,也有十五篇译介文章。从五四运动时期到一九四九年,出现了张颐、瞿世英、张东荪、张君劢、张铭鼎、朱光潜、周谷城、郑昕、洪谦、周辅成、郭本通、朱谦之、贺麟等一批相当用心的研究者。但是,具有一定规模的研究专著只有郑昕先生的《康德学述》(一九四六年,商务印书馆万有文库版),这部著作是用新康德主义的眼光去理解康德,因此,未能从新康德主义的观念中摆脱出来,没有中国学术批判的特殊成果。对于康德的美学,比较重要的论文有周辅成先生写的《康德的审美哲学》(《大陆杂志》第一卷第六期)和吕徵先生的《康德之美学思想》等。

一九四九年后,康德的传播进入萧条期。这位伟大哲大也难逃中国政治的影响而明显地被冷落,而且还被当作唯心论营垒中的代表人物。因此,除了西方哲学史研究者把他作为批判对象之外,继续认真研究康德的如哲学界的贺麟、美学界的朱光潜,已经寥寥。正如李泽厚所说的:

 

解放以来国内研究、介绍康德的论著少而又少,对康德的漫画化的否定则几乎成为马克思主义的“定论”。另一方面,一些人又把康德著作视同天书,形容得那么高深莫测,玄妙吓人……这些都使我觉得有一本全面地通俗地论述康德哲学的书。想改变一下多年来对康德的漠视和抹杀,是写作本书的动机之一。(《批判哲学的批判》再版后记)

 

从康有为在一八八六年介绍康德的星云说到李泽厚重新阐释康德的哲学,经历了将近一百年的时间,但我们终于通过这个侧面,看到中国思想界、学术界的进步。

李泽厚对康德的思想进行了系统的重新阐释,这在中国学术界首先是具有开创意义的。仅就康德的美学来说,李泽厚通过对康德审美判断力(即欣赏、品鉴、趣味)的批评和解构,精彩地论述了审美心理特征,从而为我国审美心理学的建立打下了一个基础。康德在《美的分析》中对审美心理特征作了这样的概括:审美的质的特征是无利害而又产生愉快;审美的量的特征是无概念而又有普遍性(关系);审美是对象无目的的合目的性形式,审美表现为没有概念的必然性(模态)。李泽厚对康德美学之阐释中又超越了康德。以美感这一范畴为例,他就给康德作了重要补充。

李泽厚把审美意识的形成分为三个阶段,而美感属于“实现阶段”最后的一步,它既不是准备阶段中的审美态度、审美注意,也不是实现阶段的审美知觉,又不是成果阶段的审美情感与审美能力。“美感”有它特殊的内涵,它是指审美愉快或称审美满足、审美感受和审美判断。在康德的美学系统中,“审美判断”这一范畴格外重要,他把美感理解为感情的、个体的、主观的,又必须是带有普遍性,像逻辑判断那样带有普遍必然性。因此,在康德美学系统中,美感既是感性的,又是超感性的;它表现为一定的形式,但却又超出形式,是在个体的感情中积淀着社会的理性,而这种理性,其要素是理解力和想象力,这样,康德对美感的把握就不包括性格在内的多种心理本能和生理因素,李泽厚抓住康德的不足,认为审美愉快除了“理解”、“想象”因素之外,还应当加上“感知”和“情感”两个因素。也就是说,美感不仅是“审美判断”,而且包含着满足人的感官欲望和其他本能性欲望的审美因素,这样,就把审美过程的复杂性展示得更加清楚。基于这一认识,李泽厚就特别强调文学艺术的基本特征在于情感性,文学艺术家的心理结构与科学家的心理结构基本区别在于它是感性心理结构和理性心理结构的区别。给人以审美愉快的文学艺术不是一种认识,而是一种情感形式。李泽厚这些见解,在七十年代末和八十年代初的中国提出之后,可说是振聋发聩,它帮助中国当代的文学艺术从庸俗的机械唯物论束缚中解放出来,给文学理论中的教条主义以根本上的冲击。李泽厚所以被文学理论中的教条主义者所憎恶,与他对审美特征的重新认识有很大的关系。与李泽厚争论得最剧烈的蔡仪,他连康德的审美判断都无法认同,更何况感性审美心理。

李泽厚除了对康德美学的某些具体观念作重新阐释之外,还对康德的整体思想系统(自然也包括美学体系)进行学理性批判,并通过批判提出属于他自己的主体性实践哲学观念。这一批判和他提出的新哲学观念才是最重要的,它对八十年代的中国精神界产生了巨大的影响,甚至可以说是八十年代中国最重要的学术现象。他的影响之大,至今还很难估量。反映李泽厚这一学术成果的,首先是写作于七十年代而在八十年代才产生影响的《批判哲学的批判》,这部著作也许是李泽厚最下功夫的著作。在这之后,李泽厚在八十年代又写作了《康德哲学与建立主体性论纲》以及《关于主体性的补充说明》,这两篇文章均发表于不被社会所注意的刊物,但是,很奇怪,它却引起了哲学与文学理论的根本性变动,包括我所作的《论文学主体性》,也受到李泽厚的影响。我一再说,主体论的“始作俑者”是李泽厚,这是事实。主体论在中国引起那么大的震撼,这也许是李泽厚始料未及的。

李泽厚对康德的重新阐释,其意义非常重大。它首先重新唤起了中国学术界对康德的注意。在本世纪下半叶,康德的确被漫画化和畸形抽象化,一个非常丰富复杂的精神存在,被简单化地贴下唯心论或不可知论的标签。任何无知的自称为彻底唯物主义者的中国人,都可以随时打倒康德。而在李泽厚对康德重新进行阐释之后,这种简单化的现象虽然还存在,但学术界开始怀疑那些简单化的文化战士了。中国学术界再次以严肃的科学态度面对康德的哲学体系。

在李泽厚重新唤起中国学界对康德注意的同时,还重新唤起中国学界对二律背反的记忆。这是一个重新从“一”到“二”的过程,也是一个重新认识世界复杂性的过程。由于马克思主义的一个重要来源是黑格尔,因此,本世纪下半叶对黑格尔的重视大大地超过康德,于是,黑格尔的正、反、合的思路,对立统一的思路、一切归“一”的思路,便占据了中国学界的头脑。对康德的重新注意,便打破一切归一和把“一”(绝对精神)作为哲学归宿乃至政治归宿的思路。

还应当特别指出的是,李泽厚通过对康德的重新思考,通过建构主体性实践哲学和主体性的实践美学的重大命题,作了一次嫁接马克思主义实践哲学和康德主体性哲学的重大尝试。他特别强调人类使用工具的物质生产实践活动在主体建构中作用,“以使用和制造工具来界定实践的含义”(《批判哲学的批判》第362页)。他多次声明自己所建构的主体性实践哲学乃是人类学本体论,他说:“法国唯物主义把人从属于自然,德国古典主义把自然从属于人的精神,马克思的唯物主义则把自然从属于人对世界的能动的物质改造。这也就是自然本体论(法国唯物论)到意识本体论(德国古典唯心论)到人类学本体论(马克思主义)”(《批判哲学的批判》)。在这一点上,他确实“坚持”了马克思主义的历史唯物论,即坚持认为人类主体性的文化心理结构具有“实践”性的客观基础,这一点,确实是康德所忽略的。而李泽厚所以把康德的“主体性”概念重新突出出来,提出主体性实践哲学的观念,则是要重新唤起人们对主体内在结构的注意,于是,他对主体性内涵作了自己独特的界定,他说:

 

“主体性”概念包括有两个双重内容和含义。第一个“双重”是:它具有外在的即工艺——社会的结构面和内在的即文化——心理结构面。第二个双重是:它具有人类群体(又可区分为不同社会、时代、民族、阶级、阶层、集团等)的性质和个体身心的性质。这四者相互交错渗透、不可分割。而且某一方又是某种复杂的组合体。(《李泽厚哲学美学文选》第164165页)

 

李泽厚关于“主体性”的界定的第一组内容既注意了外在的工艺——社会结构面,又注意了内在的文化心理结构面,对此,他自己曾作了说明。前者着眼于包括物质实体在内的主体表面力量和结构,后者更侧重于主体的知、情、意的心理结构方面。前者属于工艺—社会的外在结构系统,后者属于文化—心理的内在结构系统。二者的共同点都在强调人类的超生物种族的存在、力量和结构。关于第二组内涵,他既注意了人类主体性又注意了个体主体性。这样,就把主体性视为人类的历史成果。既正视每个个体的独特性,又注意到形成个体主体性的历史文化背景。这就区别于当代流行的各种流派,例如,既不同于萨特那种只注意个体性而不注意人类主体性的哲学,也区别于结构主义语言学派的根本否认个体主体性存在的哲学。李泽厚充分意识到自己的哲学思考的历史具体性。他说:

 

目前资本主义世界中的分析哲学、结构主义等等,可说是无视主体性本体的冷哲学(方法哲学、知性哲学),而萨特的存在主义,法兰克福学派等,则可说是盲目夸张个体主体性的热哲学(造反哲学、情绪哲学),它们都应为主体性实践哲学所扬弃掉。现代思潮中的悲观主义、反历史主义和反心理主义也将被抛弃。人与自然、社会与个体、情感与理智、历史与心理、理想与现实的悲剧性的冲突和分裂应该被克服,为弗洛伊德所发现的个体生物性的存在和为存在主义所发现的个体精神性的存在的巨大对峙应该消除。回到感性的人,回到美,回到历史,将与个体的全面成长相并行。哲学并不许诺什么,但它表达希望。它是科学加诗。上帝死了,人还活着。主体性将为开阔自己的道路不断前行。(《李泽厚集》第528页,黑龙江教育出版社,一九八八年)

 

李泽厚的这种学术使命感,还有一个更简要的表述。他说:“正像黑格尔的宏伟历史感与人类外在客观进程有关一样,康德的贡献主要在主体性主观结构方面。马克思对黑格尔作了扬弃改造的范例,今天似乎该轮到我们对康德做工作了。”正是看到康德偏重于主体性主观结构方面,所以李泽厚的改造,在很大的程度上仰仗于马克思主义的实践论,即强调人类制造和使用工具的物质实践活动对人的主体性的作用。

李泽厚的主体性实践哲学提出之后,所以会在中国产生那么大的震动,主要有几个原因:

第一:它从根本上颠覆了辩证唯物论在中国哲学界的统治地位,改变了辩证唯物论所规定的哲学基本问题。辩证唯物论所“唯”之“物”,乃是自然本体与物质本体,因此,它所展示的世界图式乃是心物二元对立的图式(即思维与存在对立的二元图式),它所规定的哲学基本问题便是物为第一性、心为第二性,心为物所决定的哲学路线。这一套哲学模式统治了数十年的大学哲学课堂并成为中国的主流哲学。但是,这一哲学并非经典的马克思主义哲学。马克思只讲历史唯物论而不讲辩证唯物论。李泽厚的主体性实践哲学批判了辩证唯物论所“唯”之物的内涵——物质本体,而以实践本体取而代之,他说明只有人的以创造工具为主的实践活动才是“物”的本体,因此,哲学的基本问题乃是人本身的命运和意义,这样,人类本体论就推倒了物质本体论。辩证唯物论也就动摇了根基。

第二:主体论实践哲学,一方面针对辩证唯物论的自然哲学而强调人类主体性,另一方面又针对流行于中国的驯服工具论和无视人的尊严的各种机器哲学,而强调个体主体性,即强调人是人的目的,人是目的王国的成员,而不是工具王国的成员。人类主体性讲的是实践本体,是整体人类区别于动物的活动;而个体主体性讲的情感本体,是每个人的区别于机器的活动。个体主体性为每一个个人的自由、尊严和个性正名。说明人属于自己,不属于他人,不属于“组织”,不是集体机器中的螺丝钉。在中国具体环境中,强调个体主体性意味着对教条式的蔑视个人自由的政治意识形态的挑战。因此,主体论提出之后,便不能不遭到批判。但是批判者始终忘记一个道理:个体的活力乃是社会群体获得活力的前提。

 

李泽厚的中国美学观和刘小枫的挑战

 

李泽厚对我国古代美学有一套新颖的阐释,在这方面,他的论著相当丰富。在八十年代之前就写过《谈李煜词讨论中的几个问题》(载《门外集》,长江出版社,一九五七年版)、《以“形”写“神”》(载《人民日报》一九五九年五月十二日)等文章。八十年代之后,他在这一领域的研究,获得了许多成果。一九八一年出版了著名的《美的历程》,对中国古代美的历程作了一个别开生面的描述。这是一部简要的、广义的美学史,也可以看作简明的中国古代艺术思潮史。他在这部书中,把中华民族审美趣味变迁的历程视为以实践理性为特征的民族审美意识的积淀过程。在这之后,他又主编了多卷本的《中国美学史》。这是我国第一部具有现代意义的中国美学史,而且是狭义的美学史。该书《绪论》中说:

 

所谓广义的研究,就是不限于研究已经多少取得理论形态的美学思想,而是对表现在各个历史时代的文学、艺术以至社会风尚中的审美意识进行全面的考察,分析其中包含的美学思想的实质,并对它的演变发展作出科学的说明。所谓狭义的研究,就是以哲学家、文艺家或文学理论家著作中已经形成的系统的美学理论或观点作为主要研究对象……集中注意于我国历代对有关美与艺术的种种问题在理论上进行思考所取得的成果,亦即我们民族的审美意识的发展在理论上的表现。因之,这种狭义的美学史,实际就是我们民族在理论上对于美与艺术的认识的发展史。(《中国美学史》第一卷第45页)

 

在写作这两部美学专著之后,他又在新加坡东亚哲学研究所访问期间,完成了《华夏美学》(香港三联书店一九八八年版)。这部书是他对中国古代美学精神的一些更加成熟的思考。

对于中国古代美学的基本结构基本精神和发展轮廓,李泽厚多次地作了概要性的说明。一九八〇年李泽厚在为宗白华《美学散步》所作的序言中说,中国美学有四大主干,他说:“‘天行健,君子以自强不息’的儒家精神、以对待人生的审美态度为特色的庄子哲学,以及并不否弃生命的中国佛学,加以屈骚传统,我以为,这就是中国美学的精神和传统。”一九八一年他在《关于中国美学史的几个问题》中又说:“如果说儒家学说的‘美’是人道的东西,道家以庄子为代表的美是自然的话,那么屈原的‘美’就是道德的象征……还有就是中国的禅宗。”从建构中华民族的文化心理结构来看,以孔子为代表的儒家起了决定作用,而从文艺领域来说,儒、道共同起了作用,“儒道互补”是两千年来中国美学思想的一条基本线索。《美的历程》和《华夏美学》都展示这条基本线索。《中国美学史》第一卷就是按照这种基本认识,描述了中国美学史在禅宗诞生之前的三大美学思潮,即儒家美学、庄子美学和楚骚美学。第二卷则侧重描述魏晋南北朝的玄学、佛学、文论、画论、书论、乐论中所包含的审美意识。《美的历程》、《华夏美学》的写作方式是以论带史、史论结合,因此,在这两本书中凝聚着李泽厚对中国美学的一些最重要的见解。李泽厚的人类学本体论美学,在对中国传统美学的阐释中也显得更加具体。他在《华夏美学》的结语中说:

 

什么是本体?本体是最后的实在,一切的根源。依据以儒学为主的华夏传统,这本体不是自然,没有人的宇宙生成是没有意义的。这本体不是神,让人匍匐在上帝面前,不符合“赞化育”、“为天地立心”。所以,这本体只能是人。本书作者在哲学上提出人类学的本体论,即认为,最后的实在是人类总体的工艺社会结构和文化心理结构,亦即两个“自然的人化”。外在自然成为人类的,内在自然成为人性的。这个人性也就是心理本体。

 

李泽厚认为华夏美学、哲学、文学艺术,甚至包括政治伦理,都是建立在这种心理本体上。这种心理本体,不是某种经验科学的对象,而是以情感为根本的哲学系统。这个本体,不是神灵,不是上帝,不是法律,不是理智,而是情理相融的人性心理。它既超越又内在;既感性,又超感性,是一种审美的形而上。

李泽厚在写作中国美学史时,完全打破唯物、唯心斗争史这种庸俗的两项对立的模式。他在《关于中国美学史的几个问题》的演讲中曾说明:中国美学史不能用唯物唯心斗争史来贯穿。而这点,正是过去写作文学理论史和文学批评史的根本弊病。大陆侯敏泽所写的《中国文学理论批评史》,就是把朱东润等老先生的材料偷窃过来,然后给每一个批评家贴上唯物唯心的标签,便成了一部新的文学批评史。李泽厚非常鄙视这种学风。抛开“唯物唯心斗争史”的庸俗化模式,李泽厚对我国美学史的特点和一些重要观点作了很有见地的阐释。他把中国的美学特征概括为四点:(一)以乐为中心(不是把乐视为一种认识,而是把乐看作与感性相关的一种愉快,“寓教于乐”的命题就是这个意思);(二)线的艺术(这是以乐为中心观念的延伸,对事物不是注重模拟,他还提到黑格尔注重色彩,康德更重视线条);(三)情理交融(抽象具象之间,表现再现同体);(四)天人合一。对于最后这一特征,李泽厚特别强调,他认为,中国的审美最高境界就是“天人合一”(参见《中国美学及其他》)。这一境界,包含有格式塔心理学的“异质同构”的常规范式。李泽厚认为,美感有三个层次:悦耳悦目—悦心悦意—悦志悦神,而“天人合一”处于美感的最高的层次中。

“天人合一”一词出自于董仲舒的《春秋繁露·阴阳义》:“以人类合天,天人合一”,按李泽厚的解释,它包含着形体合一,情理合一,规律目的合一。“天人合一”作为一种美学命题,它强调人对自然的协调和适应。这就是说,美不脱离人和自然的关系,美就在人与自然相统一的过程。董仲舒说:“仁之美者在于天。天、仁也。”从自然的一方说,这是“自然向人生成”;从人的一方说,这是自然的人化。孔子曰:“逝者如斯夫。”这句话正表明,对时间、人生、生命、存在有着很大的执着和肯定,人的生命价值不在来世或天堂的不朽,这种不朽只在此变易不居的人世中。它的路标是指向审美的,而不是指向宗教上帝。这是非常珍贵的民族文化传统。魏晋以后,诸神东来而被同化,便是被这一传统所同化。

如果说儒家美学追求“天人合一”的境界,那么,道家更是如此。李泽厚认为,儒家美学强调“和”,主要是人和,也就是使人与天地同构也落实为人际的谐和。庄子美学也强调“和”,但这是“天和”。所谓“天和”,也就是“与道冥同”,这就是不必人为地强求益生,而自自然然地会生长得很良好;不必人为地具有喜怒好恶等感情,而自自然然地如四时那样有喜怒暖凄的感情。

 

所以,庄子哲学是既肯定自然存在(人的感情身心的自然和外在世界的自然),又要求精神超越的审美哲学。庄子追求的是一种超越的感性,他将超越的存在寄存在于自然感性中,所以说是本体的、积淀的感性。不假人为,不求规范,庄子就这样提出了在儒家阴阳刚柔、应对进退的同构感应之上的更高一级的“天人合一”,即“与道冥同”。这种“天人合一”之所以可能,正由于它以这种积淀了理性超越的感性为前提、为条件。(《华夏美学》第77页)

 

过去人们重视和强调儒道的差异和冲突,而李泽厚却充分注意到二者在对立中的互补和交融。认为老庄道家乃是孔学儒家的对立的补充者,特别是在艺术领域,庄子美学显得更为重要,儒道互补的现象也更为明显。他认为:

 

庄子道家比儒家以及其他任何派别都更好地抓住了艺术、审美和创作的基本特征:形象大于思想;想象重于概念;大巧若拙,言不尽意;用志不纷,乃凝于神。儒家强调的是官能、情感的正常满足和抒发(审美与情感、官能有关),是艺术为社会政治服务的实用功利;道家强调的是人与外界对象的超功利的无为关系亦即审美关系,是内在的、精神的、实质的美,艺术创造的非认识性的规律。(《美的历程》第66页)

 

总之,庄子美学的特点是对生命、个性、感性的注意,因此,庄子的哲学其实是美学,是关于审美的人生态度和理想人格的美学,是反对人为物役、要求个体身心绝对自由的美学,于是,李泽厚认为,庄子乃是我国反异化的最早的思想家与美学家。

刘小枫很不赞成李泽厚对道家美学的评价。他不认为道家美学是反异化的美学,而认为它是引向另一种异化的美学。刘小枫认为,道家美学所鼓吹的“逍遥游”,“蝴蝶梦”这种“绝对的自由”,其实质不过是生命的自然顺化,即生命的植物化和石头化。这里没有丝毫价值形态的心的激动和颤栗,没有任何超越意义的情的感受和爱意。它不是要求生命超越原始状态,而是要求生命回归原始状态,从而成为无情的石头,就是道家审美主义的最终结果。石头性格就是道家的审美人格。这种人格排除了关怀而发展了一种大智,即冷漠、游心、物我同构的智慧,从而使天地人世界丧失了神圣立场的可能,达到自然生命的本然,使自然形态等同于价值形态,这样,就否定了一切价值形态。刘小枫说:

 

道家精神的出发点是对事实世界的残酷、虚妄、丑恶的反动,但它引向的并非是一个更高的价值世界,而是植物性、生物性(“足以养其身”、“终其天年”,保身、全生、养生、尽年)的世界。(《拯救与逍遥》第241页,上海人民出版社一九八八年版)

 

