《审美笔记》第二辑-《审美笔记》-《刘再复散文精编》-选本专版-再复迷网
《审美笔记》
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《审美笔记》第二辑

 

 

 

柏拉图对文学的指控

 

    柏拉图对文学的指控可以说是“臭名昭著了”,在他之前的荷马史诗和与他同时代的希腊悲剧并没有因为他的指控而被世人抛弃,自他以后的文学并没有因为他的指控而蒙上羞辱,作家继续在表达和敍述,读者也在继续阅读与欣赏,文学还是那么有生命力。虽然历史上间或出现要把尘世建成天国的狂妄的帝王和政客,效仿柏拉图把诗人逐出“理想国”,想尽办法迫害或者利用诗人,但随着地上的天国的破产,对诗人及其作品采取的行动也就不了了之。柏拉图的效仿者基本上没有能够实现他们的愿望。不过。柏拉图和他之后各式各样的效仿者还是存在一道基本分别,柏拉图是思想的,效仿者是弄权的。柏拉图只不过遵从他认为正确的学理进行论证,他的结论虽然是对文学不利,但却不是蛮不讲理。柏拉图对诗人的放逐仅仅是想象性的:世上没有理想国,所以也不存在放逐诗人这样一件事。而且更重要的是他对文学不利的结论的背后,可能包含了他对人类社会和文学深刻的洞见。尽管两千多年过去了,但柏拉图指控文学的前提及其个别论证,依然可以成为我们今天认识文学及其超越视角的出发点,这是柏拉图的不朽之处。

    柏拉图指控文学基于两大理由,一个是教育和道德的理由,另一个是认识的理由。柏拉图认为荷马描写了太多神和英雄的弱点,例如贪婪、任性、好色,懦弱,故事里含有阴谋、权术等不健康的东西。民众特别是青年后代听了诗人的这类吟唱,接触了道德上不洁的东西,对成长和身心健康是没有好处的。把人类自身的弱点栽到人类膜拜的神灵以及人类应当效  法的英雄身上,这对建设以善为最高准则的“理想国”是没有好处的,也  是不能容忍的亵渎神明的行为。另外,诗以取悦大众的感官欢娱为目的,而柏拉图恰恰认为感官的欢娱是低级的感情,沉湎于感官的欢娱难免导致道德的堕落,所以,以善为最高目的的人生应该推崇坚定、自律、勇敢、克制等品质,而不是像小孩子一样遇到挫折只会沉溺于感情的发泄,或是欣赏别人的发泄。柏拉图非常准确地认为诗是感情的宣泄,只是他认为一个追求最高善的人应该克制自己的感情,远离感情的宣泄。所以,诗写得越好,就越让人沉湎于感官的快乐;越沉湎于感官的快乐,就越处于堕落的深渊之中。柏拉图说:

 

    我们有另外一部份心灵推动我们记住不愉快的时光,表现我们的悲伤,它就显现于无休无止的贪婪的眼泪中。对此,我们能说什么呢?这难道不是说明不能听命于理性,不能面对艰难的处境,不能在困境的威胁面前携手面对吗?[1]

 

    从柏拉图借苏格拉底之口说出来的言谈举止,柏拉图是个艺术修养非常高的人,他很明白诗对人的心灵的潜移默化,诗写得越好,就越能征服人心;而人越沉迷于诗,离理性和善就越远。他说:

 

    当荷马或其他悲剧诗人表现某个英雄的悲伤的时候,他们会让他念很长一段悲叹的话,或者甚至让他唱一段挽歌并且捶胸顿足。当我们倾听闲适一切的时候,就像我明白你知道的那样:即使我们当中最清醒的人,也会感到感官的愉悦。我们自己投降了,被带着走,分享英雄的痛苦,然后我们沉迷于让我们感到特别强烈感情的诗人的技巧。[2]

 

柏拉图觉得诗是建设“理想国”的障碍。因为诗让人玩味悲伤;欣赏痛苦,一个追求善的人应该远离诗,而一个深明事理统治万民的“哲人王”应该驱逐诗。因为善和理性王国的实现,只能依靠理性。

 

    虽然心灵里暴躁的部份时常倾向于各种可能的宣泄,但是我们性格中智慧和镇静的部份还是非常好地持续和没有改变。这不但使得心灵不削于宣泄,而且不削于欣赏宣泄,特别是当你发现混杂的观众蜂拥挤追剧场的时候,因为他们并不知晓向他们宣泄出来的经验。[3]

 

    柏拉图以一个洞晓人心的哲人的角色表示了对诗的蔑视。

    柏拉图谴责诗和诗人的另一个理由是,诗是不真实的,诗没有知识含量。这种认识关乎柏拉图的哲学理念,他是一个唯理念者,以为人的知识都在概念和对概念的定义及澄清之中,所以,概念优于实物,理式高于经验。世间真实的东西不是一件存在的事物,而是派生那件事物的概念(type),事物是按照概念设计制造出来的,就像神创造万物,木匠制造床一样。所以,如果作一个比较,神和它创造的万物比,木匠和他制造的床比,后者当然是处在一个更低的层次上。因为前者是一个更本原的东西,因此也就更加真实。而柏拉图认为诗并不是摹仿或表现更本原的东西,而是摹仿或表现本原的派生物,画家照着木匠已经造出来的床再画一张床,诗照着神已经创造出来的万物再加上一番描绘。如果以真实作为一个标准,诗只能得到真实的皮毛,这就是一点已经不那么真实的实物的表象。用柏拉图的话说,就是“和真实隔离了两重”。[4]因为实物就已经和真实隔了一重,再摹仿和表现实物的诗自然就是再隔一重了。柏拉图非常聪明地以毕达哥拉斯和荷马在现实生活中的不同处境作例子来说明诗的非知识的本性。毕达哥拉斯是数学家,他发现的数学知识对人类有应用价值,所以,他只要坐在屋子里,别人都去找他,请教他;可是荷马却要四处行吟,取悦听众。因为他的诗是没有知识含量的,尽管他写了特洛伊战争,可是哪个军事家读了荷马就懂得打仗呢?如果荷马的诗能够提高人们的知识水平或道德水平,荷马的同代人就不会让可怜的荷马四出行吟,从一个小镇到另一个小镇,人们就会强迫荷马留在固定的地方,像毕达哥拉斯一样拥有尊严和社会地位。[5]柏拉图的例子倒是揭示出诗在社会里的尴尬地位:因为它的非实用性而处于流放或半流放的境地。

柏拉图虽然指控诗,但是我们不得不承认,柏拉图对诗及其本质是有真知灼见的,他甚至比他的学生亚里士多德对诗都更富有感悟和洞见。比如,他否认诗的知识含量,他从诗的社会处境理解诗的非实用性,他从人类心灵中理性与感情的矛盾切入对诗的理解等等,虽然不见得都符合我们今天的知识水平,但无疑比从认识论的思路或人道立场的思路去认识文学,更富有启发意义。柏拉图是理解诗的,但是他更爱他的“理想国”,他知道他设计周密的“理想国”会瓦解在诗的手里,所以必欲除之而后快。他把诗看成是“理想国”的敌人,其实我们也可以反过来,把“理想国”看成是诗的敌人。他为了“理想国”而指控诗,我们却要为了诗而指控“理想国”。所以,我们今天重新思考柏拉图,反观文学,值得重视的不是柏拉图指控诗的个别论证,而是柏拉图赖以指控诗的前提。如果他的前提是正确的,那他的指控也是成立的。在我们看来,柏拉图指控的荒谬,不在于个别的论证,而在于论证赖以建立的前提。一句话,“理想国”是不值得追求的、于是诗就有了它的立足之地。换言之,无论是我们的自由意志和良知还是我们对自然以及人类历史的了解,都不支持一个“理想国”模式的世界。

 

 

 

宗教大法官的寓言

 

陀思妥耶夫斯基的小说以揭示人类社会和人类心灵的悖论而著称,巴赫金所说的“复调小说”也正是这个意思。他的《卡拉马佐夫兄弟》借二哥伊凡之口给读者讲了一个宗教大法官的寓言,其含义之深刻尤胜过许多思想著作。寓言说的是十六世纪西班牙的塞维尔地区,一位年近九十的红衣主教为了要在人间建成天国,疯狂地迫害异端,以“无比壮观的烈焰,烧死凶恶的邪教徒”。正当他差不多扫清道路的障碍,为了上帝的荣耀,架起火堆,烧死了上百个异端的时候,耶稣降临了。他来到宗教裁判所烧死异教徒的广场,人们纷纷把他围住,他向人群伸出了双手,为他们祝福。他在塞维尔大教堂前的台阶上,帮瞎子治好了眼睛,让瘸子起来走路,让入殓的小女孩复活。这位红衣主教大法官把这一切看在眼里,脸上笼罩了一层阴影,眼睛射出了凶光。他带了神圣的卫队走过来,把耶稣抓起来,关在牢房里。老百姓吓得给他磕头,他默默地给老百姓祝福。到了半夜,年迈的宗教大法官亲自提着灯,走进了监狱,他独自一人走进了牢房,大门在他身后关上。大法官在门口停下脚步,久久地,仔细打量犯人的脸,然后走到跟前把灯放在桌上,对他说:

 

“真是你吗?是你吗?”他没有听到回答,便赶紧补充了一句:“别回答,保持沉默。你又能说什么呢?我知道你会说什么,你也没有权利对自己说过的话再增添什么新内容。你为什么妨碍我们?你是来妨碍我们,这你自己也清楚。但是你知道明天会怎么样吗?我不知道你是什么人,我也不想知道你真的是他或者仅仅像他,但我明天就要审判你,并且把你作为最凶恶的异教徒活活烧死。明天只要我一招手,今天吻你脚的那些人就会跑过来往你的火堆上添加柴火,这你知道吗?是的,你也许知道。”他在沉思中补充了一句,专注的目光始终也没有离开囚犯。[6]

 

大法官问了一通之后,便冲着囚犯,吐出了憋在心里九十年的话。大法官的申述太长了,不可能在这里都引述,其中和本论有关的要点是,教会当初就是秉承耶稣的意愿,为了宗教信仰的自由,为了实现人间的奇迹而努力,但是,要让人民崇拜上帝,就必须先有面包;而要有面包,就要拿起凯撒的剑;而拿起了剑就没有了自由。这样,面包和自由两者不可兼得,它们是矛盾的。罗马天主教会就是遵从当初耶稣的教诲,捍卫人间的信仰自由,和当年耶稣不同的是为了人民的面包拿起了剑捍卫自由。一千五百年来,教会为了这一切付出了高昂的代价,至少是冒了耶稣的名义做到了许诺的自由。大法官激动地对囚犯说:

 

但我们最后还是以你的名义做到了这一点。为了这自由我们经受了十五个世纪的苦难,不过现在已经结束,彻底结束了。你不相信彻底结束了吗?你温和地看着我,是你不愿意赐予我愤怒吗?但是你要知道,现在,就是目前,这些人比任何时候更加坚信自己是完全自由的,而实际上是他们亲自把自己的自由交给我们,服服帖帖地把它放在我们脚下。但是这件事是我们完成的,不知道这是不是你所希望的?是不是你所要的那种自由?[7]

 

宗教大法官没有那么自信,再一次央求他手下的囚犯不要来妨碍他们的事业,他对耶酥说,你没有必要来,至少暂时没有必要来。陀思妥耶夫斯基还是手下留情,没有让宗教大法官处死他的囚犯,而是让囚犯在他布满皱纹的脸上吻了一下,就出门走了。毫无疑问,这个寓言讲的是人类社会和人类良心的悖论,人类的生活就是处在这样的悖论之中。宗教大法官象征的是人类的理性及其实践,就像柏拉图“理想国”里洞明世事追求至善的“哲人王”一样,不同的是宗教大法官的形象有更多历史实践的痕迹,而柏拉图则出于纯粹的哲学想象。人类的理性及其实践活动是功利性的,追求的是一个现世的功利目标——面包和秩序。虽然它可能冒着自由的名义或善的名义,但是无论如何,好听的仅仅是名义的,而且它是冒出来的。人必须有面包才能生存,所以理性及其实践的功利活动就有了它存在的理由。但是理性及其实践的正义性必须由良知裁决。耶稣作为囚犯的形象,象征的就是人类的良知。它是非功利的。它的力量和软弱都在于它存在于人心之内。耶稣作为囚犯的形象出现,就是很好的隐喻:它是被囚禁的。它不像宗教大法官那样,握有生杀大权,有卫队和随从。但权力虽然能够囚禁耶稣,却不能征服他。良知虽然不能解决面包问题,但它能够裁决理性及其实践的人类功利性活动是不是走偏了方向,是不是背离了良知。宗教大法官一句话:你是真的吗?你不要来妨碍我们的事业。这话说尽了人类功利活动和非功利活动的悖论。两者依据相对立的原则,依据相对立的价值取向而共存于人类生活之中。就像宗教大法官深知基督的到来会妨碍他的事业,会危害他尘世的“天国”那样,柏拉图也深知诗会妨碍他的“理想国”事业。柏拉图比宗教大法官更有自信,宗教大法官知道他的事业的基础是火堆和尸骨,因为火堆是他点燃起来的,异端也是他裁判出来的,他不能够太自信,他怀疑老百姓服服帖帖的自由是不是就是当初的那种自由,而柏拉图没有裁判过异端,也没有点过火。所以比较自信,他要把妨碍他事业的诗和诗人驱逐出他想象中的理想社区。

