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《2017年》
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文学的起点作者:刘再复 阅读次数:

文学的起点

——《文学慧悟十八点》之二

 

刘再复

 

关于文学的起源,我在《文学常识二十二讲》的“文学的初衷”一节已经讲过一些,大家可以参考。但在这堂课里,我不重复自己,希望将“文学的起点”讲得更透彻。

文学究竟是如何起源的?有的持“游戏”说;有的持“劳动”说;有的持“模仿”说;有的持“宗教”(巫术)说。这些不同说法是常识,大家应该有所了解。但是今天,我要讲的是“写作的起点”,就讲一个关键词——“感”。

前几天,有朋友为我庆祝生日,我想到一个字,就是“感”字。除了感谢之外,还想送给同学们一个词组:“有感而发”,记住写作应当“有感而发”,而不是“有用而发”、“有利而发”或“有求而发”。即不是为应酬或其他功利目的而发,也不是“遵命”“奉命”而发。

从事自然科学的朋友,常常探讨一个问题:宇宙是怎么产生的?它的第一推动力是什么?而我们从事文学,想的问题则是:文学的第一推动力是什么?我认为,动力就是“感”字。有感而发——写作最怕无病呻吟,最怕矫情与装腔作势。

鲁迅在《答北斗杂志社问——创作要怎样才会好》中作了八条提示:

一,留心各样的事情,多看看,不看到一点就写。

二,写不出的时候不硬写。

三,模特儿不用一个一定的人,看得多了,凑合起来的。

四,写完后至少看 两遍,竭力将可有可无的字,句,段删去,毫不可惜。宁可将可作小说的材料缩成Sketch,决不将Sketch材料拉成小说。

五,看外国的短篇小说,几乎全是东欧及北欧作品,也看日本作品。

六,不生造除自己之外,谁也不懂的形容词之类。

七,不相信“小说作法”之 类的话。

八,不相信中国的所谓“批评家”之类的话,而看看可靠的外国批评家的评论。

请大家特别注意一下他说的第二条:“写不出的时候不硬写”。

 

(一)写作起点的三个要领

 

上边讲的是写作起点的第一要领:有感而发,无感不发,写不出的时候不硬写。然而,“感”很丰富复杂,它是一个系统。“感”,有感觉、感触、感知、感悟、感伤、感慨、感叹、感愤、感激等等,中国词汇太丰富,反过来说则有美感、丑感、恶感、乐感、耻感、苦感、罪感、悲感、喜感、伤感、羞感、痛感、快感、悲壮感、恐惧感、安定感、满足感、失落感、成就感、危机感、痛心感、惋惜感、幸运感、幸福感、挫折感、失败感、胜利感、孤独感、寂寞感、窒息感等。鲁迅诗云“尘海苍茫沉百感”,意思是说,“感”有千种万种,每个人每天都会有所感。总之,有感即发,无感不发。鲁迅说不硬写,硬写便是无感而发,无病呻吟。但作家的长处是敏感,而且善于捕捉各种感觉。作家的功夫,首先是“感受”和“捕捉”的功夫,然后才是“表述”的功夫。

好作家一定要当“捕捉感觉”的能手。莫言在《透明的红萝卜》里,把打红的铁块比喻成透明的红萝卜,这是多么通透的感觉!作品中的小男孩有“内心感觉器”。作家就得拥有这种“内感觉器”,要善于捕捉感觉,呈现感觉。

作家除了感觉之外,还要善于认知,即对世界、社会、人生拥有自己的认知。这样,“感”和「知”就结合起来,这便是“感知”。关于感知,我在“文学主体论”里讲到人有三个主体,即认知主体、情感主体和操作主体。一般说来,诗人的情感主体比较发达,学者的认知主体比较发达,可是二者的操作主体都可能很弱。

作家,除了善于感觉、感知之外,还应当善于感悟。每写一篇诗歌、散文、小说都要有所悟,悟些他人未悟到的东西。所以写作可以说是要有感而发,也可以说要有悟而发——悟到一个别人没想到的、没说过的道理。悟是指“直觉”,明心见性,击中要害。写散文更需要悟。

第二。感,一定是真情实感,是实感而非妄感,是具体感而非抽象感。小说可以虚构,但是不是虚假。小说的真实,不是真人真事,但应当是真情真性。

第三。感,又必须是个性之感。同样是伤感,林黛玉的《葬花辞》与贾宝玉的《芙蓉女儿诔》就大不相同:前者伤自己,后者伤知己。同样是忧烦感,林黛玉的梦和安娜·卡列尼娜的梦很不相同,这是感觉的不同。写出个性,写出异点,“感”才精彩。这需要感受(靠体验)、捕捉(靠敏锐)、表述(靠才华)。从根本上说,靠修炼,千遍万遍地修炼。孜孜以修,矻矻以炼。是感也是修。读书破万卷,下笔如有神。读是修,记是修,想是修,写是修。炼也是修,炼笔、炼脑、炼心。外修与内修,齐头并进。