刘小枫还说,我们始终要询问的是,它是否是一个更好的去向,是否是人的真实的留居世界,是否是人的真实意义所在。肯定道家的路向,就意味着肯定在任何不幸的境遇中,人都有理由返回到另一种非人性状态,排除爱和善的价值意义,使整个世界陷入另一种虚无。把价值等同于自然就无所谓价值。道家的审美主义还暗含着对审美形态的根本否定。因为,审美仍然是一种价值肯定,而道家是否定一切形态的价值的。如果人中止了任何种类的意念(包括价值意向),不辨任何种类的是非(包括美丑),审美形态的价值何以能够确立?除非我们首先认定审美形态本身就是一种非价值的形态,它不关涉人的价值意义,这样才能确立道家审美主义的正当性。而事实上这恐怕很难说得通。审美形态不是自然形态,从逻辑上讲,否定任何形态的价值的道家审美主义就是一种伪审美主义、伪美学。

不管赞成不赞成李泽厚或刘小枫的观念,都应当承认,这是很精彩的辩论。无论是李泽厚对庄子的阐释还是刘小枫的挑战,两者都充满着美学的智慧。我本人常常只顾欣赏其智慧而忘却其是非的判断。和李泽厚争辩的人很多,人们熟知的李泽厚与蔡仪先生的争论就一直延续二三十年,但是,我们发现,双方辩论的语言互不相通,而且蔡仪先生总是设置一个现实的、充满俗气的“马克思主义”的审判台,唠叨着的总是那么几句话,完全没有刘小枫争论中的那种活泼的思辨和知识的魅力,更没有刘小枫的那种富有文采的学术语言。李泽厚在《华夏美学》中,也以欣赏的冷静的态度对待刘小枫的挑战。他巧妙地引用刘小枫在另一本书——《诗化哲学》中谈论庄子的一段话来回答刘小枫。刘小枫曾说:

中国浪漫精神当然要溯源到庄子……超形质而重精神,弃经世致用而倡逍遥抱一,离尘世而取内心,追求玄远的绝对,否弃资生的相对,这些与德国浪漫派在精神气质上都是相通的。同样企求以无限来设定有限,以此解决无限与有限的对立。只有把有限当作无限的表现,从而忘却有限,才能不为形器(经验事物)所限制,通达超形容的领域。同样,只有把语言视为出于宇宙本体的东西,才能使语言以意在言外(类似于比喻)的手法去意指绝对的本体……一个根本的区别在于,中国的浪漫精神不重意志,不重渴念,不讲消灭原则的反讽,而是重人的灵性、灵气:不像德国浪漫精神所讲的综合那样,实际是以主体的一方吃掉客体(对象)一方,而是以主体的虚怀应和客体的虚无。

李泽厚表示,他赞成刘小枫早些时候这种思想,即把庄子的浪漫主义美学视为一种不为形器所限制,通过超越形器而抵达无限的美学。而庄子从“逍遥游”、“至乐无乐”、“天地有大美而不言”到“庖丁解牛”、“梓庆为”……所贯穿的基本主题都在于由“人的自然化”而达到自由的快乐和最高的人格。而所谓人的自然化,并不是要退回到动物性,去被动地适应环境;刚好相反,它指的是超出自身生物族类的局限,主动地与整个自然的功能、结构、规律相呼应、相建构。而这种呼应和同构也并非当下即得,而是在长久积累之后,已积淀成无意识的倾发。庄子在这方面把“天人同构”远为具体地和深刻地发展了,由于它舍弃了社会与人事,集中注意人的生命与宇宙自然的同构呼应,所以他才注意和突出了全身心与自然规律长期呼应而积累下来可以倾泄而出的无意识现象。(参见《华夏美学》第100页)

对庄子道家的思想的批评,我觉得应当分开现实层面和审美层面。如果不加区分,我们批评一种美学思想或美学命题,就往往不是批评思想本身或命题本身,而是批评思想和命题在社会中的作用。而把命题(或一种思想)在社会环境中的作用当作命题本身,乃是因为批评者站在现实层面的某种现实文化的价值立场上,以某种现实的价值眼光对命题作出判断。世界的情景充满矛盾而且不断变化,很难用一种绝对性的理论和眼光去解释世界和评判一种命题,这不是相对主义,而是把命题放在具体的历史情景和世界情景下加以审视,看它在哪一个范围内才有道理。庄子的许多思想,就是在具体的审美的情景下才显得精彩和有道理,而如果把它放在社会历史的现实层面上,它确实会发生使人植物化、石头化的作用。我的这一意见不是毫无原则的彼此皆是皆非,而是划定一个界限去讨论问题。人是有限的,人的眼光也是有限的。人的有限眼光不可能绝对地把握世界,把历史说成是某种必然,就是把人的有限眼光夸大为无限,其实,人的有限眼光只可能把握几年、几十年,不可能把握整个历史进程。人的智慧所孕育出来的某种学术命题,也只能在有限的范围和有限的语境下才是合理的,超出一定的范围和界限就不合理。刘小枫在《诗化美学》中批评庄子时,显得比较公平,因为,他把庄子美学放在艺术精神的范围内审视,而在《拯救与逍遥》中则把庄子推向现实的价值领域,自然就对庄子的反神圣价值性不满。这种不满和批判在现实层面上有道理的,但在审美层面上,宣布庄子为伪美学,可能要求得太苛刻了一些。不过,在思维方式上,李泽厚似乎也是如此,他已经把庄子美学推出美学的范围而进入社会作用的范围,他在谈论“天人合一”这一古老命题的现代意义时说:

把美和审美引进科技和生产,生活和工作,不再只是静观的心灵境界,而成为推进历史的物质的现实动力,成为现代社会的自觉韵律和形式。只有在这样一个现实物质实践的基础上,才可能经过改造而吸收中国参天地赞化育的“天人合一”的传统观念,真正实现人与自然(作为生态环境的外在自然)的和睦相处的亲密关系;在此同时,人自身的自然(作为生命情欲的内在自然)也得到了理性的渗透和积淀。外在和内在两方面的自然在这意义上都获得了“人化”,成为对照辉映的两个崭新的感性系统,这才是新的世界,新的人和新的‘美’。这就是我所理解的“人化的自然”和“天人合一”(《中国古代思想史论》)

李泽厚既然把庄子的美学思想置入历史发展的动力系统之中,无怪乎小枫要批评了。我个人认为,把庄子思想放入历史系统和放入美学系统很不相同。我只欣赏李泽厚那些放在美学系统的阐释,而推广到现实层面,我则有所质疑,例如“天人合一”,放在审美层面上,它确实是一种很高的境界;可是,如果放在现实的层面上,却容易导致人对自身有限性的忽视。

不管对李泽厚的阐释有何异议,但是,应当承认,在二十世纪的中国现代美学发展史上,李泽厚是第一个系统地用现代美学眼光和现代美学的语汇去把握中国古代传统美学的学者,在李泽厚的阐发下,中国传统美学实现了一次创造性的转换生成,使它与世界美学找到互通的语言并闪射出自己独特的光彩。而这些研究成果,又使李泽厚本身的美学宝库更加丰富,也使东方的现代美学宝库增添了新的瑰宝。

一九九一年三月于芝加哥大学

(本文原系在芝大东亚系李欧梵教授主持的“中国现代文学”课程上的讲稿)

 

 

 

 

 

 

人类文学的凯旋曲

——万之《凯旋曲》跋

 

    五月中旬,万之(陈迈平)把他的新作《一以贯之的文学之道介绍二零零零年诺贝尔文学家获奖作家、法籍华裔戏剧家小说家高行健》寄给我。他知道我写过《高行健论》,对此文会有兴趣。果然,我读后真是惊喜不已。这篇大约一万字的文章,不仅把高行健为什么获得诺贝尔文学奖说得一清二楚,而且把高行健这个形象活生生地清晰地勾画出来了。这可不是空头文章,而是一篇严谨、丰富、生动、扎实的历史见证。我知道,此文只有万之能写出来,他拥有地利,身处瑞典;又有人和,认识瑞典学院的数位院士;更重要的是他自身的条件,有思想、有才华,真懂文学,真爱文学。我虽然熟读高行健的作品,也了解他的一些成功的原因,但读了万之的文章,却深感自己未能抵达的精神高地仍然很多,对高行健的认识也没有他那么透彻。例如文中说到,瑞典艺术家布.拉森制作的授予高行健的奖牌(奖金、奖状和奖章之外专门为每年的获奖作家特制的奖品)作了这样的特别设计:一块军服绿的铜质底板上有成行成列的红色星星,而中间镂空,是中国传统楷书字形状。对此,有两则评论让我震撼。一则是瑞典学院常务秘书、诺贝尔文学奖评审骨干恩格道尔的解释,他说这个设计象征一个人通过文字从权力中走了出来,而且在权力中找到了一个洞,一个属于个人的空间。说得多好啊!高行健和其他的天才作家们,不都是从权力的牢笼中逃亡出来,而找到一个自己的洞穴,一个个人空间的独特生命吗?除了恩格道尔的评论,还有一则就是作者万之本人的评论,他说:

 

       “我也很欣赏这块诺贝尔奖牌的设计,确实形象概括了瑞典学院对于高行健的理解与称赞。奖牌上的这个‘一’,就是‘独一无二’之‘一’,它代表的其实不仅是一个优秀作家的条件,也是表示一个独立独特的个人,是这个星球上每个个体生命的价值所在,这也正是‘普遍价值’的应有之义。《灵山》也好,《一个人的圣经》也好,还有高行健的众多剧本也好,这个‘一’贯穿了他的全部创作,个人独立性和自我生命价值一直是在他的求索思考之中。”

 

    “一就是独一无二,在这个星球上创造没有先例、没有第二例、他人不可替代的精神价值作品,这就是高行健获奖的全部秘诀。万之这笔,明心见性,击中要害了。这笔,岂止是对高行健创作的透彻说明,也是对于所有获得诺贝尔文学奖的天才作家的透彻说明。

    读了这篇文章之后,我请万之把他所写的描画诺贝尔文学奖获奖作家的其它文章都过来让我看看。于是,从布罗斯基、格拉斯、帕慕克、帕斯到奈保尔、库切、品特等等,一篇篇读下来。阅读中我多次想停下来做笔记,其中精彩的引语和评语实在很多,但又停不下来,整个目光和灵魂全部被这些人类的钟灵毓秀所抓住,只能跟着走到底。

    这些作家,这些万之笔下的精英形象,一个一个都不一样,但都那么有意思,那么有头脑,那么有思想。他们一个个对世界、对人生、对文学都真有看法,真有见地。不管你同意不同意,但你不能不承认,这是地球上独一无二的个人的声音,这是真实的、绝不欺骗读者的、充满智慧的声音。什么是个性?这一个一个的个案,一个一个全然不同的形象,都在回答你。我佩服万之,他描写的不是一个奇人,而是分布在地球各个角落挥洒不同文字文体的一群奇人,而每个人的特别处都勾勒得如此明晰,真下功夫了。阅读功夫,研究功夫,比较功夫,思索功夫,写作功夫,全都投下了。

    通读了全部书稿后,我自然地萌生出一个概念:凯旋曲。所有诺贝尔文学奖的获奖作家能够赢得这份世所公认的光荣,都是精神价值创造征途上的凯旋。凯旋不是终结,而是迈向更高层面的起点。而万之的文章,每篇都是为成功者唱出的凯旋曲。最为宝贵的是,这些凯旋曲,不仅是真诚的礼赞,而且是人类文学天才创作经验和世界思索的荟集、汇聚和提炼。其中有对诗意人生的热情的讴歌,更有对精神创造经验理性的思索和认真的研究。每一曲都是嘹亮的,雄健的,但又都是冷静的、深邃的。作为一个终身的文学研究者,我听了这些充满思想的凯旋曲,整个心灵境界获得了提升,许多困扰的问题得到了回答。

    获得提升,是每个诗人、作家都告诉我,诗人就应当像诗人,作家就应当像作家。独立不移,独行其道,独创格局,远离权力、功名、功利、集团、市场,这才是诗人本色。诗人到地球上来一回,要的只是诗,不是诗外之物。万之在展现布罗斯基形象时(《四海为家 四海无家》),给这位从前苏联流亡到美国的俄罗斯诗人三个定语──三个小标题:(一)不为国王起立的诗人;(二)四海无家、四海为家的诗人;(三)纯粹的个人主义的诗人。当庆祝诺贝尔奖颁奖九十周年的音乐响起的时候,国王王后公主王子出现、宾客们全都站立起来的时候,惟有布罗斯基夫妇俩人没有站起来。这不是矫情,而是布罗斯基一以贯之的骄傲,特别是面对权贵的时候,更是如此骄傲。他宁肯让人说不礼貌,也不能改变这种骄傲。诗,天然地与帝国对立;诗人,天然地拥有超越世俗的高贵。正是这种高贵与骄傲的守持,使得他四海无家也四海为家,使他在强权的压迫下高高地昂起头颅,使他宁肯充当国民公敌也要把照明黑暗的一点内心的亮光放射出来。万之说:人生是应该有精神导师,即使快要走向坟墓,最后的黑暗路程也需要这样的精神照明。他与布罗斯基一样,是个普通的流浪汉,但他从布罗斯基身上找到了精神导师。这一诗意导引当然不应被万之所垄断,作为读者,我当然也要分享一滴光明。

    获得回答,是每个诗人、作家都从不同的角度告诉我文学是什么,理想是什么,智慧是什么。没有一个人作出独断的解答,但是,从不同的声音中我也明白了他们的共同的追求。诺贝尔临终的遗嘱提到把文学奖授予体现人类理想的作家,这个理想到底是什么理想?瑞典学院所遵循的理想到底是何种精神指向?原来,这个理想,并非政治理想,也非社会理想,更非任何幻象和乌托邦,而是文学本身的理想──文学本身的伟大憧憬与人类心灵的伟大憧憬相迭合的理想。这种理想是内在的,充分个人化的,充分文学化的,充分人文化的。不管是诗人、作家曾经扮演怎样的世俗角色,是左派角色还是右派角色,但是他们进入文学时都扬弃世俗角色而沉浸在精神的深渊与审美的自由大天地之中。万之笔下的这些天才作家,来自不同国度,来自不同的政治立场,但是他们却在一个点上相逢,这就是在见证历史、见证人类不死的良知这个点上相逢,都在人类的精神价值创造的最高水平线上相逢,都在共同的拥有永恒光明的火炬家园中相逢。

    对于万之的才华,我在十六年前就有所感觉。一九92年秋季,我应罗多弼教授的邀请,到斯德哥尔摩大学东亚系担任马悦然中国现代文学研究客座教授。一九935月,系里召开规模甚大的题为国家、社会、个人的国际学术研讨会,数十位著名学者作家出席了会议,而这个会议从头到尾,主要担任组织工作的是万之,其组织才能让我佩服,更没想到他提交的题为《整体阴影下的个人》的论文,写得非常深邃、精彩。李泽厚当时读了参与会议者的全部论文之后告诉我,他很欣赏万之的那篇文章。会议之前,李泽厚从未见过万之,其评价只是对于文章水平的客观判断。十六年过去了,这次读他的《凯旋曲》,更觉得他又有了新的飞跃,比十六年前更深邃,更有思想了。毫无疑问,他无愧为东西方文化共同培育的学者,已经坚实地站在了世界文学评论的舞台上了。

    此刻我在格外宁静的北美落基山下读书、写作,过着兼得大自在与小自在的生活,千虑已过,万念归淡,惟有好作品好思想能让我兴奋,感谢万之写了这么多的好文章,带给我这么多阅读的快乐。

                             (二〇〇九年六月六日

写于美国科罗拉多)

 

 

 

 

中国出了一部奇小说

——阎连科《受活》台湾版序

 

    说《受活》把荒诞推向极致,便是说它充满奇诡地把席卷中国的非理性的、撕心裂肺的激情推到喜剧高峰,令人震撼。但《受活》的奇还不在于此,它的奇还在于写得非常冷静,让读者看到的不是滑稽剧,而是非常透彻的精神真实。这一真实就是千百万中国现代文明人都生活在幻觉之中,生活在新旧乌托邦幻象的交织纠缠之中。

    近几年我逐步返回古典,在与林岗合著《罪与文学——关于文学忏悔意识与灵魂维度的考察》的时候,通过走进《红楼梦》,又走进禅宗与者庄。心思往远处移动,对故园当代文学的足迹就有点跟踪不上了,只能在朋友的推荐与推动下作有限的阅读。没想到,今年夏天我在阅览中却发现了一部奇小说,读后真让我拍案叫绝、激动不已。不写下一点阅读心得,简直无法平静下来。

 

苦中写作苦中作乐

 

    这部奇小说名叫《受活》,作者是阎连科。受活二字是北方方言,意思是享乐、享受、快活、痛快淋漓。在小说的特定语境(豫西耙缕山脉)中,乃苦中作乐之意。阎连科对我来说有点陌生,读了他的书和《阎连科传略》(梁鸿撰),才知道他于一九五八年生于河南嵩县,一九九一年毕业于解放军艺术学院文学系,属部队作家。在《受活》问世之前,他已出版了《日光流年》、《坚硬如水》等七部长篇小说和《年月日》、《耙耧天歌》等十余部中短篇小说集。他除了拥有天才之外,还有一种超人的勤奋,仅一九八九至九四年就创作了二百多万字的小说。由于过度疲劳,年纪轻轻就得了腰椎病。得病后,他在腰上绑一个用钢板造的宽大腰带继续写。不能在桌前写,就趴在床上写,结果又引发颈椎疼痛,最后只好到有生产残疾人设备的机械厂订了一张座位半躺着的特殊椅子,前面固定着一块斜板,稿纸夹在上面,像写毛笔字一样悬肘写作。了解了阎连科的写作状态,不免产生多重感叹,最后一重是:故国土地上出了奇才奇书,而我竟然不知不觉。

     《受活》真是特别。我一路读下来,也一路笑个没完没了,然而掩卷之后,却只想落泪。小说写的是豫西耙耧山中一个从明代开始就被世界遗忘的山村,这个名叫受活庄的村子住着一群代代相传的残废的化外之民

    这些置身化外的瞎子、瘸子、聋子们,虽然身体有缺陷,却和睦相处、各得其所,过着封闭而安宁自足的生活。但是,到了二十世纪下半叶,无孔不入的大革命潮流终于打破其桃花源似的平衡,挟带着它大浮大沉,展开了五十年离奇而惊心动魄的故事。

    故事的主角之一是在红军长征中掉队的女孤儿,名字叫做茅枝。她在爬雪山时左腿骨折,并冻坏了三对脚趾,和组织失去了联系。之后,她独自沿路讨饭,来到受活庄落户。一九四九年革命成功时,这个山庄仍在沉睡,两三年后,她在偶然间发现世外的文明社会已发生天翻地覆的变动。受其启发,她找到了革命政权,并开始带领受活庄的化外之民入社、入化,即组织起来进入合作化运动。但想不到的是,受活庄一旦化入文明社会,遭受到的却是人为的无穷尽的折腾与煎熬。文明的美食尝不到,野蛮的却受够了滋味。在良心的差遣下,这位老革命苗子决心带领村民们退社,回归到先前远离社会的化外集体隐逸状态。

    另一个主角是处于化内文明社会中心的双槐县(受活庄所在的县)的县长柳鹰雀。这位出身于地方社校(干部训练所)的父母官,为了让自己的子民实现天堂之梦,在当下发财致富的现代化大浪中构思出一个奇异的工程项目,决定在受活庄附近的魂魄建造一座列宁纪念堂,并组织代表团,准备到莫斯科去把列宁遗体买回来安放在山上,以吸引全国以至世界各地的人们前来瞻仰,从而收取数不尽的入场参观费。为了建造纪念馆,他又奇异地把受活庄上百个残疾人组成绝术表演团,在各地巡回演出并引起轰动效应。最后,他派出的赴俄代表团在北京被扣留,他本人也被撤职,其天堂梦也以破灭而告终,但他在被撤职前,还利用县长的最后一次权力,为受活庄办了退社手续,成就了这群残疾人告别文明的心愿。他自己也扑到汽车轮下自残双腿,选择受活庄作为自己的归宿,变成另一个化外之民。

 

黑色荒诞红色荒诞

 

     上述两个主人公所负载的两条主要故事线索既交叉,又合二为一。无论是茅枝婆入社退社的故事,还是柳鹰雀筹建列宁纪念馆的故事,都带有极大的荒诞性。可以说,《受活》的主要文本策略是把荒诞推向极致。小说的第三章标题是絮言黑灾、红难、黑罪、红罪。《受活》既是黑色荒诞,又是红色荒诞。就像荒诞剧大师尤奈斯库(Eugene Ionesco)的名剧《犀牛》一样,在发财致富的狂想曲中,从柳鹰雀到受活庄绝术团演员到全县观众,全都变成欲望的犀牛,横冲直撞,也全都是狂想曲中的一个变态的音符,狂奔乱跳。荒诞剧主人公柳鹰雀为了实现其乌托邦的目标,竟不择手段妄想从革命导师遗体这一老中榨取出万利万万利,而且想到一本万利的目标实现之后,他的照片将可以和马恩列斯毛并列贴在墙上而成为全世界最伟大的农民领袖,第三世界最杰出的无产阶级革命家,狂想曲狂到石破天惊,欲望膨胀到不知天高地厚。

