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《2017年》
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“高行健世界”的全景描述

——提交给台师大“高行健研讨会”的发言稿之二

 

刘再复

 

高行健的论述和专著已经很多了,但通常都是就他的创作某个领域,小说、戏剧、绘画、电影或诗歌专题研究,再不就他的文论来探讨他的文艺思想和创作美学。迄今为止还很难见到纵观他全方位的创作和思想的著述,这也因为他创作的领域一直在不断扩展和延伸而难以追踪。如今他居然宣称退休,虽然令人不胜遗憾,但对他的研究者来说,倒是提供了一个机会,得以统观他已发表的作品全景。

高行健自己对他在各个领域的创作已有过不少理论的表述,他在中国时,就已经有两本文集《现代小说技巧初探》和《对一种现代戏剧的追求》。到法国之后又陆续出版了《没有主义》、《另一种美学》、《论创作》、《论戏剧》和《自由与文学》五本文论。他既是一位罕见的全方位的文学艺术家,又是一位思想家。他的思想不仅摆脱种种意识形态的约束,独立不移,而且不同於哲学家,即不着意把创作和思考纳入理论建构的框架中。他的思想始终是生动的,开放的,从不追求所谓“终极真理”。诚如他所说,只是不断深化对世界与对人性的认知,认识再认识,从而取代哲学的本体论和各种价值判断。

本文不可能全面剖析高行健的创作,只想从他创作的艺术形象切入他的世界,并做一番勾画,以方便读者进入他的创作所提供的极为丰富的思想与技巧。他的艺术世界从远古的神话史诗到现代寓言,从民间歌谣说唱到突破格局的长短篇小说,以至于他的电影诗或电影史诗,而且跨越各种样式。提供的形象从天帝和神灵到死神与魔怪(前者如《山海经传》,后者如《冥城》)。至于人世间,既有随心所欲的漫游(如长篇小说《灵山》),又有紧贴现实近乎纪实的小说(《一个人的圣经》),从毛泽东时代的集权专制下的中国到现今西方社会的衰败,这种普世性也超越东西方文化的分野。他这广阔的艺术世界无法纳入古典主义、浪漫主义、现实主义、超现实主义或现代主义的框架,甚至无法归类,看来只能笼统称之为高氏世界。

进入这个世界不妨先从天堂入。高氏的天堂,不是上帝独尊。其四面八方的天帝就有四位:东方帝俊、南方炎帝,北方还有黄帝,而西方则是西王母。一分为四,想必是人类旧石器时代母虎图腾的记忆遗存。那开天辟地用肚肠子造人的始祖女神女娲就更为古老,人类的历史由她开篇。但这并非是高行健的杜撰,远古华夏文化遗存的古籍和残篇可供考证。而高行健作品中的上帝,时而是只青蛙,眼睛一张一合,说的是人类不懂的语言(见小说《灵山》的最后一章);时而是深居无限幽深的井底的奇物(见他的长诗《游神与玄思》);时而又化为乞丐,骤然显身(见他的影片《美的葬礼》)。高行健并非无神论者,可又没有宗教信仰,连他敬重的佛家禅宗六祖慧能,在他编导的歌剧《八月雪》中,也一无神圣的光圈,他安然坐化,只留下偌大的智慧在人间。

高行健的作品一再调侃死神,却又不像唯物主义者那样一味亵渎宗教。他面对“不可知”心怀敬畏,却并非宗教信徒。他也没有确凿无疑的唯物或唯心的世界观,只是冷眼观看世界,从而留下这一番创作。

高行健对远古神话的兴趣,不止于儿时,从青年到成年几十年的研究与思考,终于成就他把上古华夏淡漠了的记忆,拼接成如此宏大的史诗剧《山海经传》。此剧剔除后世帝王谱系和道德教化的种种诠释,还其本真,大可同古希腊的神话和史诗对比参照。《山海经传》提供的人类源起故事及其对世界的认知,值得深入研究。在高行健独创的“史诗”中,虽有始祖女神创世,然而天庭并不安宁,天子们吵闹不息,弄得天下大乱,民不聊生。天帝的门神羿奉命去平息天下,却射杀了天帝之子而被贬到人间。面对情与慾、生与死,又是一团混乱,弄得这救世的英雄竟被众人乱棒打杀。从神话中颖脱而出最初的人的形象就这样在生存困境中产生。