 

(二)感”的区别

 

“感”虽有千种万种,但必须分清的是以下几种不同的“感”。

首先,美感与快感不同。文学讲的是美感,不是快感。康德的哲学里讲到美感和快感的区别:快感是愉快(生理层面)在先,判断(心理层面)在后。但是人首先是心理存在而不是生理存在,文学重在书写心理活动。我们要分清:“由愉快而判断对象为美的,是一种生理快感;由人的各种心理功能综合运动而判断对象为美的,是心理快感。”

第二,要区分低级感觉与高级感觉。生理快感属于低级感觉,美感属于高级感觉。李泽厚在《美的历程》中有一章专门讲述苏东坡的意义,写得极好:

苏轼诗文中所表达出来的“退隐”心绪,已不只是对政治的退避,而是一种对社会的退避;它不是对政治杀戮的恐惧哀伤,已不是“一为黄雀哀,涕下谁能禁”(阮籍),“荣华诚足贵,亦复可怜伤”(陶潜)那种具体的政治哀伤(尽管苏也有这种哀伤),而是对整个人生、世上的纷纷扰扰究竟有何目的和意义这个根本问题的怀疑、厌倦和企求解脱和舍弃。这当然比前者又要深刻一层了。前者(对政治的退避)是可能做到的,后者(对社会的退避)实际上是不可能做到的,除了出家做和尚。……这便成了一种无法解脱而又要求解脱的对整个人生的厌倦和感伤。这种整个人生空漠之感,这种对整个存在、宇宙、人生、社会的怀疑、厌倦、无所希冀、无所寄托的深沉喟叹,尽管不是那么非常自觉,却是苏轼最早在文艺领域中把它充分透露出来的。

李泽厚先生道破了苏轼的“人生空漠感”,这就是高级感觉。我们的写作课,就是养育大家对于文学的高级感觉的课程。孤独感、寂寞感、空漠感,都是高级感觉。我刚到美国时,非常孤独和寂寞,不仅有孤独感,还有“窒息感”,好像要在大海中沉沦,非常痛苦。现在则产生一种“占有孤独”的快乐感。无论是窒息感还是快乐感,都是高级感觉。人有孤独感,心灵才会生长。现在我的孤独感,又提升成一种沧桑感、苍茫感。在美国落基山下,念着陈子昂写的“念天地之悠悠,独怆然而涕下”,就深深地理解和感受到他的那种苍茫感。沧桑感和苍茫感也是高级感觉。

在《红楼梦》里,我从林黛玉的《葬花辞》里也读到了很多“感”: 

花谢花飞飞满天/红消香断有谁怜/游丝软系飘春榭/落絮轻沾扑绣帘/闺中女儿惜春暮/愁绪满怀无释处/手把花锄出绣帘/忍踏落花来复去/柳丝榆夹自芳菲/不管桃飘与李飞/桃李明年能再发/明年闺中知有谁/三月香巢已垒成/梁间燕子太无情/明年花发虽可啄/却不道人去梁空巢已倾/一年三百六十日/风刀霜剑严相逼/明媚鲜艳能几时/一朝飘泊难寻觅/花开易见落难寻/阶前愁杀葬花人/独把花锄泪暗洒/洒上空枝见血痕/杜鹃无语正黄昏/荷锄归去掩重门/青灯照壁人初睡/冷雨敲窗被未温/怪侬底事倍伤神/半为怜春半恼春/怜春忽至恼忽去/至又无言去不闻/昨宵庭外悲歌发/知是花魂与鸟魂/花魂鸟魂总难留/鸟自无言花自羞/愿侬胁下生双翼/随花飞到天尽头/天尽头,何处有香丘/未若锦囊收艳骨/一抔凈土掩风流/质本洁来还洁去/强于污淖陷渠沟/尔今死去侬收葬/未卜侬身何日丧/侬今葬花人笑痴/他年葬侬知是谁/试看春残花渐落/便是红颜老死时/一朝春尽红颜老/花落人亡两不知

这首词里的感觉多么丰富,值得我们阅读一百遍,品赏一百遍。首先是伤感(伤逝、伤秋、伤己),悲感(悲秋、悲己、悲悯),愁感(愁绪、愁情、惆怅);第二层我们可读出无依感、无助感、无常感、无力感,甚至死亡感;此外,我们还可感受到苍茫感、空漠感、空寂感、漂泊感、沧桑感、孤独感、空无感、无望感、无着落感、委屈感、无归宿感、无知音感、自怜感、羞涩感、珍惜感、黄昏感等。这首《葬花辞》是高级感觉的集大成者,愈读愈有味。