人类社会和人类心灵的这种悖论,反映出宇宙间更根本的神秘:我们赖以生存的自然、社会及历史,它们的运行变迁究竟是出于有目的的建构还是出于随机的演化?如果有目的的建构是人类社会运行变迁的究竟所以然,(哪怕我们暂时不知道这个究竟所以然),并且经由坚持不懈的理性的钻研,最终可以揭开它的神秘,那么依靠理性的周密安排来设计人类的社会,甚至布置每一个人的生活,像柏拉图那样精心安排“理想国”,那就不仅是可能的,而且也是正当的。因为只有这样生活才符合宇宙的目的。实际上,视自然及人类社会为一种有目的的建构的信念,在历史上有牢固的影响力。任何掌握尘世权威或精神权威的统治者天然地倾向于建构周密的人类社会的信念。柏拉图设计“理想国”显然是基于对宇宙运行的究竟所以然和理性的信念。现实历史中大大小小的极权主义者,不论打着哪种旗号,宗教的旗号也好,革命意识形态的旗号也好,救国救民的旗号也好;不论他们对人类生活经过一番深思熟虑还是盲目跟随某个祖师,其实都是与这种根深蒂固的信念有关。凡是以为人类的生活经由理性周密的建构而可以达到理想的天国,并将这种信念落实为具体的统治行为,最后莫不以极权统治收场。所以,波普尔(Karl Popper)视柏拉图为欧洲极权主义的始祖,不是没有道理的。[8]当然,人类的生活离不开理性与建构,极权主义的政治实践只不过是一个极端的例子。实际上,凡是功利性的实践活动,无论是经济的、法律的、政治的,还是个人生活的,都存在出于目的而进行安排的一面,理性渗透在这些实践活动之中。人类离不开功利,也就离不开理性;理性的必然就是功利的,而功利的则追求理性的。如此说来,在宇宙与人类的根本神秘里面,毕竟也有目的的一面。但是,这决不是它的全部。柏拉图之所以想象出极端的驱逐、流放诗人的行动,是因为他深信理性是人类生活的全部,他试图把他发现的宇宙根本神秘落实到生活的每一个角落,但他实际上已经跨越出理性的极限而落人荒谬之中。宗教大法官与柏拉图的信念一致,不同的是他举起“恺撒的剑”,掌握着无限制的权力来实现他的信念。他得到的当然只能是尸骨和服服帖帖的老百姓。想象一下,如果人类只能这样生活,那该是多么悲哀:人们只能在屠夫与不能思考的、像蚂蚁一样卑贱的草民之间安放自己的位置。那该是对人类的理性多大的嘲讽!柏拉图的荒谬、宗教大法官的恐怖昭示着真理的另一面:为了某个目的的理性必然有它的限制,我们赖以生存的自然和人类社会本身是自然演化的。

怎么知道自然界和人类社会本身是随机的自然演化的呢?首先当然是有很多经验的事实支持这种信念,例如,物种的演变,自然界的变迁,人类历史从古至今的轨迹,甚至包括极权主义信徒统治失败的事例,都在启示我们认识宇宙的根本神秘是在于它的随机演化,任何理性一意孤行的执拗违背都导致失败破产的后果。但是,更重要的是宇宙根本神秘的领悟是从理性的限制中得来的,是从人类社会和人类心灵的悖论冲突中感悟到的。理性的背后是欲望,理性是受欲望驱使的,尽管它有修正欲望的地方,但如果欲望支配了理性,理性就会变得疯狂,就像宗教大法官那样。陀思妥耶夫斯基笔下的红衣主教大人,就是支配欲望和控制理性的例子。理性有其天然狂妄的一面,它必须受到裁判和监管,无论在人的心灵里,还是在人类社会的制度里,抑或在人的活动里。不受裁判和监管的理性最后一定会把人变成魔鬼。柏拉图的“哲人王”离魔鬼不是很远,而宗教大法官本身就是一个残酷和嗜血的魔鬼,只不过他是一个不自信的魔鬼罢了。人的心灵里,谁来裁决和监管理性呢?是良知。良知是心灵里的另一种力量,它把理性的建构、设计、计算和推理统统放置在自己的面前,按照康德说的“出于义务”的原则进行裁决,舍弃那些不以人自身为目的的东西,它限制理性的狂妄,纠正理性的偏差,监管和保证理性始终在良知选择的正确轨道上。同样的道理,在人类活动的领域里,谁来扮演裁决和监管功利性活动的是非对错的角色呢?我们以为,是诗,是文学。文学在本性上是非功利的,虽然作品的出版和报酬等也是按照现世的理性规则操作的,但这并不证明文学的本性是功利的。诗所追求的正是看不见、摸不着的东西,除非我们认为看不见、摸不着的精神也是功利的和实用的。但那样的看法显然是荒谬的。非功利的无目的的文学存在的理由,决不是像柏拉图说的那样,仅仅是娱乐低于理性的感官。其实,作为思想情感的存在形式,文学又是观照、反思人类功利活动的形式,它要看看那种有着鲜明目的和理性色彩的残酷的生存斗争在哪里迷失了,它是想象人类被像监狱一样围困住的现实生活有没有另外一种可能性。文学是用良知去烛照隐身在理性背后的像无尽深渊一样的欲望。文学存在于这个世界上,既不是给人类的功利活动帮忙,也不是给功利活动帮闲。人类为了生存,每天都在忙碌,忙碌本身已经足够了,不需要再把文学扯进忙碌的功利活动里,那样只会危害文学。文学存在于世,不是要给忙碌增添更多的忙碌,而是审判忙碌,反思忙碌,不要让忙碌的功利活动埋没了人,不要让忙碌本身偏离人本身的轨道。正是在这种意义上,柏拉图明白诗威胁了他的“理想国”,耶稣降临在塞维尔大教堂前的台阶也威胁了宗教大法官即将完成了的事业,历史上数不清的当权者、统治者都感受到文学的威胁,也都想出放逐作者、焚烧作品的办法对付诗的威胁。这才是理解文学本性的最好的线索。历史这部教材就这样告诉我们文学之所以生生不灭地存在于这个世界上的原因。

如果我们不是站在悖论各自的立场,而是站在悖论之外去看人类社会和人心的这种冲突状况,那么我们还是多少可以猜测到宇宙运行变迁的根本神秘:这个世界既不是出于有目的的建构,也不是出于随机演化。非此即彼的世界观解决不了这类问题。我们只能说,经验昭示这个神秘行程的两面:它既存在有目的的建构的因素,也存在随机演化的因素。但这两者是矛盾的,这怎么解释呢?我们只能借用古人相互相成这一模糊用语来填补对于这一神秘的根本无知。功利性的活动是现世的,是为理性所指导的,因此它是有目的的。这种功利而现世的活动莫不体现在经济、法律、政治,甚至宗教(当然指和权力结合起来的宗教实践)等人类实践活动之中。但是,由于理性的限制和人类的无知以及人心的邪恶,这种实践活动不是走偏迷失,就是专横蛮行。而非功利性的活动是非现世的,它为良知所指导,因此它是无目的的——无理性建构的目的,或者说它以人自身为目的。非功利的人类活动体现在文学、哲学、宗教等精神活动之中。它反思、裁判和纠正人类现世活动的偏差,它召唤沉睡者,指引迷失者。但它不能给迷惘中的人类设计一个解决现实问题的方案,因为这不是它的使命。它始终只给人类提示生活的另一种可能性。因为良知就是现实的另一种可能性。造物是神秘的,它的神秘不在于双方的矛盾和冲突,而在于悖论存在的本身。它是那样神秘地笼罩着我们的心灵、我们的社会、甚至整个自然界,它让人类的理性接近它的神秘可是又永远无法抵达它的神秘,也永远无法撩起它神秘的面纱。因此,理性在神秘的造物面前是盲目的,注定会犯错误。而会犯错误的理性又受到良知的裁判,也因良知的裁判而得救。理性和良知,功利性的实践活动与非功利性的精神活动,就是这样服从着我们永远无法知晓的造物的神秘。

 

 

 

 

文学艺术中的天才现象

 

()天才难以定义

 

    什么是天才?尽管过去许多人讲过。但实际上它毕竟是非常复杂的现象,很难准确地说清。今天我讲这个题目,仍然是“灵魂的冒险”(法朗士话)。而且也只能给天才作些描述性定义,很难作本质性定义。要作本质性定义,也许需要一百年后脑科学进一步发展,才有可能。

    在以往的天才定义中,大约有四种不同意见。第一种是强调天才是上帝派来的,自天而降的,即强调天才的先验性、先天性与神秘性,也可以说是强调天才的神性与魔性及不可知性。所以他们干脆称天才为天緃之才,与人力无关。鲁迅先生《摩罗诗力说》一文中,把天才诗人拜伦等称为具有魔鬼般魅力的诗人,这些诗人具有魔鬼般的反抗性与破坏性,鲁迅很欣赏,他觉得我国的大诗人屈原缺少这种叛逆精神,所以一直不满意。鲁迅这一观点大约受到英国著名诗人弥尔顿的影响。弥尔顿在《失乐园》里称赞的正是摩罗诗人。魔鬼性也是天性,也是天才的特征。第二种意见,强调天才是父母给的,即强调天才的遗传性、生理性。一些不信神的科学家、哲学家,他们认为天才是人而不是神,也不是魔,但具有常人所没有的特殊的遗传基因,也就是说,他们虽是人,但拥有超人的基因或者说超人的秉赋。尼采把人分为末人──人──超人,意思是说,在人类进化的长链条中,天才属于比人进化得更高级、更完备的超人,其脑袋、其神经、其基因均有别于常人。鲁迅受尼采影响,写出《狂人日记》与《阿Q正传》这两部代表作。前者的主人公狂人属于超人,后者主人公阿Q属于末人。末人是尚未完成进化的人。鲁迅自己从未如此说过,但我们似乎可以这么作这样的解读。第三种意见,是强调天才乃是自己争来的即强调天才的自创性,也就是后天现象。持守这一意见的人,几乎不承认天才的存在。例如鲁迅就说过:“哪有什么天才,我是连别人喝咖啡的时间都在紧张工作。”他只承认后天的勤奋努力。钱钟书先生也说过一句话:“大器从来晚成”,认定伟大人物都不是少年得志而是大器晚成,从来如此,这是规律。我在讲述禅宗、讲述《红楼梦》时说慧能是天才,但我也强调天才的悟性不是凭空而悟,而是阅历而悟,修炼而悟,慧能固然天生有超人的悟性,凭着听了“应无所住而生其心”就捕捉禅宗的要点,的确非同凡响,但他最后成为划时代的佛门大师,乃是一生不断磨练、不断感悟的结果。中国最伟大的文学作品《红楼梦》的诞生,既仰仗曹雪芹的天赋才能,又仰仗他不怕“十年辛酸泪”艰苦写作。其人格化身,小说主人公贾宝玉童年时就说了“男子泥作,女子水作”的天语,但最后的大彻大悟则是经历了情感折磨、皮肉痛楚、家道变故等刻骨铭心的经验之后。《红楼梦》哲学的深刻,不在于色空 (这一点所有的宗教家都可看到) ,而在于曹雪芹让自己的主人公像释迦牟尼那样经历了荣华富贵,然后在色世界的顶峰上看穿色世界的空无:白茫茫一片真干净。这才是天才抵达的最高点与最深处。第四种意见是强调天才是老师给的即教育传授的结果。鲁迅在“天才与泥土”一文中讲天才,强调的是泥土的作用。没有生长的环境与条件,天才就只能凋谢和死亡。也就是说,天才要紧,培育天才的泥土更要紧。例如学校,如果出现有天份的学生,那么,重要的是教师对这种学生的扶持、保护和培育了。所谓教育,就是泥土之功。学校就是培育天才的土地与摇篮。在上述的四种意见中,前两种强调的是先天,后两种强调的是后天。《红楼梦》的主人公被曹雪芹命名为“神瑛侍者”,如果我们借用来描述天才和泥土,那么,天才乃是神瑛,教师乃是侍者。侍者即服务员。伟大的老师与伟大的编辑,都是伟大的神瑛侍者。20世纪的中国,蔡元培就是一个伟大的神瑛侍者,爱才如命的教育家。