天帝们争斗不息,旷日持久的炎帝与黄帝之战搅得天翻地覆,诸多的神怪各显神通。有掉了脑袋还厮杀的刑天,有逐日的夸父,有砍一个头又生一头的应龙,还有撞倒顶天之柱在不周山造反的共工。这众多丰富复杂而怪异的形象,不免衍生出一系列形而上的思考。而撒下漫天风尘的旱魃和填海的精卫,这怨深情长的女性形象涉及的人性人情则又当别论。天帝的长孙鲧上天偷息壤治水,天帝竟下令刺死,却又命破腹而生的大禹去完成父志。是非与理性安在?好不容易天下刚刚平定,大禹的慶典却拿个迟到的防风氏开刀问斩。神话便到此结束,人间帝王的世纪于是开篇。创世纪的天庭和人世一样荒诞,历史从来如此。 

高行健展示的世界,不仅有天庭,而且有地狱。《冥城》一剧取材于京剧传统剧目《大劈棺》,是旅美舞蹈家江青向他订约的一齣舞剧。老剧目来自明代话本小说中的故事。此篇小说本是调侃庄子试妻,宣讲伦常道德的训诫。高行健却改写为一部荒诞不经的地狱篇。据高行健自己说,他去过长江游四川境内丰都的鬼城,见到了一个个老庙里供奉的阎罗王、判官、牛头马面、母夜叉和鬼差,深受启发,又把当地早先敬香朝拜的叫花子歌加以改编,正如同他另一部史诗剧《野人》,也大量取材民俗说唱和民间残存的史诗。在这怪诞的《冥城》中,人性一片混沌,说不清,理还乱,阴朝地府同样无理可以伸张。这戏看上去滑稽得离奇,古怪得令人震惊,其实正是现实世界和现实人生深刻的写照。

高行健把贝克特的荒诞从思辨延伸到远古神话和民间传说,又把卡夫卡笔下人的现代寓言扩展到当今的现实社会。《野人》一剧中对野人的搜寻和《叩问死亡》中把垃圾当作艺术,可不都是现今东西方社会现实中的咄咄怪事。

高行健的作品幅度极大,从神话史诗到民间传说,都成了高氏世界的一部分。而他的长篇小说《灵山》则援引古代的传奇和笔记,实录边远少数民族的巫术和风俗,同时又贴紧现实人生的困境,诱发出种种思考,都不是常见的浪漫主义或现实主义小说的格局。

评论界通常把他纳入现代主义或先锋派,殊不知他其实又远远超越业已僵化的现代性教条。固然,上世纪八十年代末,他的《现代小说技巧》一书和剧作《绝对信号》在中国惹起了现代主义与现实主义的争端,受到批判;而他的剧作《车站》列为荒诞派则遭查禁,他的另一本文论《对一种现代戏剧的追求》,书都印出来了却不能发行。可他自己从未认可贴在他身上的现代派和荒诞派标签。他对中国小说和戏剧的革新,有他自己的思路。 《车站》当年发表时的副标题:“生活抒情喜剧”;小说代表作《灵山》他称为语言流。他对小说和戏剧的革新从实践到作品都有他自许的创作美学,用以区别哲学家和作为哲学分支的美学思辨。《彼岸》一剧更无法归类,同更早写的《独白》类似,既无故事情节也不塑造人物,同样都是用于演员的训练。一名老演员当众展示他舞台表演的技艺,却道尽人生的沧桑。一群年轻的演员在排练场训练做游戏,而一个教会他们语言的女人,却被言的暴力弄疯了的众人扼杀了;一个想要做人的人,为众人所不容,弄得身心憔悴而告終。这种人生经验,什么时代都如此,历史就这样重演。无怪这戏从台湾、香港演到欧洲、澳洲和美国,都能引起观众的共鸣。

高行健到法国之后写的《对话与反诘》,把禅宗公案对答的方式引入戏剧。上半场一对当今的男女邂逅做爱之后,唇枪舌战,弄得双双了结。下半场,这一男一女却互不相干,各说各的,言不达意,同始终在舞台一边默默无语做法事的和尚形成对比,含义尽在不言中。这剧如同他在中国写的《车站》,公共汽车站牌前等车的一帮人,讲的想的都是日常琐事,风风雨雨一等就十年,临了才发现这车站早已取消。他们之中唯独有个人,见过往的车不停,一言不发,早就径自走了。这里没有哲学的思辨,却恰如法国哲学家写的《高行健与哲学》一文所说,他的作品中“哲学总也在场”。这种非哲学形态的哲思贯穿高行健的全部创作。