      所谓荒诞性并不就是无稽性。在二十世纪上半叶崛起的西方荒诞派戏剧和小说,其荒诞乃是一种美学范畴。加缪的名著《薛西弗斯神话》(The mythof Sisyphus),其三个组成部分的题目是"荒诞的推理"荒诞的人荒诞的创作,整部著作的核心概念是荒诞。加缪一再定义荒诞,他说:所谓荒诞,是指非理性和非弄清楚不可的愿望之间的冲突,弄个水落石出的呼唤响彻在人心的最深处。又说:荒诞从被承认之日起,就是一种激情,最撕心裂肺的激情。但,全部的问题在于是否能靠激情生活,还在于是否能接受激情的深层法则,即激情在振奋人心的同时也在焚毁人心。(《加缪全集·散文卷一》页八十)说《受活》把荒诞推向极致,便是说它充满奇诡地把席卷中国的非理性的、撕心裂肺的激情推到喜剧高峰,令人震撼。但《受活》的奇还不在于此,它的奇还在于写得非常冷静,让读者看到的不是滑稽剧,而是非常透彻的精神真实。这一真实就是千百万中国现代文明人都生活在幻觉之中,生活在新旧乌托邦幻象的交织纠缠之中。柳鹰雀整天盘算着:把列宁的遗体安放在那山上,顶儿重要的,是全国、全世界的人都要疯了一样去那山上游乐哩。一张门票五块钱,一万人就是五万块钱哩;一张门票十几块,一万人就几是十几万哩;要一张门票五十几块,一万来人就是五十几万块钱哩……外国佬来看魂魄山,来看列宁的遗体吧,他们买门票当然不能使着咱们的钱,他们用美钞,一张门票五美钞、十五美钞,二十五美钞不贵吧?是看列宁的遗体哩,二十五美钞当然不贵哩。十一个人就是二百七十五元,一万人就是二十五万美钞啊!”这个二十一世纪的现代官员生活在数字的幻觉之中,数字的梦幻使他充满激情、干劲和改天换地的狂想。初看起来觉得这个地方的父母官太离谱,细想起来却觉得这个形象非常真实,像他这样的精神性格,在中国到处都是,当年鲁迅笔下的阿Q,居然也做皇帝梦,生活在占有秀才娘子宁式床的幻觉之中,这且不说,在二十世纪五六十年代的大跃进、放卫星运动中,现代中国人不都全生活在亩产十万斤、一夜进入共产主义天堂的幻觉之中吗?幻觉不断变幻着形式,可是中国人的集体无意识却一以贯之,从来如此这般。《受活》揭示的正是在现代社会中依旧存在的病态灵魂,根深柢固地以幻觉代替现实的中国国民性。

 

赌徒的狂想救民的侠气

 

     然而,柳鹰雀这个形象的象征意蕴又不仅只是指涉中国国民性,它还指涉着人类的一种普遍的人性弱点,这就是天生热衷于押宝、赌博、冒险的赌徒特点。尽管地位高低不同、职业贵贱有别,但都喜欢妄想、夸张,冒进,喜欢在乌托邦的棋局中驱车放炮,一搏命运。柳鹰雀并不是坏人,也不能说他是野心家,只能说他是一个荒诞的人、一个冒险家。在他的冒险里固然有和马恩列斯毛并列的狂想,但也有救全县子民于贫穷的侠气,他固然没有堂·吉诃德的高贵,但还是有点堂·吉诃德的呆气。在他的疯癫激情中,既包含着人类赌博的天生弱点,也包含着人类为摆脱生存困境而奔走无路的巨大悲哀。

    这正是《受活》喜剧性中的悲剧性。小说的深刻处正在于此,使读者发笑之余又难免哀叹,原因也在于此。

    《受活》之奇,除了上述这些情节与精神的特点之外,其结构、语言、叙述方式又全都是独特独创的。所以,我要认真地说:中国出了一部奇小说。

   ( 写于二〇〇四年七月   

原载《明报月刊》二〇〇四年九期 

 

 

 

 

彷徨无地的诗人及其梦的破碎

——原甸《探索三部曲》序

 

(一)

    原先只知道原甸是新加坡著名诗人,却不知道他是小说写作的高手,这回读了他的三部长篇——《活祭》、《奉献》、《重轭》,(下称《探索三部曲》),真是完全出乎意外,没想到他的小说写得如此精彩。我本来只读了《奉献》和《重轭》及散文集《马困人未倦》,读后才发现缺了《活祭》,立即打电话给耀明兄,请他快递一部给我。前天收到书,今天读罢忍不住给原甸打一长途,祝贺他写出这样好的作品。一部让我的情感跟着翻动不已的作品,一部让我对东南亚华语文学刮目相看的作品。

    近十几年,我很少阅读当代小说,这除了在兴趣上返回古典之外,还因为不满意当代作品中那么多矫情,那么多腔调,那么多性作料,那么多脏兮兮的可有可无的语言。去年以来,我读了加拿大华裔作家李彦的《红浮萍》和薛忆沩的《走向天堂的最后一段路程》,才去掉一些偏见,又读了一些朋友们推荐的新作,但都没有被打动过,这回读原甸的《探索三部曲》,感受真是特别,觉得自己的灵魂和他的灵魂共振了一场。这三部长篇小说没有我害怕的腔调矫情等等,有的只是真实的生活和真实的感受。扬弃意识形态、扬弃面具的写实,看来永远不会过时。(我只反对把现实主义革命化和独断化)原甸的这些作品就是明证。它通过写实,见证了一个历史时代,这是东方的革命时代与后革命时代,这是激情燃烧和激情熄灭的时代,这是理想飞扬和理想破碎的时代。作者曾被时代精神所感染并作过絢丽的新时代理想国的梦,但他的梦破碎了。他的这些小说,就是在好梦破碎之后所进行的回望与反思。面对梦的碎片,作者没有谴责,也没有愤怒,他只以诗人的真诚,面对自己走过的道路,如实地写出自己的所见所闻和所思所想。我们可以称这三部小说为梦碎记,捡拾的是梦的碎片与残骸。这是自传体小说,其基调是一个彷徨无地的诗人寻找的悲歌,或者说是一颗无处逃遁的心灵的漂泊史。

 

(二)

 

    三部小说的第一主人公皆是诗人身份的。叙述主体所描述的,正是作者的人格意象。第二主人公是诗人少年时代的爱友,女性的,她与诗人尽管分道扬镳,但也经历了一番做梦与梦的破碎的人生历程。

    诗人也 即作者,出生于中国大陆的乡村,年幼时跟随父亲来到南洋新加坡,开始了一种被称为华侨其实是殖民地下豬仔似的生活。正直的父亲死后留给诗人一笔巨大的遗产,这是面对显赫时的高傲,面对富贵时的藐视,面对贫穷时的顶立,面对打击时的顽强,在任何命运的打击中都不知屈服二字。(参见《马困人未倦》序诗)。这份遗产构成诗人天生的气质。带着诗人的骄傲,在中学时代就积极参加反抗英国殖民者的学运学潮,谋求与伟大时代共脉搏,结社,聚会,罢课,唱歌,写标语,朗诵火热情感的诗歌,并在20岁的时候就出版了第一部诗集(《青春的哭泣》 )。可是这位早熟的革命诗人,不仅要面对诗歌,还要面对生活与道路,五十年代的青春岁月和火热斗争结束之后,殖民军撤走并没有换来人间天堂。反之,社会空气变得十分窒息,人人都象套上一个紧箍咒,失业象瘟疫一样漫延,居民们用干瘪的眼神凝望着饭碗。诗人凭借他天生的敏感,觉得必须逃离这个地方。虽然经历了一次失望,但还有更伟大的希望和更絢丽的梦在等待着他,那是大时代的中心,那是他的出生地即他的祖国。于是,他不惜背负来自热血青年的逃兵的骂名,毅然乘船向红色的北方航行,去寻找新的理想国。他再一次激情燃烧,并以全部真诚去拥抱大时代的符号与星光——北京。这个北京,曾经在梦幻中与他相厮守,像星星一样的亮在他的脑际。北京与他有过非常遥远的距离,但却有着强大的吸引力。北京像魔咒一样,疯狂了一整个时代的青年。大家谈起北京,都带着兴奋,却不敢高声,因为好像你手里抓着一粒钻石,害怕告诉别人。这是一个奇异的时代,这些年轻人谈起北京,好像犹太人谈起耶路撒冷,好像穆斯林信徒谈起麦加。(《重轭》)

    用全部天真拥抱北京,拥抱祖国。在小说主人公看来,拥抱祖国就是拥抱理想、真理、正义、公平这些人间最有诗意的字眼和理念。可是他的火样激情和梦样理想很快就撞碎在冷漠的、刻板的、布满八股语言的现实的地面,他信赖祖国,但祖国对于这些来自东南亚的进步青年并不信赖,他们在海外的一点进步经历与万里长征大革命相比根本微不足道,在紧绷阶级斗争一根弦的年代,这些从海外归来的边缘人基本是可疑的。革命祖国并不像诗人那么天真浪漫。鲁迅早就告诫诗人说:

 

    以对于革命抱着浪漫谛克的幻想的人,—和革命接近,一到革命进行便容易失望。听说俄国的诗人叶遂宁,当初也非常欢迎十月革命,当时他叫道,“万岁,天上和地上的革命!”又说“我是一个布尔塞维克了!”然而一到革命后,实际上的情形,完全不是他所想象的那么一回事,终于失望,颓废。(《二心集.对于左翼作家联盟的意见》)

 

“探索三部曲中的诗人正是一个对于革命抱着浪漫谛克的幻想的人,他回到他期待已久的革命祖国之后,原想重头学习,原想深造,原想干一番事业,但是祖国只给他天天阅读老三篇(〈为人民服务〉等),连想读一些经典也被指责为白专道路。他向往自由,但自由在祖国那里是禁品。尤其让他的理想整个轰毁的是文化大革命。这场大革命让这位单纯老实的诗人怎么也想不通,这是怎么回事?他的伟大的理想国的领袖们、革命英雄们怎么一个个成了反革命

 

    中国政坛的头头们,一个一个的被-挂上黑帮牌子,戴上歪歪斜斜的牛鬼蛇种的帽子,像狗—般的被“红卫兵”牵着上台公审示众,他又目瞪口呆了。一个社会主义的大国,原来长期以来被这么一群“反革命分子”窃踞着,噢!太不可思议了。(《奉献》第96页)

 

太不可思议了!尽管大革命前夕他就失望而逃离中国,但随之发生的巨大运动却使他从内心上绝望。残酷的现实粉碎了新加坡诗人的革命理想,他哭了,从北京哭到天津。他再一次碰壁再一次感到走躲无路,于是,他从革命祖国逃到祖国鄙视的臭香港,而香港拥挤不堪的分为天堂、人间、地狱三层的弹丸之地,连地狱都很难给他腾出一块立足之所,幸而仰仗一个朋友(从新加坡逃亡到大陆)姐姐的帮助才找到一份日薪5块港币的最低贱的工作。这是在黄色小报作校对的工作。为了生存,这个满怀远大抱负的红色诗人竟然落入难见天日的黄色浊地。他不能不谴责自己,不能不把自己押上审判台;这个诗人,此刻在干什么呢?为了一天五块钱,替咸湿鬼校对色情广告,与咸湿鬼沆瀣一气,形同一丘之貉。……他发觉周围向他投来的尽是鄙夷、冷漠、讥诮、不耻的目光……他颓然地把桌上自己写的那本诗集满心惭愧地塞进小皮箱里,在这刹那的动作间,他的目光甚至不敢正面接触这本薄薄的诗集;因为他呼吸到自己通体猥亵的臭气。

    社会主义祖国没有路,资本主义香港也没有路,他只好背上在香港欠下的一身债务回到新加坡。从香港逃离是第三次逃离。返之后,他与少年时代的恋人重逢,这位拒绝当逃兵而坚守新加坡的激进女子又是怎样的命运呢?她出嫁而且发财了,但她是当一个洋富豪的第三个小妾。她激烈过,甚至比诗人还激烈,但她的梦也同样破碎了。她有钱,但没有爱情,也没有灵魂。她爱恋过的诗人没有存身之处,她自己同样也找不到可以存放心灵的地方。她只有逃难一般的到岛屿俱乐部的高尔夫场去挥挥球棒。但许多时候还是逃不了令人厌烦的酬酢交谈;那么,她只有悄悄的叫艇夫开着那艘八十尺长度的游艇与夫婿到南中国海上去听风声涛语……”

 

(三)

 

    原甸这探索三部,宝贵的还不仅在于他如实地写出自己的经历和时代,而且还写出自己对时代的感受与评价。在评价中,他以诗人的坦率,撕破各种假面具,尤其是撕碎各种俘虏过他的大概念与大谎言,从而使作品带上深厚的哲学意蕴。这三部小说乃是诗(艺术)、史(传记)、识(哲学)的融会,叙事中洋溢诗情,诗情中饱含哲理。文笔不带任何腔调,文体虽是虚构性小说,但让人阅读起来,又有如直抒胸臆的叙事诗篇,尤其是最后一卷(《重轭》),更是如诗如画,如歌如诉,诗人与来自大陆的女画家的一番心灵之恋,更是让人悟到,正如画者永远画不好太阳一样,诗人寻找的圆满终究只是幻想。人生毕竟太多失落(小说作者喜爱的概念),能画好一张落日图和写好一部梦碎记,倒是可能的出路。原甸终于没有辜负自己的才华,他不再沉醉于幻想也不制造幻想,而是以三部沉甸甸的小说把美梦撕碎给读者看。撕一次不够,就撕两次,撕三次,撕得碎碎。

    经历了梦的破碎,诗人感到悲哀与不幸,感到自己是革命时代的祭品。整个人生不过是奉献给时代的活祭戏剧,是拉着重轭向理想高处攀登然后摔跌成一无所有的流浪汉。小说中的如此感慨,而作如此回应:

 

我们其实都是最不幸的一代。他悲哀地说。当我们年华正茂的时候,时代在我们的耳边诉说太多的童话故事;当我们鬓发斑白的时候,时代向我们张着冷漠的脸。我们其实是完全失落的一代,全然是孤雁一般被遗弃的一代。   

我是这样,你呢?英不太以为然。

我是凭着我的信念,我长期的拒绝妥协。他一字一字的吐着说。每个时代都需要给历史献祭,我拒绝作祭品,但我看到太多人都摆上祭坛了,这是不幸的,但也是无可奈何的。只是,你若能避免成为祭品,你应该要有负罪之心,在你的有生之年多做贡献,当然,贡献并不都是轰轰烈烈的,并不都是伟大的,可以有渺小的贡献。我是小人物,

 

“英这位少年情侣安慰诗人,你曾被摆上祭坛,但可以避免完全成为祭品。梦破碎之后有理由消沉,但我们应当拒绝消沉。诗人也许是受恋人启迪,也许是天性中本就不知屈服二字。他果然继续寻找,继续寻觅诗意的栖居国家不幸诗家幸,诗人可以在种种生存困境中用自己的心灵支撑人生。原甸在沉默两个十年后又拿起笔写作。他成熟了,他的文字不再高亢,但有冷静和清醒。他用一双在漂泊中变得开阔和在苦难中升华了的眼睛,重新审视自己以往的生活和自己热衷过的大概念,诸如政治革命群众爱情灵魂工程师等等,他叩问了这些概念,但他不是论辩。他已经用生命体验过了——自己的体验最为可靠。他让小说中的两位主人公和友人诉说这些体验,说得十分真切又咄咄逼人。让我们来阅读一下这些逼人的定义。

什么是政治?诗人曰:

 

!政治政治,有时像彬彬有礼的绅士,有时像财大气粗的暴发户,有时像大学教授,有时像双手插腰的地痞,有时又像低贱的娼妇……每一副政治机器开动的时候,都是真理的声音,悦耳、动听、充满理性和人道的磁性力。“撒旦!”他心中止不住狠狠的怒咒着。(《活祭》第26页)

 

什么是革命和革命派?诗人的爱友曰:

 

你们这些半桶水的革命派,说话像放屁,你们是什么东西?在咖啡馆里谈革命,坐在沙发上发伟论,你们有种,就拿起枪杆上山去吧!别只懂得批判别人。他要北上。你们以为是坐飞机去度假呀?他只能拿单程船票,知道吗?我们什么环境,这是一去不能返的呀!你们有这个勇气么!你们偷听了中央人民广播电台就显得革命了,革命是什么?我小女子,我不懂得,但我看革命如果是这个样?革命是一定完蛋,不要说别人,叫我来消灭你们一点都不难。(《重轭》第57页)

 

什么是群众?诗人曰:

 

他,诗人,他当然要有诗,群众要求他的诗应该是子弹,是旗帜,要他呐喊,要他呼号。诗人呐喊了,呼号了,自己却陷入惶惑和不安,因为在惨烈的时代,诗固然壮丽,然而并不浪漫,有时很残酷。……现在,你已经走了,你把所有充满惶惑的日子都撇在那个小城了。为了逃避这个惶惑,众人都在责备他,指责他所行的是“懦夫行为”,指责他是一个时代的“逃兵”。众人要求他的是什么呢?要求他持续的呐喊,持续的为理想歌唱,持续的行动,在他的小城,而不是在别的地方。

 

什么是真理?诗人曰:

 

  真理失控的时候就容易变成谬论,理智与情绪较劲时胜券往往是落在狂热呐喊者一边;千万不要让真理疯狂,真理疯狂的时候是没有灵魂的,有的只是酒精、野马和摇头丸。(《活祭》第97页)

 

什么是爱情?诗人曰:

 

人类有许多行为是难以捉摸的,爱情是其中之一。有人说爱情是烟雾,其实连烟雾都不是。烟雾我们看得见,而爱情我们永远看不见。如果一定要比喻,只能说它像空气,抓不着,看不着,但是它存在的时候,你一定感觉到。可是你无从把它搞清楚,所以它来的时候,你糊糊涂涂,它去的时候,你也不明不白。也许有千古不灭的爱情,那肯定是伟大的,但应该说,这样的爱情还是千古少有的,太多的时候,爱情是恍惚不定的。

 

    如此精彩的判决布满小说文本,但所有的议论皆如盐溶化于水中,变成有血有肉的思想,并无说教的痕迹。小说主人公只是审判时代吗?不,他还审判自己。作为诗人,他历经了梦的破碎之后不再相信时代的花腔,他把怀疑推向自身,包括推向自己的,他对女画家作了这样的倾诉:

 

人是可怜的,我们好像懂得很多,其实我们什么都不懂……人们都把我叫着诗人,可是,诗是什么?我真的也不太明白,正如你画太阳,可是你说你从来无法正眼看到太阳一样,我往往只看到诗的背影……

 

    怀疑之后,他回到脆弱的、渺小的自己,但也是最真实的自己:

 

……他像一头野狼—样,从混浊的沙丘中钻出、跃起,晃动着头颅,摆拨着尾巴,想把全身的沙尘抖落:——我本该清醒的!——他提醒着自己。

  你从哪里来?一个蕞尔的小岛国——也许五十年后,人们会以一个“小红点”或一个“小黑点”称呼它——历史是窄浅的,像那里的小河道、小沟渠一样;文化是贫瘠的,像小岛上找不到一座山峦—样。从西方看过来,它也许是一个被遗忘的小村落;从东方看过来,它也许是南蛮之荒……他为自己的身分感到悲凉,他,一个文化边缘地带的诗人,从一个人们首先想到是蛮荒野岭而后艰难地或许才能想到在贫瘠土壤上有几撮文化荆棘的土地来的诗人,在面对着沉淀厚实的中原文化大平原的瑰丽景观时,心中有一份渺小的感觉是令人颤栗而惶惑的。(《活祭》第158页)

 

(四)

 

    诗人的怀疑在基督面前止步了,尽管意识到自己的弱小,但那唯一有价值的心灵还需要有一个存放之所。他不愿意和社会的邪恶同流合污,可是社会的邪恶又很强大,在无可逃遁之中,他选择了宗教。他声明,不是天使把他引入天堂,而是魔鬼把他逼进天堂。这一重大选择,使他的怀疑主义失去彻底性。作为,我为他找到归宿、找到新的责任体认而高兴;但作为诗人和作家,我却为他的不彻底打一问号。诗人注定是永远的精神漂泊者,他不可能找到归宿和终点,即使真的进入天堂,他也会对天堂发出新的提问。尽管我这么想,但我还是敬重作者的选择,因为他背起十字架是真诚的,他看到世上漫山遍野都是迷失的羊,而他自己也曾迷失过,他的选择只是不想再度迷失。人是不能没有信仰的,如果灵魂未能自我救赎,那就坦率地仰仗上帝的救赎,在充满谎言的时代,基督的声音总算是正直的声音。诗人的心灵最后倾听这种声音总比那些听从金钱与指挥刀之声的作家单纯可爱,也总比那些声言自己的作品可以改造世界的革命才子们质朴诚实。

我真希望自以为了不得的大陆作家能读读原甸的小说。如果嫌三部太多,可以读其中的一部,这三部虽是相互关联、相互映照的系统,但每部都自成一体,可以独立阅读。我相信有心人一定能感受到这里有新的文风,新的心绪,新的语言,也一定会纠正一点文学上的沙文主义态度。

    以上只是一些阅读心得,现被原甸先生立为序文,我真有些惶恐。

                  ( 二〇一〇年十月二十七日

         美国马里兰)

 

 

 

 

当代人文学术批评家的崛起与写作

——夏中义《朱光潜美学十辨》序

 