    在强调先天(天分)与强调后天(勤奋)的争论中,我个人采取“中道”立场,觉得两者都有道理。我最先接受的是发明家爱迪生的定义。他认为天才是百分之一的天分加上百分之九十九的勤奋。这位发明过电灯泡、发报机 的大发明家给天才所作的这一经典性定义激励我永远处于不屈不挠的拼搏中,给了我巨大的力量。但是,我今天不是讲述个人体验而是在描述一种大精神现象,因此,我又觉得后来美国心理学家华生(Watson)对爱迪生公式的修正可能更接近天才的本质,或者说,更接受天才真理。也能更有说服力地描述“天才”这种生存现象。Watson认为,天才确实是百分之一的天才与百分之九十九的勤奋,但不是爱迪生所说的加法,而是乘法。这就是说,两者都极为重要,两者都是天才的根本条件。如果没有百分之一的生理性前提,也就是说天分是零,那么,后天的九十九乘以零还是零;但如果具有“一”的前提而没有后天的努力,“一”也没有用。后天“九十九”(勤奋度)乘一得九十九,后天“六十六”乘一得六十六,后天“三十三”乘一得三十三,如果后天是懒洋洋的零状态,那么先天的“一”也必将归于零结果。Watson的说法最接近真理,他说明,天才需要具有先天的生理性的前提(“一”),又需要后天的文化性提升,而“提升”过程,舍“勤奋”别无他法。

 

()康德关于天才的概说

       

    尽管天才难以作本质性定义,大哲学家康德还是作了许多著名的界说。他揭示天才的几个要点值得我们再思考。第一,他认定天才产生于文学艺术领域,并不产生于科学领域。因为科学遵循理性、遵循逻辑、遵循规则规范,而天才则超逻辑,超规范,超法度。如果说他们也有法度,那也是无法之法,无逻辑的逻辑,即反常规法的特殊法,无形式逻辑的想象逻辑。那是生命深渊中的难以说明的逻辑。文学艺术之法,只能说是大自然赋予的法规,连诗人自己也不知道、也无法控制和说明的法则。

    康德关于科学无天才、文学艺术才有天才的论点实际上是在说明天才的思维特点不同于科学的思维,即说明天才们不是依靠逻辑的、推理的力量去抵达目标,不是靠亚里士多德式的推论,也不是依靠培根式的归纳或笛卡儿式的演绎,而是靠直觉,靠文字艺术家去捕捉独特的感受并走向概念、逻辑无法抵达的高处与深处。用中国哲学的语言表达,康德所揭示的天才思维实际上是庄子式的思维──直觉;不是惠施式的思维──逻辑。庄子的直觉思维,乃是没有逻辑中介的跳跃性思维。禅宗的“明心见性”也是这种思维方式。这种方式不可教、不可学、不可论证,所以是天才的方式。第二,他认为天才必须具有两个基本特征,一是它的原创性;二是它的典范性。

    关于直觉,我们下边再作阐释。现在先说基本特征,康德认为天才首先必须具有原创性,即必须识前人所未识,创前人所未创。《金刚经》所讲的天眼,就是能识前人所未识的天才眼睛。有天眼,才有天识,天识便是天才的原创性、突破性的思想。凡文学大经典,一定具有包含着大哲学、大思想的天识。没有超俗的哲学思想,就不是天才式的作品。荷马史诗,希腊悲剧所以拥有永久性的魅力,便是每一部作品都具有震撼世界的大思想。例如荷马史诗中《伊利亚特》,其主角阿格纽斯的母亲对他说:你有两条路,一条是安宁、舒适的荣华富贵之路,一条是通向死亡的征战之路。但他不顾母亲的预言与警告,选择了出征之路。还有《俄底浦斯王》它所以震撼人心,是它揭示了一条哲学:唯黑暗才是实有,唯有灭掉肉眼之后才能看到世界的本质,世界的最后实在乃是一片漆黑。我在瑞典,由马悦然教授陪同去观赏木偶戏《俄底浦斯王》,激动得不能自己。原因是再次看到俄底浦王杀父娶母后,悔恨交加,憎恨自己竟然不认得自己的母亲。他举起短剑,毅然挖掉自己的眼睛,那一剎那,他的眼睛放出一道黑光,也是在那一瞬间,他看清了世界一切真相,明了世界的本质乃是一片黑暗。这种思想力量,是概念与逻辑无法表达的,它是文学艺术的天才力量和天才方式。天才必须识前人所未识,这不难理解。康德还强调,天才的原创性主要不在于发现,而在于发明。所谓发明,就是创造出新的形式。这就是说,在文学艺术中,有特别新鲜的感受和特别独特的发现还不够,重要的是把这些发现与感受转化为审美形式。天才实际上是把审美发现转化为带发明性质的审美形式的巨大才能。用我们中国常用的例证来解释,那就是在康德看来,伯乐只有发现,还不能算天才。千里马才算天才,因为千里马本身才代表前所未有的原创存在。这个问题值得商讨,因为伯乐的主要特征虽是发现而不是发明,但他实际上也参与了审美再创造。例如俄国作家冈察洛夫就认为,文学批评家杜勃罗留波夫对《奥勃洛摩夫》的评论,几乎创造了另一个奥勃洛摩夫,这部小说在杜氏评论之后变成作家与批评家两者的共同创造。康德认为天才除了原创性之外,还必须具有典范性,也就是说创造物必须有意义,必须拥有可接受,可理解的普遍价值。猩猩也可以发出人所没有的独特的怪叫,也可以在画布上打上从未见过的印记,但没有典范性。王国维在《人间词话》中谈论天才,认为天才一是要有赤子之心,要有高境界;二是要有普遍性。他没有使用“典范性”、“普遍性”这一概念,但实际上强调了这一点。他把李后主(李煜)视为天才,并不把宋徽宗视为天才。在他看来,这两个帝王诗人最大的差别,是宋徽宗只有个人“身世之感”,无普遍性,而李后主则有“基督释迦担荷人间罪恶”的普世情怀。

 

()天才的两种基本类型

 

    尽管对天才如何产生具有不同理解,但康德所说的天才必须具有原创性与典范性这两个特征却无可辩驳。因此,人类历史便有不同民族公认的天才。在这些天才中大体上可分为两大类型,一类是更多地表现其“天纵性”即先天性的天才;一种则更多地表现为自创性即后天勤奋性的天才。而大天才、超天才则必须两者全都拥有,即既有超人的天分,又有超人的勤奋。

    第一类最典型的例子是莫扎特。莫扎特是天緃之才重于自创(后天)之才的范本。他八岁就写了第一支交响乐,十岁就写了第一部歌剧。十四至十六岁之间,他的三部歌剧就在歌剧发源地意大利米兰上演,自己担任乐队指挥。十岁之前,他就在日耳曼十几个小邦的首府和维也纳、巴黎、伦敦等地巡回演出,轰动欧洲,以至使有些听众误以为他手上带着魔戒,有魔术帮忙,想夺下他的戒指。他在短暂的三十五年生涯中,创作了22部歌剧,49部交响乐,29支钢琴协奏曲,67支合唱曲、咏叹调和独唱歌曲,共完成了622件作品,连同未完成的遗作,共754件。这种现象是非常惊人的。解释这种现象只能用“天才”二字。而且完全可以说,其天赋、天纵的因素重于后天因素,像莫扎特这类天才,其先天性、生理性的因素是第一位的,但他的父亲从小给他严格训练又是对他的文化提升,没有后者,莫扎特的才华也可能消失在童年中。

    2000年,我游历欧洲,在维也纳拜谒莫扎特纪念碑,2005年我再次游历欧洲,目的是去意大利瞻仰艺术的珠穆朗玛峰米该朗其罗,这是比莫扎特更高一级的天才绝顶。此次旅行,我感悟到:伟大的天才固然是天赋的,但其个人勤奋、刻苦太重要了。如果不是超人的勤奋与毅力,就不可能有米该朗其罗。他所作的西斯丁礼堂的天蓬画惊动全世界,这当然需要天赋才能,但更重要的是他实现天才、把天才对象化为这幅举世无双壁画的内在力量。自15085月着手到151210月,在四年半的时间里,他日夜不分地仰卧着面对天蓬作画,有时几个月不下来,画笔与画面的颜料墨汁滴在他的脸上,模糊他的眼睛,他照样作画。他顾不得吃饭,更顾不得换衣服和换袜子,几个月后袜子脱下来连皮也一起撕了下来。开始作画时三十三岁,完成时三十七岁已经变为老态了。他曾写了一首自嘲诗,说自己作此画时,胡须朝向天空,头颅转入肩膀,眼睛迷茫,只能摸索向前。胸部隆出一个头颅,在脸上被画笔滴下的彩汁绘成图案,腰肢奇妙地缩向腹部,后身变短,前身拉长。臀部像颗秤星,维持着身体的平衡。唉,米该朗其罗呵,你怎么变成一张叙利亚的弯弓。这位天才的身体变形了,但一副高达一百二十八呎,宽四十五呎的拱形天篷大画完成了。这幅名为《创世纪》涵盖九个大场面的大画,共有三百四十三个人物,每个人物的神情、体态、动作、面目、服饰都不同,不仅显示出活生生的肉体,而且在嬉笑怨怒中含蓄着灵魂。今天,到梵蒂冈巨画之前的、来自世界四面八方的人群,固然有前来膜拜上帝的,但更多的人是来仰望天才。领略上帝的创造和领略画家的创造混成一片,观赏者既赞叹神的神奇,也赞叹人的神奇。我认为,米该朗其罗才是天才的最高范本,他包含着天才的全部密码。而这一密码的第一要义,便是天才既是“天”的结果,又是“人”的结果。它是两者缺一不可的完善的结合。以此密码观照天才,我们就能明白,我国第一文学天才曹雪芹为什么写作《红楼梦》时会付出十年辛酸泪,为什么生命全被吸干之后才完成了八十回?

    关于天才的类型,可以作多种划分。但我觉得基本的划分可分为两大类:一类是天纵之才重于自创之才;二是天纵之才与自创之才并生并重。两者都有天赋才能,前者更多地表现为神童般的天资;后者则是在天赋之才的前提下表现为超人般的勤奋与毅力,人类社会有史以来出现的超级大天才均属后者。

   去年我的朋友范曾写了一篇文章《王国维和他的审美裁判》,说艺术史上有三种人物,第一类是“知其然而不知其所以然”;第二类是“不知其然而然”;第三类是“知其然,更知其所以然”。他认为第一类断非天才。第二类才是天才,第三类更是超天才。第二类如莫扎特、梵高、瞎子阿炳等,他们全靠先天的秉赋,不知其然而然。而第三类如贝多芬、米该朗其罗等则不仅有天赋的才能而且知道唯有加上后天的刻苦才能壮大自己的天才,因此成了超天才。我赞成范曾兄的论点,只是想补充一句,世上虽有神童,但没有纯粹的天赐的天才,即使像莫扎特,也与他父亲严格的家教和他个人的努力相关。而且莫扎特按照傅雷的说法,他是独一无二的。

 

()天才的悲剧与壮剧

 

    不管是哪种天才类型,他们往往发生同样的悲剧。其悲剧性,一是不为世人所知(认识);二是不被世俗所容。像莫扎特这样的天才,两次受雇于萨尔斯堡的两个大主教,除了受辱骂,还被人连推带踼地逐出宫廷。从二十五到三十一岁,六年间没有固定的收入。二〇〇〇年,我和李泽厚先生到维也纳莫扎特公园瞻仰莫扎特大理石塑像,才知道他三十五岁时在贫病交困中去世,然后在凄风冷雨中由几个亲友胡乱把他埋在维也纳郊外的贫民坟丛中,至今还找不到他的尸骨。另一个音乐天才舒伯特,也是一生穷困潦倒,死时才31岁。身后歌满全球,可是生前只举办过一次音乐会。与舒伯特的命运相似,在二十世纪创出最高画价(一亿美元)的梵高,在生前只卖过一幅画。十年前,我在拙著《独语天涯》中写道:“人群不认识梵高,此时他的画价创下世界纪录,可是生前只卖出一幅画:《红色的葡萄园》。售出的场合是布鲁塞尔的‘二十人画展’上。他创作了八百幅油画和七百件素描,可是个人画展是在他死后两年才举办的。”

    莫扎特、舒伯特、梵高只是不被认识,还是一些天才则为世所不容,即被处死、被判刑或被流放。古希腊伟大的第一位大哲学家苏格拉底被民众法庭处死,便发出一个预告:天才与大众是一定会发生冲突的。天才往往被时代所不容,也往往被大众所不容。十九世纪最伟大的文学天才陀思妥耶夫斯基,被送上断头台,临刑前一分钟才改判为流放到西伯利亚(服苦役四年)。“被放逐”是天才诗人、作家常有的命运,我国的伟大诗人屈原、苏东坡等都遭到流放。即使不被帝王流放,也会被各种黑暗势力排斥得没有存身之所而流亡,这种事例很多。在西方,从荷马、但丁到易卜生、乔尹斯、贝克特等都有同样的遭遇。荷马生前到处流浪,到处讨乞,没有存身之地,但死后有七个城市争作他的故乡。中世纪的伟大诗人但丁,他的《神曲》是文艺复兴运动的伟大前奏曲,但他恰恰被佛罗伦萨所不容,两次被放逐(判决书说他属于「白党」)。放逐后他在欧洲到处流浪,过着讨乞的生活,彷佛从地面上消失,那时如果他真的消失了,也不会有人知道他死于何时何地(漂泊的路线是:维罗纳、卡金蒂诺、卢尼吉亚那、马尔比诺、波希尼亚、帕多瓦、最后是巴黎。)他自己如此描述漂泊的生活:

 

   “佛罗伦萨是罗马最可爱和最美丽的女儿,我生在那里,长在那里,在那里一直住到我的生命的中期,可是这里的市民们却随意把我放逐了,从那以后……我全心全意地想要回到那里去,以便为这颗疲惫的心找到一个宁静的处所并且结束注定的生命期限,──我几乎浪迹于整个意大利,无家可归,像个乞丐,违背自己的意志,展示着自己的伤痕,人们却往往指责这种伤痕累累的人。我的确是一条没有舵和帆的船,在大海上漂流,被贫困的暴风雨给折磨得疲惫不堪,有时也被吹到某些码头。许多人也许根据谣传认为我是另一种人,──不仅蔑视我本人,而且也蔑视我已经做成的和还能做的一切。”(《飨食篇》)

 

    有些天才作家不是被政府判决流放,但因为在故国受到种种攻击而不得不自我放逐即逃亡。例如生于威尼斯的大戏剧家卡尔洛‧哥尔多尼(1707-1793)。他一生创作了二百六十七部剧本(其中一百五十五部为喜剧)。五十五岁时他因为从事喜剧改革而受围攻,愤而离开威尼斯而旅居巴黎,但在法国大革命前夕被取消了薪俸,直到去世之前一天,法国议会才决定归还被剥夺的“工资”。另一位戏剧天才易卜生,也因为受到政客的攻击而无法在祖国立足,到意大利和德国漂泊26年之久。晚年病重才返回奥斯陆,1906年逝世时,挪威为他举行了国葬,可惜他已什么也不知道了。

    天才因为其反常规的特点被世俗社会所不容从而产生悲剧,但在这种悲剧里往往包含着一种壮剧,即天才首先不能接受社会的风气与潮流,不能容忍世俗社会那些已发生和正在发生的“历史”,因此他们要把“历史”和“现状”从自己的身上抛却出去。要做到这一点,只有两种方法,一是逃避现实社会,充当社会的边缘人与局外人,如同加缪所写的“局外人”(也译作“异乡人”)和曹雪芹笔下的“槛外人”(妙玉便是这种形象),许多类似陶渊明的隐士、逸士也是边缘人形象。还有一条路则是自杀。王国维作为我国近代的先知型天才,他投昆明湖自杀,历来都解释为他属于被历史抛弃的悲剧,其实,这一行为语言,也包含着他把正在发生的历史从自己身上抛却出去的壮剧。他的遗嘱有“义无再辱”四字,这意味着,他是主动地把让他感到屈辱的时代潮流从自己的身心中推走。说他被时代所遗弃是对的,说他遗弃时代也是对的。当代作家薛忆沩有一精彩小说,名为《遗弃》,其主人公也包含着被社会遗弃与遗弃社会的双重内涵。天才多数都有这种双向特点。

    这里需要补充说明的是,尽管天才具有反惯性、反套式、反规范、反潮流的思维特点,但真正的天才并不是造反派,他们的思维并不是打倒、颠覆、推翻的破坏性思维。也就是说,天才的思维不是“后现代主义”式的思维。后现代主义的致命弱点是只知解构,不知建构,只有理念,没有审美,即只有破坏性、颠覆性思维。他们在达‧芬奇的蒙娜莉萨脸上加上胡子,破坏这一经典形象,但这是造反,不是创造。天才不是造反派。天才是在前人已经抵达的制高点上再创造出新的高点。或者说,是在前人走到尽头的地方,即走不下去的地方开创新的生长点。这种思维方式不是否定前人,而是把握前人的全部信息,尤其是巅峰信息,然后在巅峰处发现新的潜在的再创造的可能性。天才最感兴趣的是寻找未知数,开辟新的可能。例如我国现代作家中的鲁迅、张爱玲、高行健等都有这个特点。鲁迅是在文言小说走到尽头之后,“第一个吃螃蟹”,用白话文创造出新的小说形式。张爱玲则是在左翼革命的大题材走向高峰时她转而开掘了个体生命人性的深渊。高行健的戏剧,又是在传统戏剧形式发展到极致之后,发现可以把不可视的内心状态化为可视的舞台形式的可能性,还发现了演员可以身兼角色、演员、观众的三重身份,把戏剧变成“戏弄人生”的一种特殊形式。在绘画上,印象派在传统写实主义油画走到极为完美的程度时,引入光线,从而走出梵高、莫奈、高更、赛尚等一群绘画天才,而高行健也在自己的水墨画也引入光线,但不是印象派那种外部的物理之光,而是人内心的心相之光,从而在二度空间中又获得印象派所没有的深度。

 

()理解天才    保护天才

 

    因为天才具有反常规超逻辑的特点,因此常常被认定是疯子。天才与疯子往往只有一线之隔。许多天才或天才的胚胎萌芽,因为在言行中的怪异而被扼杀,这种现象相当普遍,对于这种现象,我们必须理性地加以区分。

    有一类被认为疯子的其实是天才。这是因为他们的思维太超前、太先锋,常人跟不上而认为他们发疯。鲁迅所写的《狂人日记》,其主人公狂人其实是个天才,但他被视为疯子。中国现代文学(白话文文学)的第一个主角是天才也是疯子。他第一个看到具有数千年历史的中国文化的巨大黑洞和巨大牙齿,这是会吃人的牙齿,这是会蚕食孩子、吞食心灵、吞食中国活力的大黑洞。他有天眼,也有天识,但他被疹断为疯子。他的思维特点,正是天才的思维特点,这就是怀疑,“从来如此便对吗?”他对从来如此的思维模式的怀疑,是对数千年一贯制的法则的怀疑。他为世所不容,但他也把从来如此的世俗规范从自己身上抽出来,抛出去。从狂人身上,我们可以看到天才除了康德所概述的原创性与典范性特点之外,还可以看到导致原创性的另一个特点,这就是思维的跳跃性,带疯狂性的跳跃。这种跳跃没有科学逻辑,但有潜藏于生命深处的超世俗、反潮流的创造逻辑,把覆盖一切的黑洞推出身外的行为逻辑。文学艺术史上的天才梵高,他也被送入精神病院,但他也不是真狂人、真疯子。

把天才误认为疯子,这是常人、凡人的问题。这是我们这些常人、凡人需要反省的。还有另一种情况是有些天才真的是疯子真的神经质,或真的存在许多人性弱点,对此,我们则必须采取宽容的态度与保护的态度。这一点正是我今天讲述的要点与目的。几乎所有的天才都有怪癖。换句话说,天才的第一表象是怪才,而是怪得让人难以忍受。如果我们研究一百个天才,至少可以发现五十种怪异性格,即半数以上是怪人。或热中于玩女人(如莫泊桑),或热中于同性恋,如王尔德;或热中于赌博,如陀思妥耶夫斯基;或热中于讲假话,如斯汤达;或热中于写情书,如巴尔扎克;或热中于夜游(如李白)等等,举不胜举。远的不说,就说我国近代的著名三条辫子,辛亥革命后人人都剪辫子他们偏偏留长辫子。这三人是沈曾植、王国维、辜鸿铭,他们都是怪才,但也都是某种程度上的天才。蔡元培的了不起,是他以博大的文化情怀,兼容并包这些辫子,既欣赏激进的革命旗手陈独秀、鲁迅等,也欣赏辜鸿铭,聘他为北京大学教授。他明白,如果一个大学,一见到怪才就打击,就容不下,这种大学只能出庸才,不能出天才。因此,天才要成为可能,除了个人的条件之外,还需要环境条件,需要许多“神瑛侍者”的保护与培育,需要许多蔡元培式的伟大教育家。

 

 

 

 

《红与黑》中的那一夜晚

 

只要我们正视一下安娜·卡列尼娜、阿克西妮亚、包法利夫人等优秀的人物形象,我们就不能不承认,她们的美的魅力正是来自她们身上的人性的魅力,来自人性深层中那种展开剧烈拼搏的情感颤动。像《红与黑》这样的作品,所以如此激动人心,就正是以红为象征的一种感情力量和以黑为象征的另一种感情力量的拼搏,爱伦堡给予这部小说以极高的评价,他说:“假如没有这部书,我真难以想象伟大的世界文学或我自己渺小的生命是怎样。”[9]他还说,司汤达把自己内心的拼搏注入这本书,他“在这部长篇小说里表现出使他痛苦和振奋的一切:爱情和野心、假冒为善和内心的勇敢、教条的黑暗势力以及大火、战争和革命的红色返照”[10]。一百年来文艺研究家为这个书名进行无休止的争论,一般都看到红是代表拿破仑时代的红色军装,黑则代表教会黑暗势力的教士黑袍,这是没有错的,但这仅仅是一个层次上的意义,它还有更深的意义。《司汤达传》的作者弗里德是这样看的:“红”不光是指于连的那些没有得到实现的关于军功、荣名的幻想,还指于连的孤高自傲、炽热的心灵以及他那像一团火一样的旺盛的精力和因受富人之害而流出来的他这个高贵的穷人身上的鲜血;黑也不光是指复辟王朝的黑暗、伪善、神学院学生于连的服饰,而且还指青年人往往想拿它作为自己第二天性的虚伪,尽管这种虚伪同青年人是格格不入的。我想,这种解释也绝不背离《红与黑》的精神,如果我们把《红与黑》的象征内容进一步深化,把于连人性深处两种力量的拼搏进一步揭示,也并不背离司汤达的丰富的思想。事实上,于连这个形象所以成功,正是他人性深处的真实情感被展示出来的结果。他的心灵深处,有一团火样的进取力量,一股往着高处涌流的狂奔不息的热血,但是,在另一方面,又有那个虚伪的黑暗势力留下的巨大投影,这就是他的虚伪,他的为了自己的前进不惜侵犯他人利益的野性的力量,正是这两种力量的拼搏才显示出人性的深。在于连对瑞那夫人的征服中,既有真实的爱,这种爱在他的潜意识层中激荡着,也有虚伪的爱,这就是他只不过通过对瑞那夫人的占有来达到虚荣的满足和对社会的报复。而瑞那夫人的人性深处也是充满爱的欢乐和爱的痛苦的搏斗,她要爱,但又对这种爱的代价感到恐惧,她心中有一种力量要推开爱,而另一种力量又迫使她紧紧地拖回这种爱。当于连第一次占有了瑞那夫人的那个夜晚,于连走向瑞那夫人的房间时是比走向死亡还要痛苦的。而瑞那夫人呢,她“看见于连像鬼魂似的出现的那一忽儿,心中起了死的恐怖,但是这种忧惧,不久又为最残酷的痛苦所蒙蔽了。于连的哭泣与绝望,都使她心碎。……甚至于,当她甚么要求也不再拒绝他的时候,她真实的愤怒,使她用强力将于连推开得很远,但是顷刻间,她又自动的投入他的怀抱里了。在他们一切的行为里,自然得很,丝毫没有固定的计划。她觉得自己该受诅咒,罪无可赦,她努力逃避地狱里可怕的光景,为了这个,她对于连表示出最温柔最热烈的爱抚。”当于连回到自己的房间后,瑞那夫人的内心的拼搏仍未停止:“她心里的欢乐,还没有减退;虽然她在痛苦,虽然她心中的矛盾和懊悔已经把她的心撕得粉碎。”在这些描写中,我们看到瑞那夫人把本来隐藏得很深的情感世界这样。惊心动魄地展现在我们的面前,这里有爱的欲求与爱的恐怖的对抗,有爱的幸福感与爱的罪恶感的交织,有极度欢乐与极度痛苦的碰击,有天堂与地狱的双重呼唤。在这个高贵的女人的人性世界中,道德的力量是这么强大,这种力可以“将于连推得很远”,但打破道德锁链的力量也这么强大,顷刻间又把她拉回爱的深渊,“她又自动的投入他的怀抱了”。这天夜晚之后,她的搏斗一浪高过一浪,“撕裂她的灵魂的冲突挣扎,变得格外可怕了”。而于连呢,他的整个内心搏斗过程我们无法重述,不过司汤达也这样告诉我们:“于连的心里,一向是为怀疑和骄傲两种观念痛苦着,他正需要一种自我牺牲的爱情,可是在这样伟大的、无疑的、每时每刻都会有新的牺牲的面前,却使他的这两种观念不能撑持下去了。他敬爱德·瑞那夫人。‘她枉自尊贵!我是工人的儿子!但是,她爱我……我在她的身旁,不是一个兼任情人的仆人’,一旦这恐惧离开他的心里之后,他便坠入疯狂的恋爱里和爱情的剧烈震撼里。”在于连的人性深处,一方面并没有真正的爱,因为在他的对瑞那夫人的情欲中带着功利的打算,带着一个贫穷工人儿子对尊贵等级的报复,带着不可告人的目的;另一方面,他又有爱,甚至有敬爱,他觉得自己真实地热烈地爱着,是个真实的情人,不是兼任情人的仆人,此时,他的功利打算又离开了他,在他们的热恋中只剩下纯粹的疯狂的爱了。人的内心世界就是这样充满着矛盾,充满着各种可能性,但正是这样,在文学艺术中,人性才表现出它的美的魅力。