第三,要区分朦胧感与明晰感。能抓住朦胧感,才是好作家,比如张洁的《拾麦穗》,很少人注意到她写的这篇短篇小说,其中“感”的朦胧就写得十分准确感人。张洁在作品里写到一个拾麦穗的小姑娘,长相比较丑,没有什么人疼爱。但是这个孤独的小姑娘得到了卖灶糖老汉的关爱,经常从老汉那里得到糖吃,收获一点“甜蜜”,所以她对老汉产生了一种朦胧的好感,一种很难界定的感情。比如她写道:

 

二姨贼眉贼眼地笑了,还向围在我们周围的姑娘、婆姨们眨了眨她那双不大的眼睛:“你要嫁谁嘛!”     

是呀,我要嫁谁呢?我忽然想起那个卖灶糖的老汉。我说:“我要嫁那个卖灶糖的老汉!”

她们全都放声大笑,像一群鸭子一样嘎嘎地叫着。笑啥嘛!我生气了。难道做我的男人,他有什么不体面的地方吗?       

卖灶糖的老汉有多大年纪了?我不知道。他脸上的皱纹一道挨着一道,顺着眉毛弯向两个太阳穴,又顺着腮帮弯向嘴角。那些皱纹,给他的脸上增添了许多慈祥的笑意。当他挑着担子 赶路的时候,他那剃得像半个葫芦样的后脑勺上的长长的白发,便随着颤悠悠的扁担一同忽闪着。

我的话,很快就传进了他的耳朵。       

那天,他挑着担子来到我们村,见到我就乐了。说:“娃呀,你要给我做媳妇吗?”

“对呀!”

他张着大嘴笑了,露出了一嘴的黄牙。他那长在半个葫芦样的头上的白发,也随着笑声一齐抖动着。“你为啥要给我做媳妇呢?”

“我要天天吃灶糖哩!”

 

小姑娘和老汉之间并不是世俗眼中的“爱情”、“恋情”等,是一种说不清的朦胧的快乐、依恋、思念、惆怅。人类的感觉非常丰富也非常细微,写文章就要抓住这种细微、朦胧、模糊的感觉。人文科学是很明晰的,比如我写《告别革命》,知道立论要鲜明,判断要确定;但写散文诗时思绪却很朦胧。七十年代末很多人写的诗,也被称作“朦胧诗”。我们要学会区分明晰与朦胧这两种感觉。特别要善于捕捉朦胧感觉。什么都想得太明确、太固定,反而写不好。

 

(三)美感心理数学方程式

 

最后我要谈的是李泽厚先生的发明——审美的数学方程式。这一方程式是由感知、想象、理解、情感四个要素不断变化组合的方程式。这四个要素在作品中占的比例各不相同,有的作品侧重于感知,有的作品侧重于想象,有的作品侧重于理解,有的作品则侧重于情感。比如,鲁迅先生的杂文大多侧重于“理解”;中国古代的诗歌侧重于“抒情”,即情感要素占主导,而李白的诗歌,则侧重于“想象”。我们可以用李泽厚的这个审美的数学方程式分析很多作品。

我一直在比较中国的四大名著:《水浒传》、《三国演义》与《西游记》、《红楼梦》。在审美形式和艺术层面上,前两部作品也有很高的成就,比如《水浒传》写一百零八个人的不同个性,《三国演义》写战争场面、勾心斗角等;但是从精神内涵层面看:《西游记》和《红楼梦》是两部好书,《水浒传》和《三国演义》则是两部坏书,我写了一本《双典批判》批判这两本书。这是我对四大名著的“理解”,但始于“感知”,始于我阅读时的审美感觉。对于四大名著的“理解”不能只从艺术形式上看,还要从精神内涵上去把握。审美判断包括精神内涵上的判断。而我这些不同于别人的判断,也都起源于感觉。我讲这些,是说审美数学方程式,可用于“创作”,也可用于“欣赏”(“批评”)。

多年前,我国著名的当代作家韩少功先生到美国访问,也来到我家和我所在的学校(科罗拉多大学)。他演讲的题目叫做“感觉残废”。他说,对于作家来说,最宝贵的是拥有一种敏锐的感觉。可是,现在许多作家发生了“感觉残废”的可怕病症,对一切怪事均麻木不仁。我听了之后,感触很深,特以“感觉残废”为题写了一篇短文,说作家手残脚残不紧要,千万不可“感觉残废”,感觉一旦残废,写作便无从起步。起点没有了,那还侈谈什么写作?作家最值得骄傲的是,他们永远怀有一颗好奇心,对于世上万物万有,总是有一种比常人更为敏锐的感觉。“多愁善感”对于诗人而言,永远是必要的。

 

二〇一六年九月十三日

于香港清水湾

整理:乔  

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