九月中旬还在Boulder(美国中部)时剑梅告诉我,上海交通大学中文系夏中义教授发来E-mail,希望我能为他的新著《朱光潜美学十辨》作序。无须多想,我立即答应了。因为,不管我作不作序,夏中义的论著我每部必读,而且总是被他的学术语言所吸引。读他的书没有痛苦,只有快乐。从读《新潮学案》、《九谒先哲书》、《王元化襟怀解读》到《王国维:世纪苦魂》,皆如此。现在可借作序的机会,先睹为快,说点读书心得,何乐不为呢?到了马里兰(美国东部)之后,剑梅把《朱光潜美学十辨》打印稿交给我,她印了两份,我们父女同时阅读。因为中义兄的新著很有密度,且长达二十余万字,我们读了整整一个星期。

读了之后,我告诉剑梅:我发现中国崛起了一个当代人文学术批评家,这就是夏中义。现在中国“文学批评家”(真假暂且不论)不少,但人文学术批评家却很稀有,甚至可以说几乎没有。大陆、台湾已出版了一些中国学术史,这也属人文学术批评,但都止于古代、近代,而对现、当代的人文学术,则缺少扎实、认真的批评家。剑梅问,您刚刚出版的《李泽厚美学概论》,不也是当代人文学术批评吗?我回答:不错,我也做了一些人文学术批评,但还不算人文学术批评家。一是因为我的工作重心是文学批评与文学研究,二是我没有夏中义那种人文学术批评的热情和清理二十世纪学案的学术追求。这种追求,不是他自己宣告的,而是我从他的论著中读出来的。

 

( 一 )

 

要成为一个真正的文学批评家和人文学术批评家都不容易。各有各的难处。文学批评家之难,难在他们天生必须具有一种不同凡俗的艺术感。像别林斯基,他不到四十岁就去世了,但他凭借天赋,发现了人类文学的巨大天才果戈理和陀思妥耶夫斯基,其影响超越了文学,也超越了时代。我们以往文学批评的失败,是只知僵死的所谓“批评标准”,不知艺术感,结果愈批评,文学愈遭殃。相对于文学批评家,人文学术批评家之难,则是难在后者必须学、胆、识兼备,诗、史、哲皆通。这种复合型人才很难找。在比我年轻一辈的学人中,我只遇到过两个人,一个是林岗,一个是夏中义。但林岗不像夏中义如此自觉地把全部生命与才华都投入当代人文学术批评,他常常跑到古代和近代。

学、胆、识“兼备”,这是说批评家的主体条件。具备这一条件后要进入批评实践,又有另一番艰辛。人文学术批评总是少不了知识考证、概念辨析、史迹追踪、思想探究、语境比较、价值判断等基本环节。每一环节都牵涉主体眼光、学科背景。就以“朱光潜批评”这一课题而言,夏中义在“十辨”中所牵涉的就远不止美学,从“论”上说,它还涉及到古典哲学、现代哲学、伦理学、心理学、文化人类学等;就“史”而言,它不仅涉及到中国诗史,而且涉及到西方文学史、艺术史、科学史、美学史。至于中国的儒学、禅学等,就不待多言了。中义兄的本事在于他能挫百科于笔端,无论谈古今还是说中外,都融会贯通。人文学术批评家首先是“通人”,然后才是“专家”。夏中义之厉害也在一个“通”字。这绝不是那些玩弄学术姿态、显耀学位头衔、挥洒才子意气的论客可以比拟的。

我不能充当人文学术批评家的角色,是因为有自知之明,即自知自己缺少中义兄的这股认真劲和阅读耐心。就以“知识考证”和“概念辨析”这两个环节而言,这虽然不属“文物考古学”,却属“知识考古学”,夏中义天生就有一种追究词义发生、概念发生、范畴发生的嗜好。说起“形象思维”,他可以追索到卢那察尔斯基,追索到别林斯基,追索到马林诺夫斯基(著《巫术科学宗教与神话》),追索到列维·布留尔(《原始思维》作者),追索到维柯(《新科学》作者)。在辨析中,他又把“形象思维”与“艺术想象”及“诗性智慧”的区别与长短说得一清二楚。在夏中义笔下,不仅学科有史,范畴概念也有史。有史才有深度,才有学问。我真佩服夏中义捕捉“关键性问题”和“关键性概念”的能力,一旦“被捕”,则穷追猛掘,直达概念源与范畴源。

人文学术批评家除了需要具备学识之外,还必须具备学术品德。这种品德首先是指“胆力”,即敢于面对真理,敢于说出自己的见解,不顾外在的功利,“唯问知识之真伪”(“十辨”书中语),尤其敢于挑战流行的风气和流行的理念,说出该说的话,道破该道的真知与新知。胆力属于判断力,不管是纯粹理性判断还是实践理性判断,都需要胆力。胆力不是“气”,而是“理性”。除了决断之外,学术品德还少不了谦虚与敬畏,这是心力。夏中义的批评文章,之所以让我倾心,是文章中的气场,散发的皆是静气与祥气,而无轻狂气与浮躁气。这原因是评述中蕴含着一种很难得的、也是当代人文学术批评中阙如的耿直而谦恭的态度。这是对于学问的真诚,对于真理的崇尚,对于思想的敏感,对于知识的通透等几项气质的综合。要说人才难得,这种批评人才真是难得。

 

(二)

 

尽管《新潮学案》、《九谒先哲书》《王元化襟怀解读》、《王国维:世纪苦魂》等著作皆表现出学术才华与学术品格,但《朱光潜美学十辨》更近完善,更能代表夏中义水平。此书的基本贡献有两个:一是对朱光潜的以美学为中心的学术道路进行了一次慎密的史论结合的评述。从“史”即从纵向上说,“十辨”把朱先生六十年学术的来龙去脉勾勒得异常明晰,不仅骨架清楚,而且细部也清楚。从“论”即从横向说,“十辨”又把朱先生“这个人”的人格结构、精神矛盾、学术曲折描述得真真切切。让人读后,完全深信朱光潜先生确实是中国最典型、最优秀的人文知识分子,但在二十世纪的时代大风浪和知识分子的共同大悲剧中,也无可逃遁地充当一个悲剧角色。朱先生所以令人尊敬,是不管他在什么时候,都是那么认真,那么真诚,那么谦和,即使在一九四九年后,他对自己文艺观进行自我批判和引入青年马克思的哲学-经济学手稿、及其用“马克思主义”重新阐释西方美学史,也是认真与真诚的。唯其真诚,他留下的心灵轨迹与著述轨迹,才足以见证二十世纪这个动荡的历史时代。夏中义对于自己的批评对象,充满敬意。但他还是以“吾爱吾师但更爱真理”的态度,站在比批评对象高一些的位置上进行评述,颂其功德而不媚,揭其失误而不伤,肯定时不以讴歌代替研究,针砭时不以嘲讽代替阐释。对于朱先生的贡献,夏中义给予充分开掘,对于朱先生的自我 “掏心”则给予同情的理解。其态度之虔诚,质疑之委婉,评说之精彩,文笔之圆润,常常令人拍手叫绝。

《朱光潜美学十辨》另一个贡献出于我的意外,这是它对克罗齐的二度发现(这是指中国学界对克氏的发现。第一次发现当然属于朱先生)。朱光潜先生的人生整体与学术整体是很丰富的,但其主要贡献还是对西方美学的译介与评说,他自己虽然独钟《诗论》,但此书虽属精品却不能与他译介西方美学这种补缺中国现代学术之“天”的功劳相比。朱先生的“西石补天”工程,最值我们铭记的应是如下:(1)引进克罗齐和文艺心理学;(2)汉译黑格尔的《美学》;(3)阐释青年马克思哲学-经济学手稿;(4)撰写《西方美学史》;(5)汉译维柯的《新科学》。五项中又以第一项为最早也影响最深远。克罗齐的“直觉—表现”说,可以说是颠扑不破的文学艺术真理。朱先生凭借他对西学尤其是美学的真知和对文学艺术本性的真知,选择了克罗齐,真为中国文学艺术提供了一盏西方明灯。至今我仍然时时受到这一明灯的照耀。可惜朱先生在大时代的压力下却在五十年代告别了克罗齐,对克罗齐展开了完全错误的批判,和克氏演了一部“啼笑因缘”的悲喜剧(夏中义书中语)。尽管这一故事可以理解,尽管这一悲喜剧以朱先生汉译克罗齐的精神先师维柯的《新科学》落幕(补偿错误),但我们毕竟要叹息,如果朱先生未遭历史给予的打击和限制,让他把克罗齐的美学思想充分阐释和充分提升,他一定能在这块很高的基石上创造出属于中国的原创性美学体系。这一点,不必说朱先生自己,连我们这些后来者,一旦想起,不仅感到遗憾,而且感到忧伤。

幸而夏中义给了我们心灵慰藉。他用两章(第二章与第三章)的篇幅重新论述克罗齐。尤其是第三章《重读克罗齐:从<美学原理><美学纲要>》,更是超越了朱光潜而着眼于“灵魂水平”重新把握了克罗齐。通过夏中义的阐发,我们才充分明白克罗齐的直觉主义不仅是美学,而且是心灵哲学,而“直觉”乃是心灵哲学的逻辑起点,它包括“心智性”、“整一性”、“文化性”三大特征。前期朱光潜就说克罗齐是康德和黑格尔哲学的“集大成者”,可惜对这论断,朱先生却未曾说明。夏中义在“十辩”中把朱先生的“未完成”化作“完成”。他说:

 

一九四八年朱光潜对心灵哲学有过一个总体评价,说克罗齐是对康德和黑格尔哲学的“集大成者”。(朱光潜:《克罗齐哲学述评》,载《朱光潜全集》第四卷,合肥,安徽教育出版社,一九八三年版,P332)然笔者更想弄清的疑点是:克罗齐是怎么做到对康德和黑格尔的“集大成”的?“集大成”这三个字含义不浅,颇需思量:“集”是指综合;“大成”,则指给定学术的标志性特征或经典性实绩。就黑格尔而言,其标志性特征当是他那过于恢弘的思辨视野,因为他竟把有关绝对理念的自在自为的演绎历程,虚拟成宇宙万物、世间历史赖以演化的本然程序。对康德来说,其经典性实绩恐莫过于他对人为何有认知能力之追问。因为当西方哲贤纷纷沾滞于“物质——精神”孰先孰后之争议时,康德却别具慧眼,率先沉潜于心灵水平去探究“纯粹理性”的底蕴。于是疑云渐渐散去,原来所谓克罗齐“集大成”,是指其心灵哲学在学术上把黑格尔的思辨路径“康德化”了。说得再落实些,克罗齐是把黑格尔有关绝对理念演化的宇宙模式,转换且缩微成人类精神的自我体认程式(所谓“双度复合”结构),“软着陆”于人性——心智水平,从而把只有天才才配把玩的圣哲玄想,变成了凡人也可能以日常体悟来感应的生命智慧。这大概既是康德为何比黑格尔更具人间气息的原因,也是克罗齐为何要把黑格尔“康德化”的原因。

 

夏中义解开了克罗齐的学术密码,还其崇高的学术地位。原来,是克罗齐的心灵哲学在学术上把黑格尔的思辨路径“康德化”了,正是他把黑格尔绝对理念演化的宇宙模式,转换且缩微成人类精神的自我体认程式而“软着陆”于人性——心智水平。在阅读夏中义的再论“直觉”之前几年,我因悟证《红楼梦》(写作《红楼四书》),一再说明我的悟证乃是用“直觉的方式”(而不是用逻辑推理方式)去把握对象。也可以说是多年来念念不忘“直觉”二字。在论说“直觉”时,我既引述庄禅,也想到克罗齐与胡塞尔,因此,阅读夏中义此书的第三章时,我便是读得如饥似渴,而且是“带着问题”阅读,所以读得很有心得。曾经煎熬过我的关于直觉与逻辑、直觉与传达、直觉与表现、情感与灵魂、幻想与想象、相与心、日常情感与艺术情感、常人境界与诗人境界等对立项,在此章中都得到学术的说明。我一再说,文学离不开“心灵”、“想象力”、“审美形式”三大要素,读了夏中义对克罗齐的阐释,我更“坚定”了自己的信念。当我读到“直觉论只想在心智水平质朴地陈述人对世界(信息)的主动觉知的发生,诸如其形态、性质、对象、条件以及后续演化,而不曾奢望提供能穷尽人类认知的底蕴的终极答案”时,我与书作者产生了强烈的共鸣,我知道我的“红楼梦悟”也只有希望,并无奢望。而夏中义所指出的克罗齐的艺术的非物理、非概念、非功利、非道德的“思维洁癖”,我也难以避免。

 

(三)

 

     阅读夏中义的新著之前,我暗自想到,此书一定会提供一个中国现代美学史框架。因为中国现代美学史並不复杂,能够成为框架中的骨骼人物的,恐怕只有朱光潜与李泽厚二人。在我心目中,朱先生是中国现代美学的拓荒者与奠基者,李泽厚则是创造者与完成者。朱先生曾作诗赠李泽厚,称之为“长江后浪推前浪”。这固然是朱先生的谦和,但也是事实。朱先生对于中国现代美学的建构(尤其是译介与研究近、现代西方美学)功劳很大,但因为时代未能提供他足够的自由表述的条件,因此,我们总觉得他的美学系统缺少原创性。夏中义是从史案对朱光潜进行评论,但不愿意从总体史上作此判断。也许不是不愿意,而且从根本上不这么认为。我虽然作这种判断,但也不是苛求,只是认为,像朱先生这样渊博勤奋的学者,对中西文化均有如此深厚的素养,本可以产生更多的创造性研究成果,但是,在他生命最后三十七年,却基本上只能“照着说”,很难“接着说”(两“说”皆借用冯友兰的描述语言)。而且“照着说”,只能照着“马克思主义”一家说,至于“接着说”,则必须小心翼翼,一出轨就有危险,在这种语境下,朱先生能写出《西方美学史》,真是奇迹,但这部著作毕竟只是具有规模的“照着说”,其价值也在“照着说”之中。至于“接着说”部分,则因为具有潜在意识形态准则的制约反而不可靠。因此,可以说,朱先生的前期虽有“接着说”的新见识,一生虽有译介和著述西方美学史的业绩,但总是让我感到“创着说”的稀少,甚至可以说是阙如。这不是朱先生一个人的问题,他之外的冯友兰、金岳霖、贺麟等哲学家也有这个问题,他们在一九四九年前有所创造,而之后则忙于自我否定和依据新的意识形态标尺“照着说”,结果反而“后”不及“前”。在他们那一辈的人文学者中,钱钟书先生几乎是唯一的例外,他在不能为的语境中找到一种大有可为的著述方式,写出了又似堡垒又如深渊的《管锥篇》,而且蕴含着可让后人阐释不尽的“接着说”与“创着说”。

夏中义兄的新著分为十章,构成一部具有系统性的专著。但因为是多年逐步写成,因此,观其内里便令人感到纵线比较(朱先生本人的学术、思想的前后比较和发展线索)很强,而横线比较(与同时代的其他哲学家、美学家)稍弱。第八章在描述一九五六年第一次“美学热”中,以朱光潜、蔡仪、李泽厚、高尔泰为人物坐标,进行了比较性批评,有如审美法庭,褒贬一点也不含糊,对李泽厚、蔡仪的批评相当尖锐,此时的中义颇有点包公味。可是一九五六年这场各方都在论证自己符合“主义”的论辩,意识形态阴影太重,唯心唯物的“法执”太过,难以进入学科的核心,并不能完全呈现二十世纪的美学风貌。以其中的李泽厚而言,他在一九五六年后的五十多年中,就打破五十年代的“法执”,走得很远,以致形成自己的美学体系。如果夏中义兄能够把描述语境放大一些,把批评眼光射向朱先生的身后,那么《朱光潜美学十辨》将更接近中国现代美学史论。

 

(四)

 

《朱光潜美学十辩》出书之后,我还要再读一遍,重读的重心将是论著中的批评语汇。夏中义在过去出版的几本书和这一本书中引进和自创了许多人文学术的批评语汇,例如“角色丛”、“美感链”、“全息胚”、“心灵真实”、“灵魂水平”、“前直觉”、“后直觉”、“直觉因”、“形式因”、“材料因”、“直觉品”、“纯粹直觉”、“模式思维”、“审美廉耻”、“反差转合”等等。他并不生造概念,更不滥用概念,所有的批评语汇都自然涌出,成为论述的细胞与肌理。我称夏中义为中国当代的人文学术批评家,当然不仅是指他拥有自己的一套批评语汇,但是,这套语汇的自然运用,却也可以窥见他在批评中是何等用功,何等周密思索。

二十世纪中国人文科学的实绩并不理想,这显然与中国人文环境缺少思想自由、表述自由关系极大。幸而在艰辛的人文环境中,还出现了陈寅恪、冯友兰、钱钟书、李泽厚等杰出个案以撑点门面。自从十五世纪“文艺复兴”发生,五百年来人类社会最优秀的人文成果都是欧洲提供的,中国能拿出手的恐怕倒是文学上的《红楼梦》和现代的鲁迅,而不是人文学术著作。二十世纪中国掀开了人文学术崭新的一页,虽有成绩,但能给世界提供原创性论著的,还是太少。这与一个积累数千年文化的大国很不相称。我所以支持夏中义的人文学术批评,便是希望他的探索能成为他书中所说的“心灵驱动力”,从而把中国人文学术推向应有的高处与深处,也让中国人的现代心灵多些“安顿”之处。                            

(二〇一〇年十月十八日

于美国马里兰)

 

 

 

 

林岗《边缘解读》序

 

    一九八八年,中国社会科学院破格提拔一批年青的副研究员,文学所选中了两个人,一个就是本书的作者林岗,当时三十一岁,钱锺书先生得知消息后立即打电话给我,说“林岗提得对”。能得到钱先生如此关切和肯定,很值得高兴,然而,当我把这一信息告诉林岗时,他只觉得不好意思。当时林岗和我合著的《传统与中国人》已经出版,他的思想者特色已经显露出来,但他只觉得什么事也没做。

八十年代是中国思想界从死寂中醒来的年代,处于这一年代的北京,到处都有年青思想者的部落。甘阳主持的“学术文库”(三联书店)编委会,就是一个大部落,林岗也是这一部落的成员。我天生喜欢独立的思想者。在“思想者种族”(收入《西寻故乡》)一文中,我说我在巴黎第一次看到罗丹的《思想者》原作时,激动得眼泪簌簌流下,这是真的。人类社会的思想者种族,没有国界,没有偏见,他们天生一个爱质疑爱提问的脑袋,喜欢面对人类的生存困境沉思。我喜欢一切思想者,特别是被称作“异端”的思想者,即使我不同意异端的内涵,也绝对尊重异端的权利。我一直认为,只有欢迎异端部落的存在,我们这个星球的身体和灵魂才能赢得健康。因此,“让思想者思想”,一直是我内心最炽烈最重要的口号。 

 我特别喜欢林岗,正是因为他很有思想,完全是一个独立的思想者。他天生有一种品格,就是思索的冷静和中肯。他虽出身高级干部家庭,但朴实得像个小农民,他的才气和贵族气深藏于内心,不喜欢外露,更不喜欢自售。熟悉他的人都知道,他属于孔夫子所说的那种大智若愚的“刚毅木纳”者,天然地和那些“巧言令色显于人”(孔子原句“巧言令色鲜矣仁”)者划清了界线。在北京时,我身处学术界的中心地带,痛切地感到“争名于朝、争利于市”的风气太盛,刻意表现学问姿态的人太多,而深沉关怀中国和人类社会的人太少,这正如李泽厚兄所说的,年青一代学人“聪明有余,诚实不足”。看清新一代学人的弱点,便觉得林岗的气质真如“凤毛麟角”,实在难得。林岗生活在文学研究所的“文人”包围之中,却与一般的文人不同。“文人”执着于自己认为是至高无上的文学评议事业,这是可以理解的,但文人也有致命的弱点,这就是无论甚么时候都需要有人欣赏,而且为了显示清高而常常刻意地回避社会政治,因此便不免带上一身酸气。而林岗则完全没有酸气:他一面执着于近代文学史的专业研究,一面又把眼光放到文学专业之外的历史学、哲学、社会学和中西文化纠葛,此外,他对一百多年来中国的历史道路又真的下功夫进行认真的思考,当我第一次与他接触的时候,我便被他的思想视野所吸引。正是他告诉我(也是我第一次听到的劝告),我们处于世纪的末期,正好可以对本世纪在社会上流行过的而且也是被我们的心灵接受过的基本观念进行一些反省与思考。我们可以而且应该对历史重新理解,尤其是那些对我们的命运影响至深至巨而被我们视为理所当然的基本观点,很可能不过是些“先人之见”,更应当重新理解。人文学术的推进,其实就是在这种“重新读解”中获得的。世纪的末期,既是一段历史的终结,也是时代给予思想者的契机,更是冥冥之中赋予思想者的责任。他的这一想法与我的心思完全相通,当时我很奇怪,这个沉默寡言的“小农民”竟会想得如此之深,所思所言实在不同凡响。林岗的这些想法,后来表现在他的《激进主义在中国》、《日本朝幕制与中国帝制——近代激进政治革命的制度根源》、《民族主义、个人主义与五四运动》、《社会转型时期的伦理、意识形态的冲突》等论文中,这些论文我每篇都读,可以说,每篇每段都很有思想!林岗叙述这些思想时,非常干实非常质朴,但却包含着很有说服力的见解,先不说他对激进主义思潮的反省和对近代激进政治革命制度根源的揭示,仅是《社会转型时期的伦理、意识形态的冲突》一文,就使我读后感慨不已。我觉得,在泽厚兄的思想理论中,他所揭示的历史主义与伦理主义的二律背反是最为深刻的,可惜认真探讨这对悖论的人很少,也感到在揭示这一悖论之后如何处理这一悖论是一个很大的难题,而林岗这篇论文却给我一种启迪,即解决这一悖论重点的是正视深藏于历史舞台幕后的那个导演——欲望,然后从消极的“压抑欲望”走向积极的“驾驭欲望”与“制衡欲望”,在市场导向型的大改革中突破伦理格局,建设出具有严格疆界的制衡形式。