 

 

 

又见莎士比亚

 

  今年秋天,情同手足的好友、在联合国工作的苏仲麟携同妻子慧美,特地到Boulder来看望我。他最了解我,给我带来一件最珍贵的礼物,这就是莎士比亚中译本全集。我在北京珍藏一套,没带出来。到了海外,对这套书一直有种思念之情。尽管在美国多次地看《哈姆雷特》、《麦克白》等电影,但总觉得自己从少年时代就热烈拥抱过和用生命之火照亮过的娥菲莉亚、茱莉叶、苔丝德蒙娜、伊摩琴等全呼吸在母亲语言的译本中。我说过我有两个未曾谋面的译界恩人,一个是傅雷,一个是朱生豪。正如傅雷把巴尔扎克与罗曼·罗兰带入我的生命一样,朱生豪把莎士比亚带入我的情感宇宙之中。我人性中美好部份能有一些根柢,不那么容易被邪恶所裹胁,全仰仗莎士比亚、哥德、巴尔扎克、托尔斯泰等作家。当我从仲麟手裏接过“全集”的时候,心剧烈跳着,并立即想到此刻是双向的回归:既是莎士比亚回归到我的生命之中,又是我的生命回归到莎士比亚世界:这是一个把人的尊严与人的精彩展示得无比灿烂的世界。今生今世,仅仅因为能与莎士比亚和故国的曹雪芹相逢,我就不会感到遗憾。

    我没有办法离开莎士比亚的剧本与曹雪芹的《红楼梦》。一旦离开,就会产生一种刻骨的乡愁。这是性情深层的乡愁。莎士比亚全集中译本离开我的这十年,这种乡愁就常常煎熬着我。这两位奇迹般的作家给予我的启迪很多,但最宝贵的是给予我永恒的人性之光。人性的弹性太大了,它可以走向丑恶、卑劣与贫乏,也可以走向美好、高贵与丰厚。靠近莎士比亚与曹雪芹,就是向美好、高贵与丰厚。

除了赠予人性的光明之外,莎士比亚戏剧与《红楼梦》又为我树立了文学的座标。什么是文学?甚么是最伟大的文学?甚么是最美的人文境界?莎士比亚与曹雪芹笔下的不朽杰作就是。这是最恢宏的气魄与最精致的笔法的结合,是最深厚的人性与最辉煌的文采的结合。

自从艾青引述了一位英国人说“宁愿失去印度,也不愿失去莎士比亚”而遭殃之后,我一直留心是哪一位英国人说了这句话。前几年,我终于“考”出来历。原来,这是英国著名史学家与思想家卡莱尔说的。他对此有过非常漂亮的论断。在海外,我的论文无处发表,只好写一篇《莎士比亚橡树》散文,纪录我的发现(收入《西寻故乡》)。真的,要说明莎士比亚的价值是很难的,只有用卡莱尔这种“宁可失去印度”的极端性说法,才能尽兴。这个世纪末,从西方到东方部在评选一百年来最好的文学作品,倘若要评选一千年以来最好的文学作品,我相信,莎士比亚应当会赢得冠军。

  

( 发表于《明报》一九九九年十一月十八日)

 

 

 

 

菲茨杰拉德的盛世危言

 

近日,美国影视广告发出一条让我非常兴奋的好消息:有三部文学经典作品再次拍成电影艺术片,不久就会问世。这三经典是:雨果的《悲惨世界》;托尔斯泰的《安娜·卡琳尼娜》;还有美国已故作家司各特·菲茨杰拉德(F·Scott Fitzgerald)的《了不起的盖茨比》。

这三位作家我都喜爱。雨果和托尔斯泰早就是我的偶像,《悲惨世界》和《安娜·卡琳尼娜》早已进入我的心灵深层。而菲茨杰拉德(1896-1940),则是我最喜欢的二十世纪的美国作家之一,他出生于明尼苏达州,却葬在马里兰州。我借着到马里兰探亲的机会,特让好友坚尼带我去拜谒他坐落在蒙古马利郡的老圣玛丽天主教堂里的坟墓,向这位四十四岁就去世的文学大才致以敬意。

《了不起的盖茨比》读后让我震撼又让我深思。如果说爱默生、惠特曼、霍桑、马克·吐温、维尔梅尔、霍桑的作品让我了解了早期的美国,那么,菲茨杰拉德则让我了解了现代的美国包括当下的美国。

《了不起的盖茨比》,其主人公盖茨比有理想,有气概,有活力。他生长在中西部,一战时期结识并恋上漂亮的姑娘黛西,彼此相爱。可是黛西因为嫌他贫穷而嫁给了无才无德的富人汤姆。盖茨比发奋而发财暴富之后依然不忘昔日的恋人。他移居纽约长岛后,常大宴宾客,以借此机会与黛西重逢并重新点燃“爱情”。盖茨比的“重圆”之梦是真诚的,这梦也正是他的理想的一部分。黛西看到盖茨比今非昔比,也有情感波动。但是,她的一切行为都仅仅是为了金钱和钱所派生的虚荣与快乐,和盖茨比重拾旧梦也只是为了填充精神的虚空,并无真情。结果两人重逢后悲惨剧终于发生了:心情矛盾紧张的黛西驾驶着盖茨比的车压死了他丈夫(汤姆)的情妇玛特尔,为了逃避罪责,他竟嫁祸于盖茨比,并由此激发了玛特尔丈夫的杀机,他开枪杀死了盖茨比而后自杀。面对为她蒙冤而死的满身血迹的盖茨比,她却连问都不问一声,也不参加盖茨比的葬礼。冷漠、冷酷、自私到极点。就像当年她因为嫌弃盖茨比贫穷而抛弃他一样,这一回,她又为了保全自己而成了谋杀盖茨比的第一罪人。可怕的是,被利欲塞满心肠的这个漂亮女人,对着一生恋着她并为她而死的男人,却连眼珠都不转过去,无情、绝情到让人惊叹。

美国的文学评论家们把《了不起的盖茨比》界定为描述美国“迷惘的一代”的代表作,其主人公正是从希望走向失望最后走向绝望的理想破灭的一代美国人的象征。这是天真浪漫而充满活力的美国人今天还在,但慢慢稀少了。而黛西这种神经被金钱所抓住的既漂亮又势利的美国人却愈来愈多。利益原则压倒心灵原则,已成为美国的社会现实。

菲茨杰拉德在二战时期去世。他凭着作家的敏感,看到战前和战争中的美国主流价值观正在崩溃。盖茨比所呈现的真情已彷徨无地,倒是黛西这种贪图享乐、极端实用主义的精明男女继续活着。她们驾着豪华车,辗过他人的尸体,还在追求永远无法满足的荣华富贵。菲茨杰拉德这部作品,结构严谨,语言极为精粹,人性的开掘又很深邃,难怪T·S艾略特会称赞它是“自亨利·詹姆斯以来美国小说迈出的第一步”。这部作品不仅艺术高强,而且精神内涵深厚,它实际上在给美国发出一种危机的警告,一种形象而真实的“盛世危言”。这一“危言”被美国战后的社会现实所证明。四十年代之后,迷惘的更加迷惘,自私的更加自私。一方面是航空母舰的舰队愈来愈庞大,另一方面是精神世界的价值库存愈来愈虚空。可惜,美国并未重视菲茨杰拉德的警告,它满足于自己的“盛世”,听不进“危言”;它的舰队游弋于沧海大洋,只有强大意识而没有忧患意识。不过,这次好莱坞影业的精英们,能在千百部美国小说中选上《了不起的盖茨比》,说不定也是一种正视欲望燃烧、精神贫困之现实的清醒意识。

二〇一二年九月十六日美国

 

 

 

 

被堵塞的思想者

 

    思想者总得思想。

    思想者的嗜好就是思想。当一种思想的颗粒像原子核一样在原子反应堆似的脑子里不断反应最后形成热、形成能、形成力量时,他就感到思想的快乐。

    智慧的痛苦不是因为智慧本身,而是智慧被压抑的痛苦。思想的痛苦也不是思想本身的痛苦,而是思想被扼制的痛苦。蜜蜂吐出来的蜜是甜的,因为大自然并没有堵塞她们吞吐的自由。但思想者吐出来的常常是苦汁,因为思想的产生总是要穿越世俗世界的重压。

    一个思想者,当他能正常思想时,他就感到快乐,哪怕这个时候他面临着饥饿和失业。思想者最痛苦的时候是不能自由地思想。不能思想可能是自身的生理原因——脑子残废了。思想者一旦意识到自己思想机器的残废,就会陷入恐惧,如同堕入黑暗的深渊。

    思想者不能思想更多的是社会原因。社会不许他思想,给他的思想定罪,用强大的政治运动机器迫使他放弃思维,或把他送入牢房,剥夺他的思想的权利。铁窗下思想者受尽污辱与摧残,在地狱般的黑暗中忍受饥饿、毒打、窒息等非人的生活,严酷的铁牢确实可以剥夺人的思想。于是,能战胜这种剥夺的思想者便成了奇迹。而多数人无法继续思想。当思想者失去思想所必须的最基本的阳光、空气和生命能量而变得不能思想时,便是思想者致命的灾难。思想者的思想一旦被堵塞,就会惊慌地寻找出口,可是如果所有的出口都布满铁丝网都布满高墙,除了堵塞之外还是堵塞,那么,思想者就会因为思想的淤积而混乱,而发疯。许多思想者就因为被堵塞而成了疯子和呆子。我国现代思想者胡风,虽没有落到发疯的地步,但神经已失去原先的活力。

    而从铁窗下幸存下来而且思想像冰封下的花草活了下来,一旦走出牢狱之门,他们就会疯狂地生长。没有谁能比他们更了解可以思想的宝贵。于是,他们就进入疯狂般地工作,抓住每一刻每一分钟地思想,手不停蹄地记录自己的思想激流。此时,一切外在的诱惑都没有力量,任何黄金的桂冠都变得很轻,唯有思想本身才使他的内心充满光明和使他的生命充满激情。我看到晚年的聂绀弩就是这样的人。他走出牢房之后体重大约只有七十斤,四肢干瘦细小到令人难以相信他有提笔的力量。然而,他不仅提起笔,而且用他的笔在最后的生命岁月里写出无比精彩的诗词和文章,在干瘦的身躯里磅礴着思想的大波涛。当代中国许多身居高位且身躯魁梧的权贵们和他相比,内在生命显得多么苍白。思想者就是这样地创造着奇迹,但我看到他的粗糙的稿纸上放射着思想的万丈光波时,我激动得不能自已,然而,他本不动声色,只是默默地一个字一个字地写。那一行一行的文字,那字里行间的思想,就是他头上的星辰,使他自己感到内心灿烂的星辰。他最满意的是在晚年的时节竟能赢得思想,重放胸中的星光。能赢得思想就是幸福,最高意义上的幸福。至于外在的一切,过去、现在、未来的一切,都没有此时此刻思想着的重要。

    我常常从胡风、聂绀弩这两个中国杰出的思想者身上获得珍惜思想的意识,我知道他们两人都太热爱思想了,胡风因为太爱却不能爱而神经失常,而聂绀弩因为太爱而赢得一种最后可以爱的时机,便疯狂地思想。我知道比起他们,我是何等的幸运,我的思想也曾被堵塞、被剥夺、被禁止,然而,我走出了禁区,竟能如此自由地思想,难道我还会感到有甚么不足和懊丧吗?还会想到失去思想之外的甚么吗?不会的,一个幸存的思想者是知道怎样珍惜可以思想的时间与空间,珍惜这宝石般的岁月。

    让思想者思想!我将永远作这样的呼吁。

选自《远游岁月》

 

 

 

 

坐着就是力量

  

 以往用得烂熟的字眼,我常常羞以再用,着意回避。但有一个字眼,我却“抓住不放”,这就是“工作”。几乎每一天,我都想起:必须工作。

    工作,并不都是美丽的,但一切寻找意义的人,都必须工作,在工作中实现人生的意义。每次想起工作,我就想起纪伯伦《工作》中的诗句:“你工作就能和大地及大地的灵魂一同前进”,“懒惰的话,就会和岁月疏离,偏离生命的航程。”他还说:“当你工作的时候,你就实现了部分大地最遥远的梦。那梦刚诞生时就已分配给你”(《先知·工作》)这些诗句总是帮助着我,特别是在我想偷懒的时候。