一九八九年天安门事件之后仅仅三个月,他立刻完成了美国一家剧院向他订的一齣时事政治剧,这齣《逃亡》剧中没有好莱坞式的英雄,相反,它倒是回归古希腊悲剧,同一时间地点和事件。三位剧中人逃避血腥镇压,躲藏在城郊一个废置的仓库里,却逃不出内心的炼狱。剧本展示全新的主题;逃出政治阴影容易,逃出自我的地狱很难。高行健回绝了剧院修改的要求,自付中文手稿的英译费,收回该作的版权。谁又能预料,这戏竟然由瑞典皇家剧院首演,三十年来,从东欧、西欧,南北美洲演到亚洲、澳洲乃至非洲。说是当今世界的一部经典剧作,似乎并不夸张。当年政府及海外反对派都说这是政治戏。其实,它远远超越现实政治,完全是一部人生哲学剧。

他用法文写的另一个系列的剧作《生死界》、《夜游神》、《周末四重奏》、《叩问死亡》和《夜间行歌》,(之后他自己又陆续写成中文本)。这些戏从现实社会转向个人内心,全然消解东方文化的背景,通过人称转换,把现今男女之间复杂多变的心理活动变得富有戏剧性和剧场性,充分呈现在舞台上。我曾著文,说行健把不可视的“心象”变成可视的舞台形象,这乃是一种戏剧首创。

生死界》,一位女演员以第三人称在舞台上长篇独白,时而扮演,时而向观众述说,说的是这女人她的烦躁、焦虑、困惑、回忆和忧伤,联想,梦幻和感叹,舞台上时不时有个丑角或一位女舞者轮番表演。这男丑时而吊在衣架上做鬼脸,时而打手势做哑剧;另一位舞者时而是青春少女,时而是幽灵,时而又还原为舞者,一切变幻都构成她内心感受的投影。该剧在巴黎圆环剧场首演,满场观众,有的观众激动得甚至流泪。

《夜游神》一剧有五个角色,一位身份不明的旅客在火车上看书,进入书中,(或是进入梦乡),戏就开始了。同一车厢里的四位乘客,分别演变成书中或梦中的人物流浪汉、妓女、痞子和那主,旅客你也就成了梦游者,足足一场噩梦。梦中你本无所事事,却无端的接二连三卷进一重又一重的是非,不能自拔,乃至陷入罪恶,直至被迎面来的蒙面人(可能就是他自己)毁灭。开场时的检票员,这时再度上场,拾起地上的一本书,清场,幕落。剧中的台词一概以人称你贯穿全剧,这剧诚如作者在关于该剧的演出建议中说明:“本剧对一些古老的主题,诸如上帝与魔鬼,男人与女人,善与恶,救世与受难,以及现代人之他人与自我,意识与语言,用戏剧的形式企图重做一次诠释。”

周末四重奏》有四个人物,老画家和他的伴侣邀请中年作家和他的小女友,在乡间共度周末,百无聊赖,调情逗趣,可什么事也没发生。每人都分别用我、你、他或她三个不同的人称说话,时而是真对话,时而虚拟的对话,时而是自白,时而成为心声,时而又变成表述,由此构成四人的困惑与欲念,焦虑和自嘲的四重奏,将难以表述的内心活动淋漓尽致呈现出来。该剧在巴黎法兰西剧院的老鸽子笼剧场首演,作者本人执导。法国最大的新闻周刊《影视周刊》评论说:“一齣奇特的舞台剧,把哲学和抒情诗变为舞台动作。作者把尤奈斯库和贝克特结合得如此和谐,实在是极为出色的一番创作。”人生常会出现“苍白的瞬间”,如果想自明这种瞬间的状态,看看《周末四重奏》就清楚了。

       《叩问死亡》中一位老人“这主”,进入一家空荡荡的当代艺术馆溜达,不料给关在里面。他先大肆嘲弄了一番这当代艺术,继而对当今的政治与社会极尽调侃,随后出现的“那主”,都以第二人称你相互指称,其实是这主内心自我的投射,从而回顾自已的一生,层层深入,追究生命的终极意义,最后以自己上吊了结,不能不说是黑色幽默到了极致。通过无,呼唤有,通过对虚伪价值观的撕毁而找寻生命的原点和生命价值的最初依据。该剧在法国马赛体育馆首演,作者本人执导,场场爆满。我说行健的戏往往是“思想戏”,观赏一下“叩问死亡”就会明白。

《夜间行歌》是为舞蹈剧场写的诗剧,由一名女演员以第三人称她作表述,用以连贯全剧的舞蹈。两位女舞者,一名忧郁,一名活泼,同女演员一起构成女性的形象——她。一位不说话的男乐师,通过音乐伴奏和表演作为男性陪衬。这剧与其看作女性主义的宣言,还不如说的是女性的心声:一位当今的女人对世界发言。高行健的戏剧作品中女性的地位往往十分突出,从《逃亡》、《对话与反诘》、《生死界》、《周末四重奏》到这《夜间行歌》,女性的声音越来越突出,而且一反通常女权主义男女平等的政治话语,诉说的是女性的思想与情怀,全剧对人生对社会自有另一番思考。