    我比林岗年长十六岁,但在思想对话的层面上,我和他总是站在同一地平线上,并不觉得自己是思想者分部落的首领,也因此我和他进行了两次学术上的合作,第一次是从一九八六年至一九八七年合著《传统与中国人》:第二次是一九八八年之后的“文学与忏悔意识”。前者已经完成,后者因为沧海之隔的限制,只完成了一半;一九八六年前后,是我最繁忙的年月,尽管努力读书思考,但生命毕竟被行政事务所割切,因此,《传统与中国人》只能由林岗担任主要执笔者的角色。当时我们对于“传统”采取“批判”的基本点,这是因为我们在讨论中共同达到一种很坚定的认识,这一认识用一句素朴的话来表述,就是传统文化对人要求太多,而求之太多的结果是做不到(丧失主体),做不到还要做(强作主体),便形成对人性腐蚀得最厉害的虚伪性格。书中对主——奴根性的批判和对阿Q性格的批判,都与我们对传统的这一认识有关。在合作的过程中,我深感到林岗对中国古代文化的熟悉和他的不入俗套的见解。第二次合作则是文学问题的合作。一九八八年,林岗和我对中国现代文学问题的宏观思考已经基本成熟。这些思考的内涵甚繁,但大体上是我们觉得,中国现代文学只有“世俗视角”,而缺少“超越视角”,因此现代文学的叙事结构往往是追究“谁是凶手”、“谁是历史罪人”的问题结构,在此种结构之下,作家缺少的是对“无罪之罪”的领悟。因此,现代文学便缺乏形而上的品格。基于这一看法,我们认为有必要借用“忏悔意识”这一概念,通过这一概念,我们希望中国作家能对“无罪之罪”即“共犯结构”有所领悟,然后摆脱本世纪文学意识形态化和过于现实化、政治化的倾向。这些认识,林岗一方面在《二十世纪“现实倾向”文学的历史回顾》、《私情与革命文学》等论文中单独地作了表述,另一方面在与我合作的《中国现代文学中的政治式写作》等论文中也作了阐发,我们将会共同把这一课题继续进行下去。

    从一九八七年完成《传统与中国人》到本书《边缘解读》的出版,整整过了十年,这十年中,林岗在海内外继续深造,眼界已进一步打开,有心人如果能通读本书的全部文字,一定会看出这位不事宣扬的思想者其内心世界是何等丰富,而且也会对于大陆学术界深层的活力有所认识,并从而获得对未来的信念。

    (一九九七年九月于

        美国科罗拉多大学)

 

 

 

      

林湄散文小说集《诱惑》序

 

林湄准备在国内出版集子,在这之前,我仅读过她的几篇发表于国内报刊的散文,对她并不注意。而这次通读了集子,才知道这位天真、初露才华的女作家,有她深沉的一面。集子包括散文和小说两个部分,但我更喜欢她的散文,尤其是那些包含着她自身所经历的痛苦认得人生体验的散文。评论家和散文家们曾给散文下了许多定义,在诸种定义中,我特别喜欢这样的定义:散文,是沉思者人格的诗化表现。其他文学样式,包括诗歌,都可以或多或少地把自己的心灵隐藏在文字的背后,而散文则不能,它几乎使散文家的人格丝毫毕露。即使掩盖,也会把[掩盖]暴露给人们看。“五四”时期,郁达夫就说散文是自传,“五四”时期优秀的诗文大多是把个性充分表现出来的自传体的散文。郁达夫这样说法,似乎偏激,但不无道理。如果他说的自传,不仅是第一自传——身世,而且(更主要的)是第二自传——人格与心灵,那就更有道理。林湄写得较动人的散文,不是那些艺术反映式的散文,而是那些带有自传色彩的表现式的散文,例如《难解的心头之结》、《一个午后》、《我与海》、《寂寞》、《书缘》。这些散文有的直接写了自己,有的似乎是写别人,即使是后一种,也可看到她自己的眼泪和沉重的心灵投影。

读了这些带有自传色彩的散文,才知道这位女子其实是经历过许多人生的痛苦的。这种痛苦曾经她身上构筑过精神的地狱,沉重地压迫过她,甚至使她绝望过,然而,她是坚忍的,并以这种坚忍打碎了精神的地狱,在绝望中硬是要生长出希望。任何艰难的命运都没有使她屈服,在逆境中她不屈服的奋斗着,挣扎着,并战胜命运女神设置在她前行路上的一切坎坷。“苦难,对一个弱者是毁灭,对一个强者是考验”(《一个午后》)他选择了强者的人生,羡慕高尔基的海燕式的勇敢,崇仰司马迁那种在痛苦的炼狱中升华的伟大的灵魂,礼赞海明威笔下那个在无望中也要和强大的海洋搏斗到底的老人,并宣称自己就是关汉卿所描述的那种形象:“我却是个蒸不烂,煮不熟、锤不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆。”她确实在挣扎中抹去了女子脆弱的眼泪,并在与命运的搏斗中使人格得到升华,正如她自己所说的,经过一场噩梦而醒悟后,她似乎像五千年前的以色列人走完了埃及地,进入了迦南美地,重新饮食了生命的玛那。而这种玛那,就是文学。

于是,她一面带着灵魂的饥渴,拼命地阅读文学作品;一面自己也提炼着生命的玛那,献给她酷爱的人世间。于是,她辛勤地写作着,带着眼泪,把心灵的苦难展示给人们看,而且展示得相当动人。然而,也许是文字生涯刚刚开始,她的笔调还不是那么纯熟,表现自己的真实体验时还不够充分。她有时似乎还被某种文学理念所牵制,心灵不够自由,该痛快淋漓处不敢痛快淋漓,该充分抒写处不敢充分抒写,这就限制了她的散文格局的博大。

不管是上述这类表现式的散文,还是其它反映式的散文,或是她的小说,人们都可以看到她有自己的追求,这种追求的具体内容是什么,我说不清,但可以大体上感受到,她是追求着真的,善的,美的。这种追求顽强而执着:她待人以真诚却被虚假所欺骗,但她并不因此而怀疑人世间有真诚的存在,更不愿意因此就抛弃自己童孩般真诚的心:她以善对待世界,世界却以邪恶打击过她,以至使她产生过恨,但她并不因此而失去人间爱和对善的向往和信念:她追求美,在人间提供给她的种种[缘分]中,给她安慰并和她结成永远解不开的缘分的是[书缘],她孜孜以求的是精神世界中的无穷之美,正是这种顽强的求索,使她学会思想,并使她的散文带有哲理感,尽管这些哲理并不是特别深刻,但却是从她的感情世界中自然涌流出来的,因此,让人觉得可信、亲切。

我以此为序,献给这位在文学之路上展开跋涉的女性。

 

 

 

 

 

秦林《逆风的向阳花》序

 

秦林兄:

    现遵嘱把书名题字呈上。

    您和何乃健先生的散文集即将出版,这是值得庆贺的。我和乃健先生虽未曾见面,但读过他的散文集《稻花香里说丰年》和《那年的草色》以及《南洋商报》上的专栏文章。读他的充满稻禾气息的散文和读您的诗文一样,感到格外亲切。觉得你们的作品就是我的兄弟之歌,渴望美、渴望光明、渴望大地免于荒芜、渴望人间免于野蛮的歌,和我同一心性同一灵魂的歌。

    在文学的各种门类中,散文是最难掩盖作者的人格的。它真正是作家人格的外化。我常温习着歌德的话:“人类孩儿最高的幸福,就是他的人格。”而您和乃健先生的散文所表现出来的正直、真纯、憨厚、崇尚真理的人格是富有光彩的。因此,尽管人间的不平和社会低层的苦难一直煎熬着你们,但你们是幸福的。

    逆风的向阳花,这一书名也是你们的人格意象。这一意象使我想起本世纪最杰出的作家之一加缪的三项心灵原则,即反抗、自由与激情。加缪的反抗,是召唤人们从荒诞中觉醒过来并勇敢地挑战悲剧性的命运,而你们的“逆风”,也是对人间的专制、奴役、野蛮的抗争。加缪的自由与激情,似乎正是你们的向阳花。尽管经历遇黑暗,尽管看到世界到处都在发生异化,但你们仍然没有失去对太阳的信念,心中仍守着燃烧的火焰。人生虽短,但要长久地守住这一火焰,其实是很难的。唯其难,所以它才宝贵。

 

刘再复

(一九九七年一月五日

美国科罗拉多大学)

 

 

 

 

 林幸谦诗集《原诗》序

 

去年秋天,因为要参加岭南大学的张爱玲学术讨论会,便阅读了一些有关张爱玲的研究资料,阅读中才发现研究专著中最有份量的是两部学术论著:《历史、女性与性别政治》(台北麦田)和《张爱玲论述:女性主体与去势模拟书写》(台北洪叶),作者都是林幸谦。这样,我才第一次注意到林幸谦的名字。这两部专著共八、九百页,每一节的概念都相当密集:性别政治、阴性书写、阴性欢愉、阴暗复本、象征秩序、闺阁身体、闺阁话语、传统恐惧、儒家她者等等学术语汇层层迭迭,压得你喘不过气。然而,虽然费力,我还是很有兴趣地一页一页读下去,因为一页一页都有分析的力量与逻辑的力量在吸引你。书中有理论磁场在。读到最后不能不说:这是两部对一个具体对象进行充分学术化的批评,也不能不佩服著作者所下的苦功夫和作者的思辨能力。

“学者林幸谦”才刚刚认识,“诗人林幸谦”又紧接着出现在面前。在讨论张爱玲的会上,见到林幸谦,会后他送给我诗集《诗体的仪式》和新诗集《原诗》的打印稿。读后竟发现:诗人林幸谦与学人林幸谦除了“均有思想”之外,两者完全不同,甚至可以说,诗人林幸谦是学人林幸谦的反叛者与颠覆者。

作为学人,林幸谦是那样严谨,他严格地按照学院的规范与逻辑去研究,去分析,去构筑那个符合学院程序的理论建筑,而诗人林幸谦则桀傲不驯,自由狂放,在诗中反叛学院那些僵化的规范、逻辑与禁忌。

 

学院的景色

今天的侧影有些忧伤

穿透坚硬的虚空

刺破黑板

穿过讲堂的死墙

直入室外的天空

 

诗人感受到的学院的景色不是雪白的四壁,明净的楼阁,更没有书声朗朗的诗意,他一扫学院的童话幻象,展示一个让人惊心动魄的知识权力的牢房。构筑牢房的是坚硬的虚空,变态的黑板,讲堂的死墙等等。诗人在牢房感受到只有一个,这就是压抑。在写作《原诗》的时候,诗人已不是大学中文系的学生,而是学院的教授,但他仍然感受到压抑:

 

踏上讲台

神授的粉笔破体而出

为长年病态的黑板进行漫长的心理分析

 

如果说,心理分析学的草创者弗洛依特讲的文学动因是性压抑,那么,林幸谦诗的动力则是智能压抑。人有两种本能,一种是感官本能(生存本能),一种是精神本能。当学院还是人的原乡:即培育人的灵性的摇篮时,学院是可爱的,然而,当学院变成只会制造生存技能的工厂时,学院就变成诗情的坟墓、埋葬青春活力的牢房,让人感到压抑。林幸谦对这种压抑的感受不仅是心理感受,而且是直刺生理的痛切之感与痛楚之感,显得异常强烈。表现于诗中,便是激越凄厉的生命吶喊。

《原诗》整部诗集中有一学院与生命的张力场,场中的诗人如同被囚禁的天马,彷徨,迷惘,喊叫,挣扎,叩问。林幸谦的诗正可以读作诗人对知识殿堂的叩问和对自身化为知识界一分子的叩问。

 

黄昏临近的时候

知识的原乡成为惩罚的地带(《知识分子》)

 

知识分子原有的姓名成为逃犯

暴雨与烈日

成为告别的主词(《学者》)

在知识地带中,他自己是谁?

从前黑板前面的叛乱分子

如今讲堂中的流亡人

继续片断的余生(《学院》)

 

在学院与生命的张力场,诗人高撑生命的旗帜,为挣脱传统的锁炼而呼啸、悲诉。尽管无望与绝望,但还是呼啸着、悲诉着。于是,我们便看到了一种不屈的生命的骨骼,一种坚韧的思想的舞姿,这是悲情美,也是悲壮美。

林幸谦像卡夫卡似的,发现学院其实也是一个可望而不可即的迷宫似的“城堡”。卡夫卡的《城堡》最让人困惑的是主人公K的欲望与目标总是若即若离。不过,K徘徊在城堡之外,而诗人却进入城堡之中,但同样是不可捉摸:

 

介入学院的门廊楼窗

所有忘情的笔划、色调与感触

把我悬挂在仪式幻化的雕框

所有的豪情壮志都获得无微不至的精神疗法

 

和卡夫卡一样,林幸谦揭开城堡的面纱,展示城堡体制的荒诞:活生生的生命一旦进入这个城堡,不仅不能激活自己的灵魂,反而衰败、沦落、失语、变态,或变成知识的甲虫,或沦为道德的文盲,或犯老年痴呆症。所有不甘于平庸的诗人和作家所采取的文本策略都是把自己的思想与手法推向极致,或者说把自己独特的艺术发现或艺术感觉彻底化。林幸谦正是这样,他坦率得近乎无情。他撕破学院温情脉脉的面纱,直指他感觉世界中的城堡是“最具典范的人肉图景”,在此场景中,人们“用承诺谋杀自己”,“所有的豪情横尸遍野”。

 

人家说,那是伪专业主义下的学院

白发苍苍的教授被揪到讲台的旷野

那是孔子漂流终生的荒原

不论不语不学

不院不文不理

 

艾略特的“荒原”,鲁迅的“人肉图景”。林幸谦竟然在人们所仰慕的殿堂中发现,而发现之后,他则奋起抗争,毫不妥协,抗争之声时而淋漓酣畅,时而沉郁凄切,时而婉转忧伤,但都一概诗化。这种知识分子的慷慨悲歌,这种要求学术为生命衔接的吁求之歌,在当今诗歌领域中确实是罕见的,可谓掷地有声的孤绝之响。

在《原诗》中,城堡的荒诞不仅存在校园内,还在校园外的整个城市中。林幸谦不仅叩问学院的意义,而且叩问城市的意义。这是历史性的大哉问。当整个世界进入城市时代之后,浮出地表的高楼大厦被误认为这就是现代化的一切。然而,这是致命的错误。按照诗人的理想,城市应当贴近亚里士多德的预言:

 

一座设计良好的城市

必须充满生命

让我们可以面对完整的人生

 

然而,现代的许多城市却金玉其外,败絮其中,几乎所有的城市都向物质倾斜,并形成一个极端功利、连灵魂也进入市场交易的看不见的城市。这种城市只见物,不见人。“每个人,都是地图的构成物”。每个人,都“用符号的方式生儿育女”。生命在城市中流失,精神在市场中沉沦,“生活漂流四散”,“历史打断自己的背脊骨/在正史中缺席”。林幸谦对现代城市意义的叩问,是比对学院的叩问更为宏观的叩问。这一叩问击中了时代的主要病症,它是“一个异乡旅人反街道反空间反现代的反抗”,又是一个诗人对未来世界将丧失生命尊严的预言。它没有对城市进行讴歌,但给正在沦落的城市敲下警钟。有识者也许会听到这是赤子的爱的呼唤,关于重新拥有生命活力与灵魂活力的呼唤!

二○○一年六月一日

 

 

 

 

朱正新著《鲁迅传》港版序

 

     新年前夕,我接到香港三联总编辑陈翠玲兄的电话,说出版社准备推出朱正先生的新著《鲁迅传》,让我先看看电子排印稿,并说说感想。听到这个消息,我立即答应。一是朱正属于我敬重的友人,一个很有才华的耿介学者,一听到他的名字,自然就升起一种怀念与亲切感;二是我很早就读过他的《鲁迅正传》及其修订本,而我自己也写过《鲁迅传》,很想知道穿越过历史沧桑和个体浮沉后,他如何重新把握鲁迅。还有一个原因是这些年一直觉得,无论是对于中国,还是对于世界,都需要一本还给鲁迅真实风貌的鲁迅传。尽管对于鲁迅总有不同看法不同评价,但是,不能不承认,鲁迅是二十世纪中国最伟大的作家,其巨大的思想深度和文学水平,无人可以企及。更重要的是,他的影响太大,恐怕超过契诃夫对俄国的影响。二十世纪下半叶,鲁迅的名字在很大程度上塑造了中国大陆知识分子的性格。虽然在文化大革命中被当作历史傀儡和政治器具,虽然这之后让人产生逆反心理遭受过冷落,但鲁迅还是鲁迅,伟大的精神存在还是继续存在着。至今,鲁迅仍然影响着中国的深层文化心理,在当今具体的历史时空中,鲁迅作品与鲁迅精神,仍然是一种观照中国历史与观照中国社会现实的巨大参照系。对于中国知识分子的骨骼与心灵,它仍然是一种光辉不灭的坐标。 

    带着这种心境读朱正兄的新著《鲁迅传》,在电脑面前一坐到底,从第一句读到最后一句,不知历时多久,中间没有停留。读后,我郑重地写下了如下的心得:

 

这是一部真正的鲁迅史记,其史料之详实,旁证之完整,叙述之准确,方法之独特,前所未有。其人文价值、学术价值超过以往所有的鲁迅传,尤其是史实部分,更是鲁迅研究界多年考证成果的集大成者。我确信,这是一部最可靠、最可信、最可读的鲁迅传记。

 

     朱正先生25岁时就写过《鲁迅传》,二十多年后(八十年代初)他又修订与重写,但这部新著全然不同以往。同样一个对象,同样一个作者,为什么会写出如此不同的传记?了解中国的人对此不会感到奇怪。因为鲁迅曾被国家机器推动过,被知识界圣化与神化过,在大潮流与大风气中,信实的鲁迅传很难产生。朱正先生的可贵与可敬佩,是他首先面对过去的历史,正视自己以往的写作没有摆脱时代投下的阴影和因为时代条件的限制造成自身缺少充分准备的弱点。他真诚地正视自己年青时的粗糙与幼稚,在序言中做了一番真诚的自看自省,因此获得自明,即获得传记书写中最重要的清明意识。这一意识决定了重新写作的成功,使他终于跳出他人的框架,也跳出自己的框架,创出新格局。 

     以往的鲁迅传写作,尤其是八十年代之前的鲁迅传写作(包括文学史教科书中的鲁迅),最致命的弱点是走不出意识形态的框架,太多先验设定,太多价值判断,尤其是太多政治道德名相,包括革命家马克思主义战士等名相,以至把鲁迅传写成鲁迅传奇或鲁迅英雄传,以讴歌代替研究,以崇奉代替平实的记述。八十年代后,鲁迅走下神坛与英雄舞台,鲁迅研究也获得解放,但他的超越启蒙的一面又被描述得玄之又玄,一个活生生的扎根于中国苦难土地上的鲁迅又变成郭尔凯戈尔似的存在主义者,鲁迅再次远离鲁迅。经过几番折腾、几番揉捏,疲倦了的读者已厌倦任何高调、反调与怪调,只想见到真实的鲁迅了。朱正兄的《鲁迅传》新著在此语境下应运而生,既必要,又及时。 

     传记作者对传主的视角,是仰视,还是平视?或者俯视,历来都有争议。但我觉得,即使传主是个大人物,也应当用超越的、大观的眼睛来看待,只有站在比传主更高的立足点上才能清楚地看清传主的足迹和把握传主的真实。这就是说,最好还是选择俯视的态度。可惜以往的鲁迅传和鲁迅评述太多仰视态度,包括我和他人合著的《鲁迅传》。但是,无论是选取何种视角,首先必须要有一个坚硬的前提,这就是必须写出真实的鲁迅,必须真实地记录鲁迅在大地上留下的无可更改的脚印——他的全部书写语言与行为语言。传记总是有记有传有论有评,如果不扎实,就会显得轻飘。以往的鲁迅传,是记不足而论太多,或者说,是涂抹在鲁迅脸上的脂粉太重太厚,从而使鲁迅变得可爱而不可信,甚至是可怕又不可信。鉴于以往鲁迅传写作的经验,朱正先生选择的方式是以为经脉,以为魂魄,扬弃先验界定,淡化甚至空化价值判断,以还原鲁迅真面目为本。因此,写作方式是历史的,不是文学的。我喜欢这种比较干净的、老实的写法,没有脂粉的遮蔽、没有概念的语障,没有意识形态的,也没有春秋笔记的旁敲侧击。如果我重新写作鲁迅传,大约也会首先破除种种执迷,抹掉遮蔽鲁迅的一切法尘,甚至连朱正兄在传后所加的一个世纪的鲁迅这类感评和总结也放下,可惜恐怕没有这种机会与热情了。所以,我要从洛基山下,衷心地祝贺朱正兄又有新的完成,在晚年时仍有如此充沛的创造活力和如此认真的求索求证精神,而且如此清醒地摆正自己的位置:传记作者只作观察者,呈现者,叙述者,不作裁判者,裁决者。 