    工作,对于每一个人都有不同的意味,有的意味着负重上山,有的意味着下海捕鱼,有的意味着行军打仗,而对于思想者与艺术创造者来说,则意味着坐下来研究与写作。

    其实,纯粹的思想者和纯粹的艺术家并不是纯粹到连工作也没有的人。纯粹思想而完全离开工作,只是空想者。一位喜欢作曲的学生问俄国的大音乐家萧斯塔维奇说:老师,很奇怪,我的交响曲想了好几个月,还一直想不出来。萧斯塔维奇回答说:你应当坐下来工作,不要光是想,作曲是一项工作。萧斯塔维奇的回答一直启迪着我。因为想到这句话,我不知多写了多少文字。连最抽象的作曲,也不能只是想,也必须工作,必须在工作中寻找表达的语言。如果一条蚕,她只记得自己身上有许多丝,但忘记必须作“抽丝”的工作,那么,它的满身丝就没有意义。忘记必须工作的思想家,和忘记必须抽丝的蚕一样,是聪明的蚕,但不是智慧的蚕。

    不幸,在艺术世界中忘记必须抽丝的蚕是很多的。许多富有才华而没有实绩的学人和徒有其名的作家,都犯了这种忘却症。我常念念不忘福克纳的写作法则:“百分之九十九的才华加上百分之九十九的自律加上百分之九十九的工作”。福克纳成为文学世界非凡的智慧之蚕,固然因为他有超常的才能,也因为他记得另外两条法则,一是“自律”以不浪费才能,二是“工作”以把才能像抽丝一样地外化出来,而且几乎要用上全部——百分之九十九的心力。我喜欢这条法则,是因为它提示我:一个人的才华怎样才不会荒疏。

    萧斯塔维奇和福克纳都可以称为天才的人物了,但是,即使天才,也得工作,这实在是人类不如神仙之处,然而,一旦人类都成神仙,其才华就没有可佩服之处。所以我在懒惰时羡慕神仙,但仅仅是羡慕,决不敢采取神仙的生活方式。因此,只好老老实实工作,记得一是要多吃点桑叶,多读点书:二是记得“抽丝”,坐下来抽丝。坐下来就是力量,坐着就是力量。

选自《远游岁月》

 

 

 

 

洁死

 

    林黛玉的死,可以说是一种“洁死”。她在葬花词中哀悼鲜花“质本洁来还洁去”,正是洁生洁死。黛玉自己就属于洁生洁死者。

人世间实在太肮脏太黑暗了。人出世之后总要被污染,洁生不容易,洁死也很难。

  林黛玉死时已把社会的肮脏、残忍、黑暗看得很透。她本来就对社会不信任,唯一使她信任的只有贾宝玉,然而,她最后发现宝玉也是不可信任的,于是,她的精神就崩溃了。

    她未能和宝玉“终成眷属”,令人惋惜,然而,她也因此没有陷入污浊的泥潭。曹雪芹不忍让自己最心爱的人物“结婚”,在他看来,一旦和“泥作的生命”(男人)结成一团,就不干净,而这一点,正是她至死都保持“洁”的最重要的标志。宝钗也是曹雪芹心爱的人物,但她终于结婚了,因此,倘若她死了,大约就不能算作“洁死”。《红楼梦》中未婚的晴雯、尤三姐、鸳鸯,她们的死才算洁死。

    林黛玉以“死”和肮脏的社会划清界线,因此,她的洁死,就“洁”得非常彻底,以至不留下任何一点生命痕迹在人间。她至死也绝对不让自己的生命痕迹被社会所污染。因此她死前焚毁了自己心爱的诗稿。焚诗稿,是自焚的一种仪式——哀伤而美丽的精神自焚。这正是在死前先打扫可能遗留给人间的痕迹。更为彻底的是她一句遗言也不留下,连“不要管我”的遗书也没有。她大约知道,任何遗言都会被肮脏的社会所歪曲,哪怕是洁净的遗书,收获的一定也是污浊的评论。

    “洁死”到此还没有完结。《红楼梦》作者还让她死后的住处也保持“洁净”。她住的“潇湘馆”在死后没有他人进去住宿而荒疏了。传说是那里闹着她的鬼魂,其实,她已回到她真正的故乡,哪里还有鬼?曹雪芹所以让她生前的住房荒疏,只是为了让她与社会联系的那个地方保持干净,不会因为死而被社会占领和污染。如果让俗人进去,那倒是会使她的洁死蒙上尘埃。

    洁死,大约是曹雪芹的一种死的理想境界,如果生时难以和龌龊的社会拉开距离,那么,死时倒是可以高洁些,干净些。屈原的投江,王国维的投湖,大约都与这种死的观念有关。林黛玉本就把社会看得很脏很轻,所以她绝不会想到离开社会时应当重如泰山。她想到的恰恰是死得愈轻愈好,最好是没有人知道,悄悄地来,悄悄地去,来去都没有牵挂。千万不要死后又被世俗的人群胡评、胡说、胡哭一阵,给洁净的名字又抹上一层黑。

选自《远游岁月》

 

 

 

自得其乐

  

 我虽然手脚不灵,学生时代的体育成绩总是居于最末的几名。可是,我却偏偏喜欢观看体育比赛,羡慕和崇拜运动员。读初中时我因为家境贫穷而脸黄肌瘦,但交了几个身强力壮的体育运动员作为自己最好的朋友。到了国外之后,更是喜欢观赏各种球类比赛,而且和小女儿及其他美国小朋友一起崇拜篮球明星麦克·佐顿。

    我最喜欢观赏篮球赛。美国参加奥林匹克运动会的篮球队,其球员都是最优秀的佼佼者,美国人称他们是梦之球队。他们的表演真像梦幻故事,令人难以置信。这梦幻,带给我许多快乐,甚至为我抹掉许多对于人类社会的失望,觉得人类社会固然有龌龊的一面,但确实也有精彩的一面。人会怕死,大约就是舍不得离开这精彩的一面。

我还很喜欢观赏美国的橄榄球赛( foot ball )。在这种球赛中,可欣赏人的勇敢、凶猛、刚毅、速度。看到我的同类像狮子一样格斗,可以扫掉许多卑微的心绪。美国人疯狂地喜欢这种运动,在全国举行高级竞赛时,几乎所有的美国人都坐在电视机前观赏,像关注一场涉及国家生死存亡的战争,橄榄球比赛时的盛况,超过任何球类。如果要像定国旗、国徽、国花一样而选定国球,我想,美国的国球,该是橄榄球,而不是篮球,更不是足球。   

这不仅因为橄榄球最能体现美国的民族性格:年青、热情、勇于冒险,崇尚力的美和速度的美。而且因为这种球仅仅属于美国。有意思的是这种牵动整个美利坚民族心灵的大球类根本就不参加世界赛。可以说,这是关在美国国门之内的一种大游戏,美国人并不在乎能不能参加世界比赛。他们疯狂地投入这种运动,自得其乐,在进行比赛时狂呼,狂叫,狂欢,整个民族全部年青活力都在赛场内外汹涌澎湃。

    这种自得其乐的性格,真使我喜欢。比赛不是为了表演给世界看,而是给自己看。运动员们没想到走向世界,而认为自己就是世界。它欢迎各民族的人们买门票观赏,欢迎世界走向我。他们把自身的健康、强大、青春活动及快乐看得比在世界竞技场上赢得荣誉更加重要,其精彩无需他国肯定他们自己肯定自己,自己证明自己,自己赋予自己以疯狂般的快乐。

    我很欣赏这种精神,觉得这正是一种大自由。有心为自己的民族在国际上争光或对世界作出贡献自然无可非议。但是,走向世界作贡献的心态如果太急切,性格就会变态,游戏也会变得很沉重。倘若得不到“世界”的肯定,就容易懊丧。中国这么一个大国,更应当有自己的橄榄球和橄榄球精神,把自我调节、自我肯定和自得其乐看得比什么都重要。只要自身精彩,自己快乐,那么,不管世界的眼睛要不要欣赏,会不会欣赏,都不要紧。

选自《远游岁月》

 

 

 

 

为妓女立传

 

  写了“批判型知识分子的消失”、“媚上:不怕神的故事”、 “无所畏惧与流氓主义”之后,因为不满于知识界现状,便怀念起陈寅恪先生,并又翻翻他的《柳如是别传》。近年来,回忆推崇陈寅恪先生的文字很多,在阅读过程中,有一个问题始终困扰着我:为甚么用八十万字的篇幅为一个妓女立传?在文学作品中,美丽而有心灵的妓女形象不少,如中国的赵盼儿、玉堂春、杜十娘、李香君、月牙儿、陈白露等;而外国的妓女形象也很出名,爱芙姬琵达(《斯巴达克思》)、芳汀(《悲惨世界》)、玛格丽特(《茶花女》)、羊脂球(《羊脂球》、黛依丝(《黛依丝》)、娜娜(《娜娜》)、鲁维埃(毛姆《刀锋》)、索尼雅(《罪与罚》)、玛丝洛娃(《复活》)、鲍妮法西姬(略萨《绿房子》)等,这些形象毕竟是虚构的。而陈寅恪先生是史学家,写的是一个真实的风尘女子。明末清初,那么多英雄豪杰,顾宪成、左光斗、魏大中、李自成、袁崇焕、顾炎武等都大可立传,可是陈先生却偏偏选中河东君柳如是。

    说柳如是是个妓女,似乎简单一些。她二十三岁时当了钱谦益的小妾(当时钱五十九岁。)柳一直到殉钱而死,身心才远离风尘。但在这之前,她出身青楼,乃是一位名妓,却无可回避。当然,她不是一般的妓女,是妓中之侠。不仅有才情,而且有侠情。明朝覆灭前,她就劝钱谦益以死报国,不成,又支持反清复明活动,其侠气、正气、骨气均在当时的名儒之上,也就是说,当时许多著名知识分子,其人格、气节、见识都不及柳如是这位妓女。对钱谦益的评价,虽不必沿袭乾隆皇帝把他说成“贰臣”,但他作为“名儒”,在人格上不如自己的爱妾“名妓”,恐怕也是事实。“名儒”想得太多,名位的考虑总是要腐蚀自己的灵魂,只是钱谦益并没有完全被腐蚀掉,所以当了清朝臣子之后,仍有反叛之声。

    陈寅恪先生自嘲“著书唯剩颂红妆”,但也明确地说他写这本书是为了“表彰我民族独立之精神,自由的思想”,(“缘起”)是“绝非消闲风趣之行动也。”(吴宓语)五十年代初知识分子在思想改造中自虐自戕得太过分,拼命给自己带上种种反动帽子,为此,陈先生写了《男旦》一首七绝,批评读书人已变成没有骨气的男旦。这之后,陈先生的心境一直不好,所以才有“任教忧患满人间”的诗句。联系到陈先生的诗境,可以知道《柳如是别传》既是一部表彰之作,又是一部忧患之作,即忧今儒古儒人格沉沦之作。我们彷佛可以听到史学家内心的慨叹:沦为“男旦”的知识分子怎及一个红妆小妇?沦为“奴才”的学者权威还不如一个妓女。

选自(《沧桑百感》)

 

 

 

 

被历史活埋过的作家

 

  因为常常思考上一世纪的沧桑,于是也常常缅怀一些被这个世纪的历史活埋过的作家、思想家与改革家。

    读范文澜的《中国近代史》和胡绳的《从鸦片战争到“五四”运动》等书,我首先感到被活埋的是曾国藩。这位与李鸿章、左宗棠创办上海江南制造局、福建马尾船政局并与李一起上书朝廷要求选派留学生的近代改革家,被当作“刽子手”活埋了大约半个世纪。康有为、梁启超等也被活埋过,但时间较短。

    二十世纪下半叶被历史活埋的思想家、作家很多,时间也长短不一。大约是文学研究的职业关系,所以给我留下最强烈印象的被活埋者是胡适、周作人和陈独秀,至今还没有完全“出土”。在胡适被活埋的前后,中国一些现代作家,如沈从文、张爱玲、施蛰存等也被活埋过,但沈、张比较幸运,夏志清的《中国现代文学史》,硬是把他们“挖掘”起来,让他们在海外首先重见天光。到了今天,他俩的运气很好,只是有点被神化的危险。胡风、路翊、艾青、萧乾等也被新编的文学史活埋过,时间二十年左右。