    尽管朱正兄的鲁迅新传写得很好,但这并非是鲁迅研究的终结。对于鲁迅这个二十世纪的大文学现象,值得继续思索的层面还很多。特别是后期的鲁迅,他如此热烈拥抱社会甚至热烈拥抱政治,是事实,但如何驾驭这事实,让冷静作传的朱正兄也格外费力。鲁迅尽管是个天才,但也难以逃出二十世纪二、三十年代的激进大潮流。在精神创造中,也曾悲剧性地用政治话语取代文学话语,消耗太多宝贵的心力。他那么深地介入政治和左翼营垒,是幸还是不幸,尚须时间来判断。朱正兄只充分展示史实和语境,不参与争辩,结论留给后来者。为而不争,这正是《道德经》的遗训。

 

 

 

 

 

杨健民《艺术感觉论》再版序

 

此次回国参加母校厦门大学九十华诞的纪念活动,又见到比我年轻的老朋友杨健民。人是会变的,但健民似乎什么也没有变,仍然是那样一见面就讲学术,讲书本,讲刊物,仍然是二十多年前那一副深度眼镜和那一种让人信赖的书生气。见面时,他提到海峡文艺出版社即将再版他的《艺术感觉论》,请我作序。我想了想,便答应下来了。

所以答应作序,第一原因是《艺术感觉论》写得好,二十多年的岁月激流竟然没有冲走我对这部著作的好印象。第二原因是此书与我有关。一九八五年我担任文学研究所所长之后,想作点实事,就建立了一个新的研究室,命名为“新学科研究室”,由董乃斌担任室主任,由程麻担任副主任,并由我作为主编(董、程担任副主编)着手组织编辑一套“文艺新学科建设丛书”。丛书的内容一部分是翻译,一部分是研究专著。翻译方面有罗曼·英加登的《对文学的艺术作品的认识》(陈燕谷译),杜夫海纳的《美学文艺学方法论》(朱立元等译),巴赫金的《文艺学中的形式方法》(邓勇等译),海德格尔的《诗歌、语言、思想》,洛特曼的《艺术本文的结构》,伊塞尔的《阅读行为》,威奇的《元小说》,玛莉·伊格尔顿的《女权主义文学理论》,舍斯塔可夫的《美学范畴论》。而学术专著则有杨春时的《艺术符号学》和《系统美学》,赵毅衡的《文学符号学》,程麻的《文学价值论》,陈植锷的《诗歌意向论》,畅广元的《主体论文艺学》等,还有一部就是杨健民的《艺术感觉论》。很可惜,这套丛书被一九八九年的意外事件所打断而未能继续下去。

这套丛书的名字特别用上“建设”二字,是为了与破坏性的文化性格相区别而突显建设性文化性格,在此宗旨下,我和乃斌、程麻收到杨健民的《艺术感觉论》时,都感到惊喜,觉得这部专著非常符合我们的学术诉求,它有中心范畴,有学科形态,有概念系统,自成一座带有体系性的思维建筑。读了《艺术感觉论》初稿,我独自寻思,如果能再产生十部到二十部杨健民似的论著,我们的“新学科研究室”,就不怕人家说三道四,就真的能立足于学术之林了。

我让程麻向杨健民约稿,自然是对杨健民的学术水平和思维能力十分信赖,而这种信赖感最初是产生于读了他的论文《论艺术发现》。以往只知有科学发现,经健民点破,才意识到,文学艺术的创造也来源于“发现”。艺术发现不是来自理念,而是来自作家的感觉体验、感觉反射和意象直觉等等。尽管我对论中的“发现本质、规律”等说法有所保留,但还是被健民的新鲜论说所启迪。读了国内的无数文学论,多数是读了就忘,但读了杨健民的这篇论文,“艺术发现”便积淀在心中了。无论是写散文还是写论文,我都会想到,有发现才写,没有发现就不写。我曾劝告作家不要阅读国内的所谓“文学理论”,因为这些自己也昏昏然的理论八股只能扑灭作家的灵性悟性。但健民的理论不属于此列,它倒是会启发作家去体验,去感觉,去发现,去悟前人所未悟。

健民的《艺术感觉论》实际上是“艺术发现”的进一步提升和系统化。但是经过一番精心建构之后,此书却成了二十世纪下半叶少见的高质量的理论著作了。我真希望从事文学批评的人能读读这本书,读了之后,将会更明确,文学批评的关键就在于它一定要从“艺术感觉”出发,而不可从什么“标准”、“主义”即理念出发。倘若天生没有“艺术感觉”,最好早一点离开“文学批评”这一行。伟大的俄国文学批评家别林斯基不到四十岁就去世了。但他的文学批评却影响和造就了几代俄国作家,这其中的秘密就在于别林斯基天生有一种艺术感觉器,他凭艺术感觉从事批评,从未作过“标准”与“主义”的俘虏。杨健民的论著抓住了文学批评的要害。穴位点中了,整个理论系统也活了,这大约正是《艺术感觉论》值得再版的理由。

刚刚返回美国的落基山下,时差尙未克服,只能匆匆说些话,算是共鸣吧,与故乡的一颗质朴而有才华的心灵产生一点形而上的共鸣。

               (二〇一一年七月九日

                          于美国 Colorado

 

 

 

 

 

王斑《历史与记忆》中文版序

 

    今年春天,我到马里兰州的剑梅家,见到她书桌上放着王斑的《历史与记忆》中文打印稿,便顺手翻翻,一翻竟放不下。先是读了导言,接着又读关于鲁迅的阐释,最后用了三天时间读完全书。读后按不住兴奋,分别给王斑和道群写了信,由衷地对书稿赞美了一番。

    书稿并不那么好读,其中的概念、范畴相当密集,表述方式也是典型西方学院式的(有点像我读过的德国哲学著作),思想虽然明确但文字并不“明快”,倘若心境浮躁,就难以进入其精神奥堂。也许因为我生活闲适,又加上本就对形而上思索有特别的嗜好,在阅读时能处于沉浸状态,因此,便像翻山越岭似地很快读完王斑这一学术大著。

    在十四年前的芝加哥大学的一个学术讨论会上,我第一次见到王斑,那时他是个年轻的研究生,留给我的印象是质朴和谦卑。后来他在洛杉矶加州大学(UCLA)完成了博士学位之后,出版了两部英文著作,我都没读过,只是听到欧梵几次夸他,说王斑是他最得意的一个学生。也许是初到美国的“记忆”,也许是欧梵的多次夸奖,所以我一见到他的书稿,立即就把书页打开。通过文字与王斑再次相逢,真感到时间孕育生命的神秘力量。十几年的岁月,她就把一个年青学子造就成一个很有思想很有才华的佼佼学者了。

    我喜欢这部著作,并非因为它的精神理念和我“一致”,反之,我倒是读出基本思路和我并不相同。这部著作是对全球化和普世主义的质疑。用他的话说,是对“一个宏大的资本主义现代化叙述”的批判。这一叙述不仅抹杀“启蒙、革命、进步”时代中的许多美好的价值观,而且把人类自身的现代性步伐也简单化了。他用形上语言给世界敲下警钟:这个资本主义现代化大潮正在横扫一切,从而形成另一形式的“文化大革命”。著作中的核心概念——“记忆”,正是对这一席卷一切的大潮流的抵御与调节。它在严密理论网络背后呼唤的是守住面临

沉沦的值得珍惜的传统价值、本土价值以及造成过许多创伤记忆的革命精神价值。显然,王斑的眼睛对着汹涌而来的全球化潮流是充满警惕和焦虑的。当剑梅问我读后的感想时,我立即回答说:王斑好像是个怀旧派,和他的“世界主义”老师李欧梵好像背道而驰,不过是个非常严谨的、几乎无懈可击的“怀旧派”,内里尖锐,外部叙述却极为乎和,真是厉害。

    我说王斑的大思路与欧梵不同,也是在说与我的思路不同。看看一百多年的近代思想史的发展轮廓,就会了解中国的思想家们有取向不同的“两条路线”:一条倾向于世界性、普世性,严复、梁启超、陈独秀、胡适等属于这一线;另一条倾向于民粹性、本土传统性,章太炎,梁漱溟、李大钊、毛泽东属于这一线。王斑著作中第一部份叙述的鲁迅(叙述得十分精彩)是批判资本主义的鲁迅,但那是早期的、受章太炎影响的鲁迅。青年鲁迅的思想确实是王斑理念有力的佐证,但五四时期与五四后的鲁迅,则与章太炎的民粹主义有很大的区别,未必能帮王斑的忙。近代思想史上这“两条路线”的分野,一直延续到今天,当下国内所谓自由派与民粹派的论争,也可视为这种分野的继续。最近在哈佛大学举行的李欧梵退休学术讨论会,题目是“中国的世界主义”,把李欧梵放入“世界性”一脉是合适的(不过,欧梵对现代性也有质疑),而王斑则显然有别于尊师。作为一个独立思想者,这是很正常的事。我欣赏王斑这一著作,也正是因为他很有自己的一套,尽管对于这一套,我很想和他认真地讨论一番。我虽然也看到全球化潮流的负面意义,但是一直认为,上世纪末以来的全球化,并非西方的“一小撮”社会精英人为地策划出来的,也不是像殖民时期那样由列强的枪炮逼迫出来的,而是在“技术”推动下人类生活的一个自发自然过程,怎么挡也挡不住。在这一过程中,科学技术为人类造福的历史作用和历史功勋是应当充份肯定的。所谓世界性眼光,就是跟上人类科学步伐的理性眼光。但是,我也明白,以技术为动力的全球化潮流十分残酷,它所付出的伦理代价和其他精神代价真让人难以忍受。然而,历史正是这样充满悲剧性地前行,它的大足迹下总是带着血痕与污秽,我们能够做的只是尽量减少前行中的牺牲和苦痛。我在阅读王斑的著作时,感受到他的对人类特别是对故国的情怀,这一情怀是温馨的,甚至是慈悲的。不管能否认同王斑的思维路向,应当承认,王斑的理念是深邃的,而且是一副清醒剂,它给全球化中过熟的头脑放一点冷静是很有必要的。急速向物质倾斜的世界是需要精神平衡与道德记忆的。因此,尽管我属于倾向于普世性的一脉,但又十分推崇属于另一脉的王斑充份学术化所表达的一切,几次读到深处,不仅读到思想,而且读到情怀,读到大关怀。这种冷叙述所包含的热心思,也许正是这部著作的诗意。

        (写于二〇〇四年六月十七日

美国科罗拉多大学)

 

 

 

 

 

姜一涵画集《自在灵山》序

 

    此次到东海大学任教,遇到一些很有诗意的事,其中一件是与八十高龄的艺术家姜一涵先生相逢。姜先生是东海大学美术系的兼任教授,知道我在中文系开课,就跟着美术系的学生来旁听,不仅聚精会神地听,而且认真地作笔记。学生们告诉我,他同时还在花莲的东华大学担任“驻校艺术家”,在这一年内又有八次个展,八本著作。他如此忙碌,还每个星期二必来听课,真让我感到惊讶。一是惊讶他的精神如此好;二是惊讶他如此好学,如此孜孜不倦,八十而不知休息不知停歇。第一次见面时,他还赠送他刚出版的新著《易经美学十二讲》给我,说这部著作是二零零三年心脏病开刀“死里逃生”之后(病身上插满管子)口述录音而成的。我更是惊叹幸存者的生命本身便是一大艺术景观。

    回到寓所中,立即就读姜先生的书,而且一口气就读完。经历了濒临死亡的体验,所写的书也不同凡响,书中充满顿悟之言,率性之言,明心见性之言,酣畅淋漓,读后让人感到气胜神凝。高明的读书人不在于读得多,而在于把书读通。姜先生是把《易经》读通了,所以丢开文本,直叙《易经》美学要害,既不被各种概念所隔,也不被已有的权威阐释所隔,只讲自己悟到的真谛。此书更值得一读的是,他不仅是读通《易经》美学,而且还读通人生和世界的奥妙。

    山川变易,日月变易,天上人间各种图像可以鉴赏不尽,但最重要的还是应找到自己生命变易的方向。姜先生找到了,他发现年迈者的生命方向不是往前走,而是往后走,返回婴儿状态,返回童年状态,亦即生命的野性本真状态。他发现自己以往的生命太“文”了,太“知识”了,太“概念”了,现在必须从束缚自身的“文明”中挣脱,重新呼唤野性,呼唤自然,呼唤少年般的创造活力;也正是在这点上,他和我产生了灵魂的共振,把我引为忘年的精神之友。

    姜先生不仅在人文著作中表述他的生命感悟,而且在书法与绘画艺术实践中,努力灌注他的生命活水,痛快地挥洒原始野气。观赏他的字画,有时觉得他很西洋,有时觉得他很中国,有时觉得他很浪漫,有时觉得他很写实,有时觉得他很现代,有时觉得他很古典,很难用“本质化”的概念去描述它;但有一个总效果,我是感受到了,即观赏之后感受到力量,感受到青春,感受到灵魂的活力。美国卓越的思想家、作家爱默生说:“世上唯一有价值的是有活力的灵魂。”我相信姜先生无论是做人还是作画,一定有幸福感,因为他拥有最有价值的活泼思想与赤子之情。

    姜先生真像个老顽童,每次在课堂里说话,都可界定为“童言无忌”。他自己在台中、台北、花莲不断穿梭,还邀我到花莲的东华大学演讲,一听到他的邀访,我立即觉得是个大负担,一想到要走远路就害怕;听说他对太极拳、对气功,都有他自己的一套,他认为人生最重要的是“有自己的一套”:自己的一套理路,一套技艺,一套对人生的看法;而最重要的还是最后那一套老顽童般地面对大自然的生活态度,他是选择了“反者道之动”,所以喜欢用“否定”而且是“否定之否定”,他否定他者的老套,也不断扬弃过去的自己。可是他却格外肯定生命,天天一大早就起来行走,从台湾的东西南北走到美国的东西南北,年年如此,岁岁如此,一点也不觉得累。他的生理年龄(自然年龄)比我大十五岁,可是心理年龄却比我年轻十五岁。我真羡慕他,羡慕那黎明,清晨、春天气息属于他,羡慕他拥有婴儿般的好奇的眼睛。

    姜先生面对自己所关心的学术和艺术,另有一套绝招,就是他常挂在口头上的一句话“通过形和象直透真理(美)的核心深处”,他原是学中文和中国艺术的;到了西方之后,面对西方文化,西方艺术却不依赖西方文字语言,更不相信译本,而是直接从形象去解读西方,再回头来藉东方的“形”和“象”来诠释东方,他称这种方法叫“观象法”。“观象法”有两个源头:一是《易传》中的“仰观宇宙之大(宏观法),俯察品类之胜(微观法)”;二是歌德的“形是一大秘密”。数十年来,他一直都在“形”和“色”下工夫。现代文明的危机现象之一是语言文字的混乱和泛滥,所以他宁愿挣脱语言,文字的约束和限制,直接透过“形”去解读宇宙的秘密。他说:他面对东西文化、东西艺术时,心态非常谦卑;藉用“形”和“象”来讲美学时,也像幼儿学习语文时一样,是一字一句慢慢学来的。一般的说,受的教育愈高,依赖语文的惰性就愈深,障碍也就愈多。所以,姜先生主张,每个人都该试着挣脱文字的羁绊,训练自己透过形和象去解读宇宙间的一切秘密。他坚信,透过形象解读秘密的方法,在未来的半世纪内一定会大行其道。这是姜先生艺术探索的特别处,我们自然也该份外留心。匆匆写了上边的文字,以作为相逢的纪念。

    (写于二〇〇六年六月二日东海大学)

 

 

 

 

 

从历史沧桑到生命沧桑

——吴钧尧小说集《荒言》序

 

 

  

 此次到东海大学不久,就收到三民书局编辑部寄来的《荒言》排印稿。作者吴钧尧先生希望我能写几句阅读感受的话,我也就成了此书的第一读者了。

    和钧尧至今未见过面。认识他的名字是在两年前的秋季。那时我在落矶山下读了他的小说集《如果我在那里》(编按:该书蒐集《燃烧的月亮》等八篇金门主题短篇小说,及《守卫黄正文》等多篇得奖或决选短篇小说),一读进去便笑个没完。通过他的小说,才知道那些把自己形容为“看守乌龟壳”的士兵,眼睛并非盯着“总统府”,而是在搜寻路过岗站的女孩,他们实在太寂寞了,一个留着旧式清汤挂面发型的少女身影,竟然激起他们那么多情感的缠绵。

那次阅读真是一次难忘的开心的体验。台湾的当代小说,我读得不多,没想到竟有这种带着傻气憨气质朴的幽默。除了开心之外,我还发现,钧尧很有自己的叙事风格,换句话说,很有小说“艺术意识”。是否具有艺术意识,是我从事文学批评的一项尺度。中国小说发展的历史已被写成许多沉甸甸的著作了,但也可以用一句很轻的语言表述:中国小说史乃是从“故事”发展为“话本”再发展为“叙事艺术”的历史。只有抵达“叙事艺术”,小说才是真文学。中国小说到了《红楼梦》和《聊斋志异》,便走到了叙事艺术的巅峰。好的作家一定要有“艺术意识”,这是小说语言的自觉、结构的自觉和呈现方式的自觉。可惜当代小说家,往往只有小说观念而无小说“艺术意识”,因此总是凭着一点观念(如“虚构观念”、“情节观念”等)而下笔万言,滔滔不绝不休,写得太容易也写得太粗糙,其形态很像话本,缺少可细品的韵味。而钧尧却不同于这些作者,他的小说艺术意识很强,有很高的叙述智慧和叙述本领。此次阅续《荒言》,才知道他喜欢卡尔维诺。这是一个重要信息。它使我明白:无论是小说创作还是散文创作,包括这部散文新著,钧尧都有一种卡尔维诺式的诗意叙述。二零零一年我在自己的文章中就谈论过卡尔维诺。这位二十世纪的意大利小说天才,在《给下一输太平盛世的备忘录》著名讲演中,就期待作家在面对愈来愈沉重的世界时,能够以一种轻盈的姿态去把握与呈现,从而扬弃语言的艰涩和结构的晦暗,求得内在韵律与世界景观的和谐。钧尧采用的也正是一种以“至柔”(轻捷)驰骋进而“至刚”(沉重)的文本策略,所以创作的基调和审美趣味,是喜剧性的。只是这种喜剧性并非轻浮的嬉笑,而是从沉重的历史积淀中超脱并且升华出来的天籁般的诉说。

 

   

 

我不仅喜欢钧尧的小说,也喜欢钧尧的散文。去年十月,我到中央大学“客座”时,见到校园书店里摆着他的散文集《金门》,立即站在书架前读了几篇,之后便买回家一口气读完。其散文语言如此精粹,洗练,活泼,干净,真让我向往。

这次阅读《荒言》,除了强化我对钧尧作品的艺术印象之外,还发觉他的散文精神内涵的重心发生了变动。这是从历史沧桑感转向生命沧桑感的变动。《金门》写的是历史沧桑。半年过去了,《金门》中的蛇与碉堡,野坟与女鬼,山路与电影墙,防空洞与坑道,军舰与楼阁等等,至今还记忆犹新。每一个意象,都凝聚着历史,既是历史的遗迹,又是历史的见证。这些散文像是雕塑,象征意蕴极强,它指涉着当代中国所发生的深刻变迁,无论是海的这一岸还是海的那一岸。蒋公塑像自然倒塌了,还需要用另一种力量来推翻吗?当年屹立在海岸边和丛林里的碉堡,如今变成了坟。坟上还种满相思树。“孩子们在废弃的碉堡上比赛撒尿”,这是钧尧的神来之笔。这一把天真的尿水解构了一场惨烈的战争,也淡化了一段沉重而凝滞的历史。而《荒言》写的则是另一种沧桑感:个体生命沧桑感。如果称历史沧桑为外沧桑,那么,个体生命的众散消长则是内沧桑。内沧桑感本是一种“伤逝”,一种对生命消失的哀挽,本来也应是“重”的,但在钧尧笔下,伤逝是一种哲学,一种提示,一种诗意的精神细节,一种告别式的生命之恋与岁月之伤,尤其是一种自我发现:发现身边的他者(从外公、外婆、阿公、阿嬷、父亲、母亲、伯父、到心爱的孩子),都是自身沧桑的镜子,都在映照自己的昨天与今天:“儿子喊爸爸时,像宣判我老了”;亲人、友人一个一个消失,“再也没有人能证明我也曾经年轻”。岁月的车轮如此残酷,它从亲人、故人、恋人身上一个个碾过去,也从诗人和他自己的青春身上碾过去。作者无奈地面对着亲人与诗人的告别式,发现着,感悟着,反叛着,期待着,做着“拒绝生长、保住年少”的天真之梦,有如林黛玉在(葬花吟)中所表达的“花不要凋谢”、“诗意生命不要消亡”的梦。关于这种个体沧桑感,我们不妨看看集子中的几段叙述:

 

    《告别》

 

我对阿公、阿嬷,永远是以十二岁孩童对应七、八十岁的老人,外婆就不同,她七十我十二,她八十我二十二,她九十岁时,我结婚生子了。我慢慢从这对应里发现一个残酷关系,外婆留在七十岁,我却一天天老迈,爸妈老了,故乡变得陌生,阿公、阿嬷去世多时,小外婆几十岁的伯母也亡故,我总走会在外婆身上看见一切都已经迷离。……妈妈嘱咐我看外婆,我常不搭理,我抗拒的,是迷离这件事,我无法面对者,其实是自己。

有一次,参加文建会举办的作家登玉山活动,恰与诗人陈义芝同房,他对我随侧携带的书籍颇感兴趣,右手拿下眼镜,眯眼,拿书的左手推得老远,终于能读出那是一本甚么样的书。老了,他说。你几岁了?喔,三十几了,快的话,再过三、五年,也会戴上老花眼镜。老,事物都花了,再不能以熟悉了数十年的距离阅读完全没有变更过的一字一行。那是一种推翻。我看着眯眼的诗人,时光巨轮来了,磅然急驰,彻底把他碾将过去。灯光幽微,灯色温暖,我讷讷看着诗人,后背微凉。没有自外于时光的一事一物,若事物定格而沉处宁静,若记忆犹新而未腐朽,我哀哀地想。我几乎看见了诗人的告别式,那时,诗人也同我告别。而诗人同我告别时,我也在告别那一晚,告别这一生。

 

《勇者》:

 

以前不知道成长的代价是死亡,常系念着青春痘多寡、课业好坏、跟恋爱造史等。不知道治愈青春痘,青春就远了;找到深爱的人,就告别过去的各种样子。……等意识到成长跟死亡的联系,就会发现死亡也在长大,而且,都像是忽然长大。

 

《药袋》:

 

情人无意间的一个轻忽眼神,很容易转化为情侣心中的绝症。

 

《半老》:

 

    尽管除夕夜千篇一律,却也深知那样的千篇一律也将刻骨铭心。

 

《繁花》:

 

 ……有了小孩后,我想找出旧照对照父与子的异同,才发现照片早已散佚。妈歉疚地移出整个暗格,又取下泛黄的旧皮箱找。没有。过去陷落,无声无息,我好像吞下了一滴眼泪,却没咽下,哽着,却又无法哽咽。……

 

“我”的抗拒,其实是对自我青春生命和相关生命的无限眷恋。倘若不是酷爱生活,就不会发现时间的残酷,也不会有告别时彷佛吞下一滴眼泪的哲人似的哀伤。在被财富、机器、概念所充塞所异化的时代里,在灵魂几乎被物质功利压垮的今天,能有这种对人间情义的大执着和守卫生命本真状态的大恋情,真是难得。读了钧尧的《荒言》,不会为意识到老而沉沦下去,反而会获得一种肯定生命价值和建构人生意义的力量,其秘密就在这里。不管对文学有多少说法,但我还是喜欢文学能给人一点力量,一些提升,这也正是中国乐感文化千百年来的呼唤。

        (写于二〇〇六年六月五日东海大学)

 

 

 

 

屠新时《哲学智慧与书法风流》序

 

    到了海外,我对“美”更加敏感,并确信大干万物中,唯有美的东西才能像星辰起落一样久长。自由有限,人在天地间其实无处可以逃遁,也唯有美的境地是可靠的精神家园。因为这么想,所以我总是特别留心美的东西。因此,当我第一次看到屠新时先生的书法时,就有一种发现美的感觉。人的第一感觉没有杂念,我相信自己所获得的美感没有错。

    我和新时算是有缘。历史把我们抛入中国之后又同时把我们抛入美国的洛矶山下,同住科罗拉多州。这一阳光充沛的高原之州,是美国著名的好地方。五十年前,梁实秋和闻一多到这里来深造的时候就为这个地方的山川之美而激动不已。我到这里后也倾心沉醉,只是遗憾这里太少人文景观和电影电视之外的艺术。在美的空缺感中,遇到新时的书艺,自然就特别高兴。新时的书法多彩多姿,真、行、草、篆、隶全能,但我特别喜欢他的行书草书与行草之间别具一格的翰墨之美。

    也许因为自己的审美理想特殊,我一直固执认为,所谓美,就是生命。或者说,唯有蕴含和放射出自由生命的艺术,才是美的。我爱读文学作品,但那些与生命无关的文字,我总是读不下去,只是为了研究才硬读。我欣赏书法,其实也是在欣赏生命,欣赏心迹,欣赏中国特有的线条所展示的丰富的生命和线条中的激情和柔情。如果说,书法是最典型的“有意味的形式”,那么,我想说,所谓意味,乃是生命的意味。好的书法,每一幅,都是一曲含蓄的生命之歌与精神之舞。当然,生命中蕴积着书者对时代的感受。一代名书法家沈尹默先生说,书法艺术“无色而具有图画之灿烂,无声而具有音乐之美感”,所言极是。我喜欢新时的书法,特别喜欢他的行、草,就是觉得那里有生命的形美、音美,有书写者的脉搏跳动和生命向往。看到“怒发冲冠”,我彷佛听到一代英雄仰天长啸的悲歌;看到“桃花潭水深千尺”,我彷佛听到诗人惜别友人时的沉吟与低诉;看到“正是江南好风景,落花时节又逢君”,我则不仅听到欢欣跳跃的友情之曲,而且觉得眼前一片鲜花盛开,大地布满春天的气息。

    新时比我年少十岁,但他的经历也非常丰富。他从少年时代开始练字,而后又深知,写字不是一种重复性的匠活,必须领略天地万物之美、宇宙自然之道和社会人生之理,并把这一切藏于心,成于情,贯注于笔底,才能使笔下生花,从俗流中脱出。因此,他积极拥抱社会,闯荡人生,在八十年代就担任发行量达五百万份的《青年一代》刊物的副主编,之后又越海赴美深造社会学,拓展自己的心胸眼界。多年来在美国科罗拉多州创办发展《中美邮报》。这回他想到以书法为载体,融思想、诗与书法为一炉,也与他扩大了的眼界有关。中国从古代的老子、孔子、屈原、曹操到近现代的孙中山等,各种精英人物,为我们留下了难以计数、极为宝贵的名言、格言,新时从中选了一百零八条。这可以说只是沧海之一粟,但是,仅这一百多条,也能看到中国的杰出人物确有许多宝贵的人生心得,他们的那些不会被历史巨浪冲掉的名言,确实包含着人生某个瞬间的大彻大悟。如《礼记》中所说的“欲不可纵,志不可满,乐不可极”;《汉书》所说的“正其谊,不计其利;明其道,不谋其功”;林则徐的“苟利国家生死以,岂因祸福避趋之”;诸葛亮的“非淡泊无以明志,非宁静无以致远”,至今读来还十分亲切,受其启迪。至于近人巴金的“讲真话”三个宇,只要与巴金活在同一历史场合,都会觉得它如钟鸣大地,揭示人们永远记住一个时代的教训和一个人应当守住的良知边界。这些格言名句,本就有意美、思美、悟之美,而新时按其不同的哲理内涵选择不同的书法加以表现,赋予相宜的形美,便使这一书法集具有双重美的品格。这种把哲人、诗人的智慧寓予书法的韵味风流之中的形式,倒真的是思想、生命、诗、书的契合。黑格尔曾说:“中国是特殊的东方,中国书法最鲜明地体现了中国文化的精神”,而新时恰恰又用书法负载中国杰出人物的思想精华,这就更使我们具体地感受到一种活的中国文化的精神轨迹了。

    书法是每个人都可参与的自由游戏的艺术,成似容易,实则艰辛。尽管新时从小练笔至今仍常为艺术创作写到子夜之后,但还是不能说已达到尽善尽美的境界。不过,从他崇尚的这些哲理名言中可看到对自己未来的路是清楚的。他对艰辛以求做了充分的准备,这种准备又预示着他更大的成功。

    (一九九六年九月五日

    写于美国科罗拉多大学校园)

 

 

 

 

 

屠新时书法集《生命流美》序

 

    与新时兄相识十年,一面观赏落矶山变幻无穷的如画景色,一面则欣赏他的日新月异的书法艺术,生活总是和一个“美”字息息相关。别看屠新时刚毅沉稳,不多言词,身上却有一股敢闯新路的内在力量和激情。八年前他出版第一部书文集《书法与中国大智慧》,我为他作序,特别说明“美即生命”,也就是说,凡是能表达与呈现人类生命的光泽与存在意义的,便是美。我之所以肯定还在生长中的新时书法,也是从他的墨水线条中闻到生命的气息。至于他自己,当时是否也充份意识到这一点呢?怕未必。尽管有时他的文章中也提到生命,但在集子中的一篇短文《治愚之方》却这么说:

 

契可夫的小说虽然是虚构的,却道出了一个真实而深刻的真理:知识就是力量,教育改变命运,知识和艺术是治疗愚蠢的一种最好的药方。

 

 这几句话,透露出新时兄的一些思考信息,这些信息说明,他还没有把艺术和知识的性能分开,还想把艺术当作治疗愚昧的药方,还想担当灵魂工程师,也就是说,还没有进入非功利(包括不求疗治社会之用)的境界,这是一种不彻底的艺术观。多年来,我常与新时兄交谈,说知识的事业是头脑的事业,文学和艺术却是生命的事业、心灵的事业。知识愈多,往往离生命的本真本然愈远;而艺术(包括书法艺术)则让人向生命贴近,向自然贴近。艺术不求知识性的力量,但求生命与灵魂的飞扬神采。让我高兴的是,随着时间的推移,新时兄与我的想法愈来愈相通,他逐步超越疗治他人的观念,回转头来努力表达生命自身,努力寻找书法与生命的连结点,努力开掘书法呈现生命的各种可能。到了新世纪之初,李泽厚先生已发现他侧重在自我表达了,他在屠新时的第二部书法集《墨韵易经》的序言中说:

 

    他的字使人感到某种脱俗的味道,不求悦媚于人,但求自我表迷,即使婉转缠绵,也仍柔中有刚,骨力内在;正像他写的那句“众里寻她千百度,蓦然回首,那人却在灯火阑珊处”的稼轩词一样。

   

所谓脱俗,不仅是从世俗的趣味中超脱,而且是从流行的艺术理念中超脱,屠新时已经从旧有的理念中走了出来,进入生命的“自我表达”。这是屠新时在书法艺术道路上的重要转变点。他的《墨韵易经》显然比《书法与中国大智慧》蕴含更丰富的生命活力,《易经》的“神无方而易无体”之境,被新时兄慢慢捕捉到了。生命除了丰实的一面,还有其飘逸、空灵、神秘的一面,有这后一面,生命才更显示出它的广阔与无尽。我常读《易经》,但是在欣赏被新时书法意象化了的六十四个卦象时,更感到天地之大德在于创造一个写不尽、说不尽、美得无穷尽的生命之谜。

今年年初,我暂时作别落矶山到法国、意大利、梵蒂冈等五个国家漫游,之后又到香港、日本,行程两万里。至今,佛罗伦萨、威尼斯、梵蒂冈里的“大艺术”还常常进入我的梦中。一切都会过去,唯有艺术是永恒的。在漫游东西方之后,我更加如此确信。艺术所以能够永恒,就因为它表达了人的生命向往。在佛罗伦萨,我向这个文艺复兴发源地深深地鞠了一躬,感谢它为全人类的解放(包括肉身的解放与灵魂的解放)所做的伟大贡献。八个月之后,当我回到落矶山边,又见到新时兄。此次,他给我出示的新的书法摄影集《生命流美——人体与书法探索手记》让我一愣:集子中是西方女子的胴体与他的书法作品的交合。观赏之后,我的第一感觉是新时兄的身心更开放了,他的艺术正在作一番新的冒险。对于一双受到佛罗伦萨解放精神洗礼的眼睛,观赏人的肉体之美十分平常,几百年前那些发动文艺复兴的伟大天才们就发现:不是赤子,哪有美?他们勇敢地撕破中世纪宗教名义下的种种面纱与面具,直观天地之锺灵毓秀,把创世纪人类最本真也是最美的赤子状态呈现给世界,从而使人作为人而骄傲地站立起来。达·芬奇、米开朗其罗、拉斐尔的如椽大笔,表面上是剥掉覆盖在人身上的装饰,实际上是在激发人的生命活力,尤其是灵魂的活力。我能理解新时兄的探索,知道他的寄意与文艺复兴时代先觉者的思路相通,那是一种书法艺术与生命活力相连接的思路,是一种打通书法与生命血脉的思路。他拍摄的男女生命形象,其美感既来自肉体的形迹,但更重要的是来自肉体所发射出的热爱生活的生命信念和自由飞扬的生命神采。中国古老的书法艺术,不应当是书斋里的“死”的艺术,也不应当只是体现古老文明的苍老艺术;它应当是活的艺术,应当是拥有现代生命气息与现代灵魂活力的艺术;应当是其形美、意美、神美都无愧天地精华的艺术。新时兄的书法新作,正展现出他的真率、雄健、潇洒和飘逸。至于新时兄的思路,通过他的寻觅和沟通,纯真而开放的异邦年青女子似乎很明白,所以她们不仅坦然地接受拍摄,而且十分准确地道破其中的意味。其中有一个名叫洁妮的二十岁女子说:

 

最表现艺术家才华和创造力的,是用他自己的眼睛去看;去观察真切的世界和环绕在我们周围的人。艺术家通过观察活生生的人体而创作出雕塑、绘画、摄影作品,这种艺术,不仅仅是一种外部形式,更重要的是,它带着极强的生命活力和精神气息。我力图用自己的形体传递和输送色彩的内涵、心绪和能量。艺术家是我身外的存在,与他们的沟通,让我既提升自身的观察力,也培养着我作为一个艺术模特的兴趣和自信……

我静静地坐看,当我面对十几人、几十人,或一位摄影师,褪去衣衫做出各种表现艺术的动作时:当初有内心的挣扎,当然也有最初的尴尬。我和自己的呼吸相应,我也能感应到周围人的脉搏跳动。我被自己的玉身惊醒:我的存在不仅仅被复制,而且速接着未来的形象。我的艺术实践成为我人生不可分割的片断……

形体表现无言的气质,也让我渐渐明白:美妙的让人迷恋的躯体,这仅仅是一个外壳:真正的艺术家,能从美妙的让人迷恋的躯体中激发无限的激情并与无尽的精神憧憬相连接。

 

形体表现无言的气质,艺术家能实现激情与憧憬相连接。这真是一语中的天外之声。天真的女子常常会道破真理,《红楼梦》中的黄毛丫头小红就说出“天底下没有不散的筵席”这一真理,名叫洁妮的美国姑娘说的也是真理。屠新时致力于书法与生命的连接,正是致力于艺术与生命无尽精神内涵的连接。

我在即将出版的《〈红楼梦〉悟》中(将由香港三联出版社出版)说:《红楼梦》创造了一个无比灿烂的诗意生命系列,其主角贾宝玉和林黛玉的生命包括四个维度,即“欲”、“情”、“灵”、“空”。用本能的“肉眼”,只能看到欲,这是最低的审美层次,用超越肉眼的“慧眼”,才能看到其中的性情和性灵,而如果用“天眼”和“佛眼”则能看到空。贾宝玉和林黛玉的生命之美达到极致时是生命充盈之后对“空”的感悟。新时兄对生命的关注显然是超乎肉眼的,至于他是否抵达慧眼与天眼,观赏者可以做出自己的判断。但我可以断定,他在向生命自然靠近,也在往生命灵性飞升。他的书法艺术将挣脱常人理念的纠缠,走出自己的一条路。对于他的这种不屈不挠的艺术探寻,我当然为他祝福。

    (二〇〇五年十月四日晨于美国科罗拉多州大学校园)

 

 

 

 

 

三维诗人一缕禅

 ——潘郁琦诗集《一缕禅》序 

 

      一九九九年潘郁琦的第一部诗集今生的图腾出版前夕,出版社寄来清样,请我写段二、三百字的评语,也算是推荐语。我因为在这之前就读过郁琦的诗,便欣然答应。读了样稿,便写了以下一段诗话:

 

   “与潘郁琦大约同龄的诗人们,几乎都在追求现代手法,而潘郁琦则不逐时尚。她像一脉清溪,潺潺流淌如是清醇的古典的情韵。这种韵味既来自中国古典诗词的语言节奏和优雅形式,也来自诗人本身豪放与婉约兼而有之的气质。这种气质使潘郁琦的诗不仅有个人与家园悲欢离合的咏叹,而且有大历史沧桑的苍凉感与高洁的忧伤,我尤其喜欢后者。”

 

诗集出版之后,我才发觉,给她的诗集写评语的竟是台湾当代最重要的四位诗人:痖弦、洛夫、郑愁予、余光中。更让我惊讶的是,这四位诗人的评语和我的评语,虽然表述的语言有所差别,但都不约而同地发现郁琦诗的两个特点:

(一)古典情致即古典情怀(余光中语)、古典哀怨(洛夫语)、古典语汇(郑愁予语)、长期涵泳中国古典诗词后新语言的重铸(痖弦语)。

(二)、能婉能豪(痖弦语)、伤感又执着(郑愁予语)、凄清而深沈(洛夫语),既有十七蝉的凄美,又兼有夜行关山渡的中国侠气(余光中)。读了四位的诗话,我暗自高兴自己的审美眼睛不会离诗人太远,也为郁琦高兴:这位低调生活、低调写作的歌者,其出自心灵的歌哭,终于没有被大时代的喧嚣所淹没,她的低吟简唱,将走向更多人的情感深处。

    读了封面上的评语,又读愁予兄为《今生的图腾》所作的序。这篇序文写得真好,一开篇就点破郁琦诗精神内涵的要津,愁予兄称之为思维理数她诗中早就有了一种彷佛是来自童年,甚至是来自前世的风雅修养,遽而发为诗篇,已饱函文学素质,典律兼备,思想成熟……‘前世也正是细读此集前三辑的切入点。今天郁琦请我作序,我又想起这句话,并想生发这一论点。

    我本来是很喜欢新诗的,中学、大学读书期间也喜欢写诗,但后来慢慢疏远大陆的诗歌,尤其是朦胧诗之前的大陆诗。这原因大约是它太不符合我的审美向往与文学界定。我觉得文学最重要的是三个大要素:心灵、想象力、审美形式。而大陆诗太社会(甚至太政治),缺乏个体出自心灵的诉说,又太唯物,缺少想象空间;最后又不审美,缺少新鲜、精致的个体经验语言。从这种语境中走出来,读到台湾的痖弦、洛夫、愁予等家的诗就心向往之,而读郁琦的诗,也自然地感受到我的三要素。这不是光验的评论,而是其诗意让我首先产生灵魂共振,让我听到她独具的心声;其次,她的语言精致而古雅,大陆不乏慷慨豪放之诗,就缺古雅之诗,我相信古雅二字大约可以捕捉住郁琦诗的风格。她诗中的精品是古雅而精致自然的诗,有些太雅而让人感到有点的诗则另当别论。各种文学类型中,对诗的语言要求应当特别高,诗人的语言意识也应当特别强,其功夫是意识强而表述又很自然,毫无腔调的痕迹,包括没有文艺腔的痕迹。这就是说,郁琦诗有自己的审美形式,有属于精品的好诗。最后一点是想象力。愁予兄所说的切入口,实际上是想象空间之门。郁琦诗的主体空间是三维的,即前世今世、“来世”。她很不唯物,而且通过总是在“寻找”、在觉悟、在期许、在驰骋、在憧憬。驰骋于古和今、驰骋于此岸与彼岸,驰骋于生命三维的茫茫岁月和无尽空间。她面对的是大宇宙,而内心又是一个小宇宙,至少是三维小宇宙。所以可把郁琦定位为三维诗人。

    翻阅新诗集,随手拈来一些诗句,都可见到郁琦的广阔空间:在伤口的痛里/仰望着我们共有的星空/和那烛火串联的/过去与未来 (《当蜡烛燃起》)“把昨日陈茶/饮尽/呼唤/就成了另一个生涯的章节/另一个/兰花写着馨香的/段落”(《犹余茶香》)。 郁琦诗中的历史感、沧茫感、漂泊感、痴梦感,都来自她的三度时空。郁琦真有本事,她笔下哪怕是一场雪,一只蝶,一片芙蓉,一首歌谣,一叶扁舟,一声蛙鸣,都变成拥有过去、当下和未来的立体意象。“冷寒多少个秋/水枯之后/一盏盏星子重新在我瞳中/流淌成/寤寐了千年的夜/许是千年吧?/宫中的丝竹/犹自回荡你的呼唤/廊前一缕清风/尽是回音扣锁的/芙蓉  芙蓉……”(《再唤芙蓉》)这是芙蓉的千年意象;再看雪的意象:平芜近处/声声轻唤/却是失约了/在那一世的岸边/芦苇/飞霜/沈鱼/衔雪/随舟子的蓑笠/泛游/月白的长卷/以及我尚未着色的/记忆//画轴里/雪是世世代代的/回忆了/窗前/我却在雪中/听得/无声无痕的/几世  屐印//”(《雪悸》)是千年万岁的雪,又是青春年少的雪,又是预告未来的雪。这是雪,还有烛火与歌谣,火光与曲子,竟也是积淀着跌宕的历史和负载着共有的关于明天的梦想:“烛火再次燃起/ 夜深如昨/我们在清冷中/ 挽起跌宕的岁月/缓缓走过/  大地/曾经签下生命的盟誓/  举目遥向/积累的/那一片璀璨/那一叶载着歌声的小舟/在回眸探月的时候/  多重轻巧足音/依然在烛火中/相候/ 今夕/这一城不寐的/灯焰/星辉/为你/谱成不老的歌谣/ 天际/有一种绵延/空谷传着回响/是一曲/我们共有的/明天//”不能再一一列举了。仅此数例,就可知道郁琦是如何以柔性的歌声去打开时空的通道,又如何善于把沉重的情思插上轻盈的羽翼,而漂游于古往今来的岁月头顶之上。