被活埋得最深的还是周作人、胡适和陈独秀。八九十年代大陆虽发表一些较公平的文章和书籍,但读后觉得被活埋者仍然没有被放到应有的历史位置上。王观泉的《陈独秀传》写得最公正也最有功力,但在大陆仍然未能出版。陈独秀的墓碑,经再三考虑,既不称“先生”也不称“同志”,只写“陈独秀墓”,死者仍以机会主义者之名被深埋于历史之中。周作人是中国现代的一个人文主义代表,和鲁迅、陈独秀、胡适并肩的“五四”新文化运动的主将,可是,前年北大校庆时却讳言他的功勋。因为他在抗战时确有污点,所以不宽容的同胞恐怕要继续活埋他。

在五十年代初被大规模活埋的是胡适。当时我正在读初中,由于喜欢阅读报刊,所以从少年时代开始就知道,有一个被中国名人们共讨之、共诛之的大知识分子名字叫做胡适。当时中国在一次巨大的社会动员之后,自然科学界、哲学社会科学界、文学界、艺术界、新闻界所有可能发表言论的专家学者,全都参与这一活埋的工作,所有的脏水都泼向这位心地平和善良、成就卓著的新文化前驱者。也许因为有少年时代的体验,所以后来我阅读了胡适的全部著作和他的许多传记,这才觉得历史对他是多么不公平,许多批判是多么不正直。胡适的功勋不在于他介绍了西方的科学主义方法,而在于他的整个人生和全部著作,体现了自由、宽容、改良渐进的人文精神,这正是中国最缺乏的。我对他真是敬佩之至。

 

    原载《明报》二〇〇〇年三月九日

 

 

 

 

“还泪”的隐喻

 

    笔者曾把基督教的“原罪”概念引申到“欠债——还债”的责任情感:人既然被确定为生而有罪,那么毕生的无限救赎就是必要的。每一个行动,包括日常的琐事和职业活动,都可以看成是赎回先前“原罪”的活动。因此,生命就是一个忏悔和救赎的过程,就是一个“还债’的过程。换句话说,有罪的另一种非宗教的表述方法就是负有对他人和社会的义务。只有倾听良知的呼声,感到自己对他人、对社会欠了点什么,才会努力弥补这个欠缺。努力的过程也可以描绘成归还——归还欠债——的过程。这就是说,从原罪的引申意义上说,忏悔的过程就是确认债务和还债过程。

《红楼梦》的忏悔意识很形象地表现为“欠泪——还泪”意识。欠泪——还泪意识首先表现在小说文本中的故事结构:男女主人公的前身神瑛侍者(贾宝玉)与绛珠仙子(林黛玉)曾有过一段因缘际会。仙子原是西方灵河岸边三生石畔的一株绛珠仙草,赤瑕宫神瑛侍者,日以甘露灌溉,这绛珠草始得久延岁月。既受天地精华,复得雨露滋养,遂得脱却草胎木质,得换人形,修成女体。后来得知神瑛侍者下凡,她也跟着下凡,并抱定在凡间用眼泪还清“甘露’之债。第一回就有“还泪”之说:

 

那绛珠仙子道:“他是甘露之惠,我并无此水可还。他既下世为人,我也去下世为人,但把我一生所有的眼泪还他,也偿还得过他了。”因此一事,就勾出多少风流冤家来,陪他们去了结此案。那道人道:“果是罕闻,实未闻有还泪之说。”

 

在“还泪”的隐喻罐架下,作为“人”的林黛玉便是眼泪的化。她的一生是一个哭泣的过程,她的死,不是世俗概念所形容的“断气”、“闭眼”、“心跳停止”等,而是“泪尽而亡”,所以小说文本暗示林黛玉从生到死的故事乃是一个“欠泪的,泪已尽”(第五回“飞鸟各投林”之曲)的故事。林黛玉本身也并不是用世俗的眼睛来看自己身体的衰落,不用“消瘦”、“苍白”等词,而用“泪少了”来形容,即以眼泪的多少来衡量生命的兴衰。第四十九回中,林黛玉拭泪道:“近来我只觉心酸,眼泪却像比旧年少了些的,心里只管酸痛,眼泪却不多。”宝玉道:“这是你哭惯了心里疑的,岂有眼泪会少的。”这是典型的《红楼梦》的精神细节,与“还泪”的隐喻紧紧相连:眼泪既是生命的源泉,又是生命的尺度和坐标。因此,《红楼梦》的主要情节,尽管纷繁复杂,但也可以简化为“欠泪——还泪——泪尽”的眼泪三部曲。

文本中女主人公林黛玉的“还泪”故事是《红楼梦》的内在结构,而《红楼梦》的忏悔意识还表现在作者曹雪芹本身的创作也是一个“还泪”动机,属于外在结构的另一层大隐喻,这是理解《红楼梦》忏悔情感的关键。《红楼梦》一开篇,作者就毫不隐瞒自己的作品满纸都是眼泪:满纸荒唐言,一把辛酸泪!都云作者痴,谁解其中味?

这就是说,曹雪芹写作《红楼梦》的过程正是一个十年还泪的过程。前世心爱女子的“欠泪”也许只是一个形而上的假设,那么,今生今世的写作倾诉,倒是作者欠了心爱女子的眼泪,而还债的形式只能是以泪还泪,所以作者要声明,写在纸上的,字字都是泪,都是血。绛即红,珠即血泪,还以绛珠仙子的还是绛珠。可惜曹雪芹的眼泪流尽时书还没有写完,泪尽而生命故事还没有写尽,这应当是作者最大的遗憾。

《红楼梦》的“还泪”隐喻,内外结构相互呼应,融合为一。这一点,《红楼梦》知音之一脂砚斋看出来了,甲戍本第一回中有条脂评,这样道破:知眼泪还债大都作者一人耳。余亦知此意,但不能说得出。   

这是脂评中最重要、最有见地的一句话,他点明了《红楼梦》正是作者的“还泪”、“还债”之作,十年写作过程正是“欠泪——还泪——泪尽”的过程。绛珠者,既是林黛玉,又是曹雪芹。脂砚斋提醒读者,不仅是林黛玉“泪尽而亡”,曹雪芹也是“泪尽而逝”。他在“满纸荒唐言,一把辛酸泪”一句上批道:“能解者方有辛酸之泪,哭成此书。壬午除夕,书未成,芹为泪尽而逝。余尝哭芹,泪亦待尽。”

至此,我们可以看到曹雪芹著写《红楼梦》的动因和情感过程与小说文本中林黛玉的下凡的动因和生命过程完全同构。这可证明,曹雪芹写作《红楼梦》是为还债而写的,写作时充满欠债感、负疚感,写作过程是个还债的过程,也就是一个忏悔的过程,即实现良知责任与情感责任的过程。因此,《红楼梦》无疑是曹雪芹的一部忏悔录。

应该补充说明的是,曹雪芹还泪的对象主要是林黛玉,但不只是林黛玉。大观园女儿国里的小姐丫鬟,一个个哭泣而死。林黛玉泪尽而亡,晴雯、鸳鸯、尤三姐、金钏儿等,包括秦可卿、薛宝钗,何尝就没有眼泪,何尝不是某种意义上的泪尽而亡。曹雪芹辜负的不仅是一个心爱的女子,而是一群女子,所谓“闺阁中本自历历有人”,其“历历”二字,足以说明作者内心还债的不止一人。也正是这样,《红楼梦》的忏悔内涵和悲剧内涵显得更为深广。于是,我们也感悟到,作者所欠的是一群诗化生命的眼泪,所写的是这群诗化生命如何被眼泪淹没而亡,而自己也报以全部泪水,而且每一滴眼泪——每个字,也都诗化,决不敷衍。正是这样,《红楼梦》便不是一般的文学忏悔录,而是具有高度诗意的忏悔录。

负债感、负疚感通过“欠泪一还泪”的意象隐喻来表达,是曹雪芹的巨大艺术创造。曹雪芹的忏悔意识不是抽象的宗教性的理性判断,不是道德结论,而是一个还泪的情感过程。这个过程既是小说文本主人公的情感过程,也是浸透于作者整个写作时间的情感过程《红楼梦》情感之所以异常真挚动人,正是欠泪——负债感深入忏悔者内心的深渊,而忏悔者想从深渊中走出来,又用全部生命去努力“赎罪”(还债)。《老残游记》的作者刘鹗说,文学的本质就是哭泣,这是对的。文学的事业就是眼泪的事业。但是,简单的哭泣会使文学变成控诉文学、谴责文学或伤痕文学。这种文学的缺点是宣泄眼泪,排遣痛苦,而没有欠泪的罪感与还泪的自我救赎意识,因此,也难以展示人性之深与灵魂之深。托尔斯泰的《复活》也有欠泪——还泪的过程,但没有“泪尽”的大悲伤与大悲剧。卢梭的《忏悔录》则几乎没有眼泪。而最具文学性的乔伊斯的《一个青年艺术家的画像》,虽然有诗化的忏悔情感流程,但也缺少《红楼梦》这种“欠泪——还泪——泪尽”的完整历程。《红楼梦》在忏悔文学史上的确是一个奇观。

(选自《罪与文学》)

 

 

 

 

走出平庸

 

在以往的文章中,我就说过,文学作为自由情感的存在形式,最忌讳的是平庸,因此,作家的最重要的文本策略应当是把自己的艺术发现与情感表达方式推向极致,只有推向极致,才能走出自己的路来。作家不怕别人说自己“怪”,也不怕别人说自己“偏”,就怕自己落入平庸的陷阱。

昨天晚上与友人谈论日本文学,我说川端康成把唯美推向极致,而大江健三郎把社会情怀推向极致,两者都获得成功。目前流行在日本、中国大陆、香港、台湾以及东南亚的村上春树和渡边淳一,所采取的文本策略,也是一种极致的策略。以往作家在描写情爱时,相恋的双方常常彼此表示愿意为对方献身,愿意承认自己是弱者,是输家,甚至愿意承认自己是对方的俘虏与奴婢。这种观念与情感,倘若推向极致,也可写出好作品。但是渡边淳一的《失乐园》则是另一相反的意念和方式,男女主人公在爱的面前均呈现为强者,为对手。他和她的爱欲状态是一种搏斗状态,一种力图战胜对方的疯狂状态。作爱的过程几乎就是战争过程。战争之后,精疲力尽。然而,所谓战争全是爱的较量,绝非恨的交织。渡边淳一撕碎任何虚假的面纱,从一种自己理解和把握的绝对精神与绝对方式出发,让自己笔下的人物进入最深的人性层面,把赤裸裸的生命投入欲望燃烧的烈火之中。最后共同在欲望中烧尽。爱欲既然已达到最高峯,便找不到升华之路,最后便以死来维护爱的永恒。整部小说除了篇末的调查报告属于画蛇添足之外,其他部份均扣人心弦。

    与我国的《红楼梦》相比,《红楼梦》写的是“水”,《失乐园》写的是火;《红楼梦》中的女子是“水”,《失乐园》中的女子是“火”;《红楼梦》有爱怜,有羞涩,有升华,《失乐园》则没有。我们可以说《失乐园》的精神总量和艺术总量不如《红楼梦》,但不能不承认:《失乐园》也是一部非常成功的精彩的作品。而它的精彩,就在于它蕴含着一种文学的彻底性。文学的彻底性,不允许作家有任何心术,也不允许作家行走一般化的创作之路。

    在一个充满教条、充满世故、充满圆滑的中国人文环境中,作家要自救,恐怕就得讲点写作的彻底性。一个彻底的作家,既不能把文学方式等同于科学理性方式,更不能让世俗的教条、世故、圆滑、投机趣味来毁掉自己的才华。鲁迅先生说,没有天马行空的大精神,就没有大艺术。在文学新世纪开端之际,重温这句话,走出平庸,也许是我们应当共勉的。

   

   二〇〇二年九月十四日

    香港城市大学校园

 

 

 

 

文学大观笔记二十一则

   

1

写作是“表达”,而不是刻意“立言”,更不是为了“立功”、“立德”。禅宗干脆不立文字,以心传心,这一极端方法却立了大自由。禅是一种表达与立身的自由态度,这是对立言、立德、立功意识的消解。禅打破手与心之隔,打破表达与生命之隔,它提示作家应有的角色乃是心灵的呈现者,人性和人类生存环境的见证者,而不是功名的追求者、讴歌者与缔造者。

 

    2

苏格拉底是被希腊“民主政治”下的大众处死的,并非被专制暴君处死。这是天才与“多数”的矛盾。天才是突破已有水平的异数,追求的是思索的高度与深度,而民众则要求思想的平均数,守持的是日常生活的基本向度。两者都有道理,这可说是人类永恒的悖论。民众出卖英雄、出卖天才的事件,每个历史时代都有。天才被民众所利用,也被民众所扼杀,这种悲剧永远不会落幕。说民众是文学最公正的裁判者,这就完全错了。民众永远是苏格拉底的审判者与刽子手。所谓大众文学,其立场也是迎合多数,牺牲苏格拉底。

   

    3   

    陀思妥耶夫斯基的著名小说《罪与罚》,描写主人翁在认罪与恐惧之间徘徊,在天上的法律(良知)与地上的法律之间徘徊。这之前,莎士比亚的麦克白,也是如此。他杀了邓肯王之后,感受到“天谴”,陷入犯罪与赎罪的焦虑之中。西方的经典文学,罪与罚是高等数学,罪有多深,恐惧就有多深,作家对生命的开掘也因此而深邃。

中国文学缺少这种维度,往往把罪与罚变成因果报应的简单算式;把肇事的坏蛋绳之以法,以求皆大欢喜。《窦娥冤》等戏剧,只让人看到被迫害者的遭遇,看不到迫害者的心灵冲突,对于罪没有形而上的拷问,对迫害者没有心灵的开掘。

 

   4

海明威这个“人”,浑身都是个性,也浑身都在散发生命气息。他的生命特征是行动大于“学问”,但其行动不是拉帮结派,而是独往独来。他不喜欢文学团夥,却喜欢与“大自然”紧密结盟,他与自然的关系大于和“人际”的关系。说“人是社会关系的总和”,这一定义,对他绝对不合适。海明威与自然关系的总和,其重量超过他的社会关系总和,何况他那独特的血肉,更是在社会关系之外,我国的庄子,其社会关系的总量也远小于自然关系的总量,人和文学都太丰富,都很难定义,一旦定义,就陷入本质化即简单化。

  

 5

福科、德里达、拉康等思想者也谈文学,但他们的理论有一致命的缺陷,这便是没有审美的感觉。二十世纪造就了—批文化思想者,这些思想者的本质是造反派,他们有批判能力,而且借文学批评进行社会批判,可惜都没有审美能力。百年来文学艺术不断革命,不断颠覆,其最大的负面作用,就是以理念代替审美,以哲学代替艺术。若与福科、德里达谈美,就如与夏虫语冰。

 

    6

 德国哲学家谢林(ScllellinR)说艺术勾销时间。他没有说,艺术可以勾销空间。不管文学,还是艺术,都是站立在空间向度上,而不是站在时间向度上,也就是说,在人的内心深处与人性深处,时间没有意义,一瞬间与一万年没有分别。对于作家,不仅是万物皆备于我,而且是千秋万代皆备于我。真正的诗人把王朝的更替不当作一回事,也把家国一时一地的严格界线推向无意义。唯一有意义的是捕住瞬间,深入瞬间,通过瞬间而抵达时空的无限。

 

    7

如果借用佛教的“大乘”和“小乘”两大概念来划分与描述作家,“小乘”式的作家偏重于独善其身,弘扬个性,追求生命自由;“大乘”式作家则偏重于拥抱社会,关心民瘼,富于大悲悯精神,而能兼两者的长处最好。但两者都可能“走火入魔”,前者走火入魔,则孤芳自赏,我行我素,冷漠人间;后者走火入魔,则以救世主自居,把自己的良心权威化,并以此号令社会。鲁迅说自己常在“个人主义”与“人道主义”中起伏,也可说是在“大乘”与“小乘”的两种倾向中摇摆。托尔斯泰的晚年已两者兼得。曹雪芹也是两者兼得的天才。

 

    8

心灵不是社会,不是国家,不是历史:心灵没有时间维度,只有空间维度,而且是无边界的空间维度。心灵的幅度与宇宙同一。文学是心灵的事业。文学所有的要素中,心灵属第一要素。因此,不能切入心灵的文学,不是最好的文学。《封神演义》虽然情节离奇,但文学价值很低,就因为它与心灵无关,晚清谴责小说虽鞭鞑黑暗,但末切入心灵,所以文学价值也有限。《金瓶梅》与《红楼梦》的差距,关键是心灵切入度的差距,其心灵的粗细之分,深浅之分,雅俗之分,几乎可以一目了然。

 

    9

用哲学的大观眼睛看文学,可见到中国文学多数作品的精神内涵属于“生存”层面,而非存在层面。加缪曾说:“哲学的根本问题是自杀问题,决定是否值得活着是首要问题。世界究竟是否三维或思想究竟有九个还是十二个范畴等等,都是次要的。”(《西西弗斯神话》)莎士比亚的《哈姆雷特》,其主人翁焦虑的是“生存还是毁灭”,是选择生还是选择死?如果选择生,这生的意义何在?这是存在问题。如果说,《哈姆雷特》和许多西方经典的基调是生与死的二重变奏,那么,中国文学的基调则是“仕或隐”,“聚与离”以及国家的“兴与亡”的二重变奏。但是,中国也有对存在意义提出叩问的大诗人,如屈原、曹操、李煜、苏东坡、曹雪芹等等。屈原自沉汨罗江的行为语言,提出的便是自杀问题即生死的大叩问。

 

    10

以赛亚·柏林把自由分为积极自由与消极自由,这是他的思想发现。积极自由是奋斗抗争的自由,消极自由是拒绝的自由。如果用中国的语言加以演绎,有所为的自由固然难得,但  “有所不为”的自由也极为宝贵。沉默的自由、逍遥的自由,隐逸的自由,都属于消极的自由。“躲进小楼成一统,管它冬夏与春秋”,此种自由也是消极的自由。中国的隐逸文学其本质属于消极自由的文化,即拒绝各种权力规定的文化。隐逸文学表面上是柔和无争,内里却有守卫自由与拒绝黑暗的力量。

   

    11

站在“人”的立场与站在“人类”的立场是很不相同的。“人”的立场实际上是个体生命立场,而“人类”立场则是人类寄存的社会立场。站在人类的立场上,便强调为社会进步而牺牲个体生命,而站在人的立场,则强调每个生命个体的绝对尊严和重要性,个体不可充当社会进步的工具与社会革命的祭品。二十世纪的倾向性文学强调“人类”立场甚至国家立场,批判“人”的立场,结果是文学离人性个性愈来愈远。所以,可称文学是“人学”,但不可称文学是“人类学”。

 

    12   

嵇康在临刑前还从容地弹奏《广陵散》,这是在生命最严峻的时刻所表现出来的潇洒。这种潇洒的内涵丰富到永远难以说尽,其诗意也永远不会消失。这里有对断头台的蔑视,有对强权的抗议,有对鬼蜮的嘲笑,有对朋友的告别,有对哲学的选择,有对宇宙的认识,有对人生的感悟,有对存在的提问。

而杀害他的司马氏及其庞大的国家机器,其重量哪能与这一曲《广陵散》相比呢?其家族浴血征战与苦心经营的王朝全被这一散曲琴歌否定了。千百年来,正直人一听到这支曲子,就会想起一个顶天立地的伟大歌者。在灵魂的层面上,胜利者是拥有中国文学史上最高人格的嵇康。文学艺术的力度是与作家的人格美相连的。

 

   13

文学天生是向善的,也天生具有人道关怀。但文学不是按公众的道德标准写作,它有自己的道德,这个道德的核心是个“真”字。不欺骗读者,写出内心的真实和外在生存环境的真实,便是作家的道德。文学不是法律,但作家必须具有自己的内在律令。勿撒谎,说真话,这是最高的律令。康德所说的“位我上者,灿烂星空;道德律令,在我心中。”在康德看来,道德便是实现内心的绝对命令,为了服从这一命令,可以牺牲快乐车福,这才显示出崇高。为了说出真理,敢于牺牲金钱、地位、桂冠等等,这才是诗人的善。

   

    14

世界近、现代最伟大的女性作家恐怕要算弗吉尼亚·沃尔芙了。她是一个梵高式的人物,进入文学世界到了痴迷状态。她像梵高那样发明了独特的艺术语言,生前读懂的人很少,死后却愈来愈显示出其价值。梵高与沃尔芙,这两个天才,一个是画怪,一个是诗怪。但两人都有为艺术献身的纯粹精神与绝对精神。把沃尔芙推向河水中去自杀的,不是绝望,而是对文学至爱至痴的绝对精神:把死亡行为也当成写作一首诗的精神。

 

    15

《古文观止》选了骆宾王的《为徐敬业讨武瞾檄》、这篇文章确实很有文采,难怪武则天要啧啧称赞。但武则天不害怕这种只有文采而没有思想的讨伐文章,因为它不能击中要害。另有一篇属于清代的檄文(《古文观止》只选到明代),是曾国藩所作的《讨粤檄文》。这篇讨伐太平天国的宣言书,词章虽不如骆宾王漂亮,却高屋建瓴,势如破竹。它的要点不是谴责太平军企图推翻满清王朝,而是“声讨”它摧毁中国数千年的人伦文化。选择这一角度,便占领了思想制高点,赢得了知识分子之心。中国散文虽重文采,更重文心。曾国藩的高明正是捕住了文心。王国维所讲的境界,也可解释为文心的高级层次。

   

    16

 只要阅读《闲情偶记》,就知道李渔的才力非同一般。他甚么都懂,甚么都会写,潜在的才能可能不逊于曹雪芹。可是,他俩的文学成就,却一个在天上,一个在地下,真有霄壤之别。这原因便是一个有强大的灵魂支撑,一个则没有。而强大的灵魂是穿越炼丹炉的苦难而诞生的。文学的严酷性就在这里:只有“闲情”,没有人生磨练,便没有大创作。李渔活得太闲适,便失去大灵魂的支撑。

 

    17

《三国演义》把春秋战国时代兵家与纵横家的诡术引入文学,从而开辟了中国文学的心术传统,变成一部心机与阴谋的大全。《三国演义》发生巨大影响之后,中国人心的质朴便走向消亡。五四运动的先驱者,发现儒家文化对中国人心的毒害,尤其是被宋明理学改造过的儒家文化的负面影响,但是,没有发现有一种对中国世道人心毒害最深的文化,这就是《三国演义》和《水浒传》这两部小说所集中体现的“三国文化”和“水浒文化”,这是权术文化、暴力文化和流氓文化的总汇。

 

   18

文学艺术家有三类:用头脑创作者;用心灵创作者;用全生命创作者。所谓用全生命,包括意识与无意识,天才的创造特点,是无意识的创造,即神的创造与灵感的创造。杨慎说:“庄周、李白,神于文者也,非工于文者所能及也。文非至工,则不可神;然神,非工之所可至也。”(《总纂升庵合集》卷二十一),这里所说的“工”是人为的刻意的努力,而“神”则是自然的无意识的涌流。中国文学家中能“神于文”者的天才除了庄周、李白外,还有曹操、陶渊明、李煜,李贺、苏东坡等,而曹雪芹则是又神又工。唐代诗人中,李白与杜甫的区别,李贺与贾岛的区别,便是“神于文”与“工于文”的区别。

 

    19

中国散文出现过多次高潮:先秦诸子散文,唐宋八大家散文,明末散文。唐宋八大家散文技巧极为成熟,文采斐然。但是,除了苏东坡之外,其他散文都没有先秦散文那种“元气”。所谓“元气”,就是天地混沌之气,原初创造之气。先秦诸子各家,都有自己一套草创的思想蕴含于文字之中,到了唐宋八大家,虽然每一家都有自己的“腔调”,却没有先秦时的大气势,也没有那时的大境界。明末散文虽有性情,但多数失之太轻,也无元气。

   

    20

李后主的“梦里不知身是客,一晌贪欢”,历来都被放在“生存”层面上阐释,即解释为梦里忘记了自己是被羁的囚徒,姑且寻找瞬息的欢乐以麻醉自己,这自然没有错。但李煜的这句诗也可以放在宇宙的语境中解读。那么,便可读成:人类来到地球,常忘记自己不过是匆匆来走一回的过客,人所能享受的也只是当下瞬间的一点欢乐,不可过于执着,即不可太执着于那些功利名录的念头,也不可有重绘世界地图或重绘文学地图的痴心妄想。

   

    21

鲁迅的伟大,我已说过很多话,但我并不把鲁迅的一切都当作楷模。他的生命状态非常特殊,那是一种每时每刻都处于被敌意与恶意包围之中的状态。当时确实有恶意在,但他敏感过头,反应也过头。一件小事,也要以眼还眼、以牙还牙,连吃鱼肝油,也声明不是为爱人,而是为敌人。这说明他在日常生活中也处于戒备状态与作战状态。尽管可以理解,但不必在敬重他的时候,也继承他的这种生命状态。这样做就没法活。

    原载香港《城市文艺》

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



[1] Plato:Republic.p.359.

[2] Plato:Republic.p.359.

[3] Plato:Republic.p.358.

[4] Plato:Republic.p.348.

[5] Plato:Republic.

[6]陀思妥耶夫斯基:《卡拉玛佐夫兄弟》,徐振亚、冯增义译。第304页。浙江文艺出版社,1996年版。

[7]陀思妥耶夫斯基:《卡拉玛佐夫兄弟》,徐振亚、冯增义译。第305页。

[8] Robin Waterfield:Introduction Republic.Oxford University Press.1993

[9] []爱伦堡:《必要的解释》,129131页,北京.北京大学出版社,1982

[10] 同上。

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