    郁琦的这一新集子,是近二、三年的诗,与今生的图腾相比,似乎对世事有更多的超越。郁琦好像是个故国情怀很重的人,因此在图腾中,其前世之维,也带着对故国的沧桑思索之重,而在此集子中,她似乎放下了,似乎找到另一番天地。在望日天尽头的第三节,她如是宣告:

 

而我

不再回首神州大地的重荷

披发于冷冷未醒的

咸涩风中

奔赴

大海上初醒的

光束

 

    读了此诗,会觉得郁琦更像妙玉(红楼梦中的人物)似的槛外人。在拢翠庵中又有所悟,也难怪她要给集子命名为一缕禅将钟声夹入/合十的掌中/回向/每一片荡漾。但郁琦毕竟不是妙玉,她没有妙玉的冷气和清高的姿态,她依然拥抱人间,依然以悲悯之情面对苦难与不幸,依然牵挂那些生生死死在线挣扎的生命。集中有许多便是安慰受难心灵的诗,歌咏奉献的诗,她以槛外人的超拔情思作着槛内人应作的事,而以出世的态度作入世的事业,并发现这些事业中蕴含着绵绵诗意。正是这样,她的清脱之诗,竟有许多温暖,也因此,她的诗打动过许多人的心,台湾的朋友告诉我,竟有些听她朗诵的读者一起歌哭。

一九九七年郁琦在纽约明报担任副刊编者期间,因稿件往来,与她结识。十年来,见她作为诗人,倒真像诗人,不汲汲于功名,不营营于功利,只生活在自己构筑的诗国中。也许受中国文化的影响,我总是把诗作品与诗人主体链接在一起,甚至要求诗人首先应是人诗”───挣脱世俗锁链的人诗。基于此,我才书写这一序言。

 

 

 

 

 

诗意从摇篮里诞生

——杨喜莱散文诗集《年轻的海》序

   

    在美国的洛矶山下,在科罗拉多高原的树影里,我读着杨喜莱的散文诗集。跟着他的行吟,我走进他思念的、也是我思念的那个世界:

 

沿着村边的小溪,我走着……

慢慢地,我走进了幼年的感情中,走进了孩子的思念里;

我走进了三哥牧羊的原野;

我走进了屋檐滴水的那间小屋;

我走进了二姐凝望夏夜的窗边;

我走进了妈妈永远也说不完的故事中……

那时妈妈把我带进了溪畔绿色的世界里,这是妈妈交给我的第一本书。妈妈很忙,全家都很忙,我只好依着这本书——妈妈给了我野百合、雏菊、蒲公英,给了我蝴蝶、蜜蜂和蜻蜓,给了我一颗童心,给了我朴实和勤劳,给了我观察和思考……

夕阳在西边的林中沉落,村子里冒着缕缕的青烟。是该回去的时候了,东方已升上了一只月亮在天边,月亮是不是妈妈在书里夹着的一页彩色书签呢?当年它像书一样总是和我在一起……

 

      读完杨喜莱的散文诗,我感到非常惊讶,几乎不敢相信,此时在故国北京的郊区(大兴),竟有一个农家子,一个小学教师,一个散文诗人,其心思,其心地,其心境,其心路,其整个心灵的眷恋、憧憬、梦想,和我那么相像。我也是个农家子,来自福建南部的山村,直到今天,我仍然觉得,我的人生是被这个质朴的村庄与童年决定的,是母亲所给予的第一本书所决定的。月亮是妈妈在书里夹着的一页彩色的书签,这个美丽动人的意象是喜莱散文诗的创造,但它也久藏在我心中。而那些永远的朋友,蝴蝶、蜜蜂和蜻蜓,还有那颗童心,那一份朴实与勤劳,则跨过沧海与大洋,伴随着我来到异国他乡。一九九二年出国之初,我就写过科罗拉多高原上的黄蜻蜓,抒写的正是他乡遇故乡的惊喜。感谢喜莱,从遥远的那一边寄来了诗集,让我重新看到了自己,重新听到母亲的嘱咐与呼唤。

      喜莱寻找我,找到我,然后把诗集寄给我。这才使我记起二十多年前他曾给我写信,说他喜爱我的散文诗,自己学写散文诗。我读了他的处女作,还给回了以封短信,鼓励他写下去。没有想到他如此真诚,如此珍惜,把我的信一直保留着,而且抒写不断。喜莱现在已步入中年,并有了可爱的孩子,可是,读了喜莱的散文诗,却让人觉得他始终是一个孩子,一个赤子,一个始终用故乡的叶笛吹奏生活的牧歌与恋歌的孩子。他的诗具有孩子般的纯粹,清溪般的透明,每一首诗都高举着孩子般真、善、美的篝火。这个诗意的大孩子,天生有一种屏障,任何社会烟埃都污染不了他的心地,更破坏不了他的歌喉。于是,他的散文诗旋律和主题也变得极为单纯:始终热爱生活,热爱生命,热爱书本,热爱校园,热爱自然,热爱音乐,热爱老师,热爱朋友,热爱每一天,热爱每一个黎明与黄昏,每一个日出与日落。热爱身边那些寻常的花朵、小草、绿叶以及蓝天、白云、风筝、炊烟。对于德国诗人荷尔德林提出的如何诗意栖居于大地之上的问题,喜莱的回答格外简单,这就是应当持守生命内心的那一片美丽的风景,那一片由父亲的肩膀、母亲的笑脸、故乡的村庄所构成的地平线和那颗从地平线上升起的婴儿太阳。喜莱找到人生诗意的源泉,这源泉不在功名、财富与权力结构里,而在自己每天每天的生活里、工作里、思索里,诗意就在附近,就在身边,就在本真的心坎里。有了本真的、纯粹的心灵,不仅可以听到山的歌唱,水的低语,而且可以闻到星星的芳香。

 

喜莱诗《星星》:

 

在那夜晚,你看着星么?就是我指给你的那颗。

我送羊群归栏,把一束鲜花插在了门边。

早上你说:星星,是芬芳的。

 

      到处都有生活,到处都有诗意,而人生又这么短促,所以要珍惜,要抓住一切美好的瞬间,这是贯穿于喜莱散文诗里的珍惜美学。这里没有高头讲章,没有理论体系,也没有当代时髦的各种主义,却有中国文化最核心的真理:把握独一无二的真实人生,一次性的人生,这就是生存本义。幸福不在未知的天堂里,也不在各种色相的幻觉里,而在时间性的珍惜里。这是中国先贤的根本启迪,也是喜莱散文诗的诗核。

      喜莱诗具有孩子般的纯粹性,也许与他的经历有关。虽然他也会遇到难以逃遁的困难与波折,但毕竟没有遇到大苦大难的试炼。我最初写的散文诗大体上也是清纯的牧歌与恋歌,但是在生活的大风浪颠簸之后,便写了悲歌(如《寻找的悲歌》)和挽歌(在海外对第一人生的眷念),歌哭里多了一个灵魂的张力场。但在灵魂变得丰富也变得复杂之后,我也觉悟到不可一味复杂下去,而应当在复杂的生活中纯化自己,守持生命中原初的那一片天真天籁,努力复归于朴复归于婴儿(老子语),因此在著写深刻的悲歌与挽歌时,仍然缅怀清纯的牧歌与恋歌。我也希望喜莱永远是在母亲地平面上放风筝的孩子,永远吹奏爱的牧歌与生活的恋歌。而自己,能像喜莱笔下那个受过磨难的少女,一个最有资格抱怨生活的人,却对生活充满了感激之情。(参读《一个少女的情愫》)

      说到这里,本该停笔了,但又突然想到,喜莱是个小学教师,于是又想到,能当喜莱的学生是多么幸运啊。这么好的老师,这么真的心灵,就在你面前,就在黑板那边站着,你意识到了吗?老师所写的散文诗,就是你能读到的最好的教材,你知道吗?老师所唠叨的珍惜二字你记住了吗?喜莱老师说:童年不再,童年不可复制,童年只有一次,可是,人生就是童年所决定的,小学这个摇篮,可是命运之神。这样说,绝非夸张。法国大思想家托克维尔在他的名著《美国的民主》中说:人的一切始于他躺在摇篮的襁褓之时。(《美国的民主》中译本第30页,商务出版社)母亲的摇篮是第一摇篮,小学的摇篮是第二摇篮,一切都从这里开始,一切都在这里举行奠基礼。这里正是你生命的地平线,辉煌的人生黎明,就从这里诞生。                          

                  (二○○八年八月二十三日  美国)

 

 

 

 

 

“明月”不简单

——《明报月刊》创办四十五周年感言

 

《明报月刊》执行主编陈芳小姐告诉我,十月份将出版庆祝月刊创办四十五周年的纪念特辑,请我为特辑作一“前言”。尽管我的老病(胃溃疡)正在复发,不喜欢动笔,但想到《明报月刊》二十年来发表了我一百多篇文章,又想到《明报月刊》在全球的中文刊物系统中确实品格独秀,堪称一流杂志,也就答应下来了。

近日我在与高行健兄电话聊天时谈起此事,没想到他竟然说:“你应当写,而且书写时请代转达我对《明报月刊》的祝贺。在海外,一个无利可图也无国家支持的人文刊物,有四十五年的生命力,有覆盖全球的中文读者圈,有如此宽阔的视野与综合性质量,就值得祝贺与纪念。”

也许是受行健兄的感染,我立即冒出一个念头:《明报月刊》确实不简单,金庸先生所创办的《明报月刊》确实了不起。我一直敬佩查良镛先生,觉得他人生拥有三绝:一是武侠小说与超武侠小说创作;二是政治时事时局评论;三是明报传媒体系的建构。他在四十五年前创办的《明报月刊》,属于第三项业绩的一部分。十年前庆祝月刊创立三十五周年时,我正在香港,在纪念会上我听到查先生的演讲。他说,月刊创办后,整个刊物的主题就是批判“四人帮”的极左路线。那时“四人帮”很猖狂,可最后还是“四人帮”垮台了,而我们还继续生存下来,一直存在到今天,可见,还是正义的力量具有生命力。这几句话我是记住了。的确,《明报月刊》在创办之初就为自己树立了一个维护正义与伸张正义的传统。让读者获得学术感、知识感、思想感自然是刊物的追求,但首先必须有一个“正义感”支撑着。有了正义感,就有了刊物的灵魂;有了灵魂,就会在世事沧桑、风云变动的长久岁月中保持一种独立的精神和正直的品格。这大约是“明月”四十五年不熄不灭、长放光明的第一原因。

“明月”不熄不灭的第二原因,应当是它的始终守持价值中立的超党派的基本立场。四十五年来,中国内外并不平静,东西方的价值冲突,台海两岸的军政对峙,共产党内的左右斗争,香港岛里的风风雨雨等等,构成了十分复杂的政治环境,在此环境中,《明报月刊》选择了价值中立的超党派立场,极为明智。这一立场的特点是只有民族终极关怀(即中国终极关怀)和人类终极关怀,而无党派利益的牵制和集团眼界的偏执,凡事只面对事实、面对历史、面对真理、面对良心。有了这一立场,就没有排他性,就不会随风转向,忽左忽右。面对真理,该说就说,该发就发,该批评就批评,该肯定就肯定。价值中立,并非态度暧昧,东倒西歪。终极关怀,更有自由也更有力量。台湾当今有些报刊,其言说的力度不如《明报月刊》,就因为它们受党派利益的牵制。大陆的报刊,更是望“月”莫及,这恐怕是有目共睹的了。

《明报月刊》在政治层面上守持价值中立,但在文化层面上却一直充当时代先锋,至少可以说,是努力充当思想先锋与文化先锋。四十五年来,世界上的“新知”,即领取风骚的哲学思潮、文学思潮、艺术思潮、人文思潮,“明月”皆迅速接纳介绍。尤其难得的是,他给大陆的知识分子提供了一个开放性的思想自由的园地,大陆禁锢的,它且言之;大陆压制的,它且“放”之。例如,近十年来,我就通过“明月”了解了谢韬先生的民主社会主义思想,杜导正先生的体制内改良派思想。《明报月刊》发表了大量谈论大陆政治与社会现状的文章,这其中有尖锐的批评和诚恳的赞扬,但都很有分寸,这里应当特别说到的是,其赞扬未蜕化为吹捧与讨好,其批评未蜕化为攻击与诽谤,文字守持干净,态度守持文明,而所谓“文明”,说到底,乃是兼容并包的宽容和对真理探索的开放。

行健兄说,“明月”有覆盖全球的读者圈,此话不虚。我多次到法国,都见到《明报月刊》,后来在瑞典、奥地利、英国也见到。一九九九年在西班牙的巴塞罗那,二〇〇五年在意大利的罗马和威尼斯,竟也读到《明报月刊》。在异国与“明月”相逢,有的是从朋友那里借阅的,有的是从中文书店里买到的。在美国,校园里的朋友读“明月”的不少,有次耶鲁大学的孙康宜教授告诉我,她作为东亚系的主任,规定把《明报月刊》作为学生的“必读刊物”。以往我只知道有必读书目,这回才知道有必读刊物。一份杂志,能办到让美国一流大学作为必读刊物,当然是一种成就。孙康宜教授阅读广泛,好学勤思,所以她深知《明报月刊》的价值,知道它既有学术,又有思想,既包含历史文化,又跳动着时代脉搏,既有社会观察,又有文明批评,抚四海于一刊,集万相于一炉,不仅打通大陆、港澳、台湾、东南亚,而且涉足中国的古代当代及世界的欧洲、美洲、澳洲,作为东亚系学生,能不读这样的刊物吗?

着笔写作此文时,正是我出国整整二十二年之际。二十二年时间不短,这中间除了邱立本和古兆申兄当过两三年主编之外,皆是潘耀明兄担任主编。耀明兄在此长岁月中,延续了查良镛先生的办刊传统,守住文化事业的道德底线,努力在刊物中注入新鲜思想活水,让“明月”日益增辉增色,实不容易。面对四十五年的《明报月刊》,我不禁心生感慨:文化,文化,文化原来就是这样一个字一个字累积起来的,原来就是这样一篇一篇、一页一页、一期一期地建构起来的。我们真应该感谢在文化建设中投进自己的青春、生命与才华的所有编辑朋友们!

(二〇一一年九月六日   美国)

 

 

 

 

《红楼梦》连环画本序

 

香港新雅文化出版社正在建构一项文化工程:把中国四大古典文学名著(《红楼梦》、《西游记》、《三国演义》、《水浒传》)转化为连环画本,以供少年儿童阅读。鲁迅在〈连环图画琐谈〉一文中说:“《二十四孝图》等都是借图画以启蒙,又因为中国文字太难,只得用图画来济文字之穷……。”(《且介亭杂文》)香港的少年儿童要进入半文言半白话的四大名著不容易,而用连环画的形式,倒是一种“方便之门”。新雅文化出版社的编者既爱孩子又爱文学,策划这么一套丛书,像我这样一类文学研究者,理应支持。

但就个人的心情而言,面对“四大名著”进入少年儿童世界,是既高兴又担心。高兴的是这项工程一定会带给孩子们许多快乐和知识,担心的是四部作品一齐进入少年的眼睛和心灵,其影响正负两面都有,不能不小心。历来人们都笼统地说“四部文学经典”,从写作艺术技巧上说,四部确实都堪称经典,但从精神内涵上说,四部却有天渊之别。我曾说过,《红楼梦》和《西游记》皆有童心与佛心,而《三国演义》和《水浒传》则不同,前者充斥机心,后者充斥凶心。我受德国历史哲学家斯宾格勒的启发,使用他创造的两个概念,把中国文化划分为原形文化与伪形文化。所谓原形文化,是指保持一个民族本真本然的文化;所谓伪形文化,则是指一个民族在外部压力和内部压力下变形变质的文化。从《山海经》到《红楼梦》、《西游记》,都属中华民族的原形文化;从《三国演义》到《水浒传》则属伪形文化。《山海经》里的英雄女娲、精卫、夸父等都是为人类造福的建设性英雄,本质单纯而慈悲。《红楼梦》的主人公贾宝玉和《西游记》的主人公孙悟空的本质与《山海经》的英雄相通,所以两部小说都佛光普照,心灵向善、向真、向美。而《三国演义》和《水浒传》里的英雄则另有两类,一类是善于使用权谋诡术;一类是善于杀人。我在《双典批判》书中已做了详细分析,喜欢读“三国”、“水浒”的读者不妨参考一下。

现在“新雅”就要推出《红楼梦》连环画本,我感到很高兴。《红楼梦》在清代曾经是禁书,施禁者从旧道德观念出发,以为它是一部“淫书”,这就大错特错了,其实《红楼梦》不是“淫书”,而是“人书”(聂绀弩语),是一部肯定人的尊严与人的价值的书,也是一部告诉人应当不断升华即应当从“欲”(欲望)走向“情”(情感)又走向“灵”(灵魂)、走向“空”的书。空不是“虚空”,而是放下“色”即放下外部物质诱惑的精神充盈(空灵彻悟之境界)。二十世纪下半叶又有人把《红楼梦》解释为一部政治书,说它是以四大家族(贾、史、王、薛)为代表的反封建主义之书,这也简单化了。《红楼梦》确有反对封建皇统、道统以及反对八股科举、呼唤个性自由的内容,但它的基调不是政治,而是人性。如果曹雪芹把《红楼梦》写成一部社会批判小说或政治通俗小说,那么,它的水平就会落入晚清谴责小说(如《官场现形记》等)的水平,但曹雪芹虽然熟悉社会政治,却不作这种选择,反之,它通过《红楼梦》见证人性,见证历史,见证社会真相,见证人的生存条件和生活环境,所以它不仅呈现一个时代,而且呈现出人类永恒的人性困境、心灵困境和生存困境,它所展示的矛盾,不是“时代”维度上的一时冲突,而是“时间”维度的永恒冲突。它见证时代又超越时代,所以它的思想价值与审美价值才无比深广。它跳出在两百多年前中国社会流行的文化套式和文学套式,站在比时代高,也比历来中国诗人作家更高的水平上,对宇宙、社会、人生、人性作了空前精彩的描述,因此它成为可以和荷马史诗、希腊悲剧、但丁神曲、莎士比亚戏剧等经典极品比肩的人类文学史上最伟大的著作。

由于对《红楼梦》的误解误读,所以就不能充分开掘蕴含于《红楼梦》小说中极其丰富、深刻的精神内涵。这些内涵不是简单的几段文字就能说明清楚,例如它对中国儒、道、释三大家文化的弃其表层糟粕,取其深层精华的深刻智慧,就可让人领悟不尽。还有,它关于人是否可以左右命运?人生为什么充满悲剧性?人类有没有实现“诗意栖居”的可能?人有没有超越苦难、回避苦难的权利?(与基督教义不同)等等,更是让人叩问千百年也叩问不完。但就其可以直接影响少年儿童的较浅近的“作用”而言,《红楼梦》也是有其它非常积极的意义的。《红楼梦》是一部心灵大书,用哲学语言表述,它是一部“心本体”的大书,其所塑造的主人公贾宝玉,他的心灵太纯洁了,纯洁到完全没有嫉妒、没有仇恨、没有贪婪、没有算计等“生命机能”。他不计较别人怎样对待他(例如赵姨娘、贾环刻意加害他),只注意自己该怎样对待别人。(他从不说贾环母子一句坏话)自己受伤了不要紧,让他担心的是别人受了伤,玉钏的药汤烫到了他的手,他忘了自己的疼痛,反而先问玉钏烫到没有。宝玉和黛玉第一次见面时年仅七、八岁。整部《红楼梦》从广义说,讲的都是“婴儿”的故事,贾宝玉是个充满童心的宇宙婴儿。《红楼梦》的故事可以说是一部宇宙婴儿、宇宙少年少女极其单纯的诗意故事。《红楼梦》还可以帮助少年朋友们了解中国古代社会真实的状况,在贵族等级社会中人们怎样生活,怎样挣扎,有什么样的梦和追求,它告诉我们,权力、财富、功名并没有实在性,唯有生命中美好的心灵、情感、品格才是人生诗意的源泉,才值得永远缅怀与眷恋。真读懂《红楼梦》的人,不仅不会消沉,反而会更积极地对待生活。就我个人的经验而言,对于生命的悲悯,对于青春的珍惜,对于情感的护卫,对于女性的尊重,对于弱者的同情,对于贪婪的蔑视,对于教条的警觉,对于烦恼的放下,对于功利的超越等等,可以说都是《红楼梦》送入我心灵深处的,至少可以说是《红楼梦》不断在启迪我,净化我,提醒我。

新雅出版社的连环画本,并没有把《红楼梦》一百二十回的全部文本吸纳进来,这样会使少年朋友们负担过重。“画本”只编选了十六回,每回有简介、有正文、有注解、有评点,有密码。(最后这一项是一种独创,通过“红楼密码”的捕捉和拆解,打开阅读“关卡”,帮助少年读者把握小说本文)编者的选择、重编、评介和注释,每一项都得考虑既忠实原著又得面对年少的读者,这项工作,看似容易,实则很难,我从头到尾阅读一遍之后真觉得编者画者都很不简单,仅十六回却抓住小说的主要线索,正如一部长戏抓住了一些“高潮”即关键性情节,而评注文字又十分简练、准确,让人感到编撰者真下了一番“由博返约”、“由繁返简”的重构功夫。我读后很有收获,觉得此书不仅孩子们可读,“家长们”也可读,甚至学者教授们也可放下身姿观赏一下,说不定还可以悟到:许多少儿读物其实胜过高头讲章。许多默默无闻的文化建设者的辛苦工作,是值得我们敬佩的!

(二〇一〇年十一月五日)

 

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