 从《对话与反诘》到这一系列用五个法文写的五个戏,高行健从史诗、传奇、寓言、社会生活和政治深入到人隐秘幽微的内心世界。首先,通过主语的人称转换,拉开距离,提供了对主体自我观审的可能。再则,他关于演员表演三重性的发现,以及建立中性演员一说,都为戏剧舞台表演提供了新的参照。他还创造了这种人称变换的剧作法,比尤奈斯库和贝克特更进一步,不只是把现实的荒诞和大线条的哲思引入现代剧作,还进入难以言说的分明幽微的心理活动。活人内心的瞬息变化,即使小说也不易描述,而高行健却借用这种剧作法在戏剧中呈现,而且可以刹时打住,让演员从人物的心理自由跳出,从旁充分阐述、评论、调侃,同剧场中的观众交流分享。

这一切,在他的《论创作》和《论戏剧》(与方梓勳合著)中都作了充分的论说和阐述。他的中性演员与表演的三重性,以及全能的演员与全能的戏剧的论说,更有《八月雪》佐证。歌剧《八月雪》的制作和演出表明,他不只是剧作家和戏剧理论家,也身体力行,是十分出色的导演。该剧他亲自执导,用了五十名台湾的京剧演员,经过现代舞和西方声乐的训练,不仅唱念做打,还有魔术和杂技,西方声乐的独唱、重唱和合唱队同台,加上交响乐团,台上和乐池共二百五十人。马赛歌剧院首演的盛况,我本人现场目睹,全场观众欢呼,经久不息。

高行健请旅法作曲家许舒亚为《八月雪》作的音乐,非常精彩。法国乐队指挥马克.托特曼对该剧曾作如下评论:“许舒亚和高行健以《八月雪》一剧,毫无疑问,创造了一种新型的歌剧,恰如另一个时代革命性的《沃采克》或《陪勒亚斯》。”(这两部著名的现代歌剧,Woyzeck(1925)是奥地利作曲家贝尔格 Alban Berg(1885-1935)的代表作; Pelleas and Melisande (1902)是法国作曲家德彪西 Claude Debussy 1862-1918)的代表作)。

       《八月雪》展示禅宗六祖慧能的生平,而且把这位佛家禅宗六祖作为思想家来呈现,这也是高行健独到的一面。慧能虽是宗教领袖,却拒绝偶像崇拜。为了自由,他不在乎黄袍加身,也不在乎“王者师”这些高级桂冠。尤其令人惊讶的是,他在辞世之前,竟把法衣投入火塘,一言未发,(这可是高行健的神来之笔)。之后,手杖堕地,安然坐化,一无渲染。高行健对这位大思想家描写得何等平实而透彻。相比之下,走火入魔的狂禅大闹禅堂那场戏又是对这人世众生相再清醒不过的写照。

 高行健获得诺奖之后马赛市为他举办“高行健年”,这庞大的艺术创作计划包括一个大型画展、一部歌剧、一部电影、一个新戏和一个研讨会。《叩问死亡》和《八月雪》都在这个计划内,高行健终于实现了做大型歌剧的梦想。当年他所以接受改编传统京剧剧目《大劈棺》,正是想做大型的歌舞剧。《冥城》由舞蹈家江青编舞和执导在香港舞蹈团首演。十多年后,韩国首尔举办的“高行健艺术节”,韩国国家剧院又上演了《冥城》改编的大型歌舞剧。然而,他还有一个梦想,拍他自己想拍的电影。这梦也终于实现了,得到马赛做数位影视的两位朋友阿兰.麦尔加和让路易.达尔曼的帮助,拍了他第一部电影诗《侧影或影子》。

这之前,他还在中国的时候,一九八五年就发表了他的第一个电影剧本《花豆》,当时根本不可能拍摄。之后,一位德国制片人表示有兴趣,等他出示他的构思,对方无法接受,他只好把电影的构思写成小说发表,这便是他后来出版的短篇小说集作为书名的《给我老爷买鱼竿》。到法国以后,也有制片人同他洽谈,可等他拿出计划拍摄的电影梗概,又不合通常商业电影的规范。他只好把它写成了小说,题为《瞬间》,也收集在他的短篇小说集中。

花豆》是他的一篇短篇小说,写一位水利工程视上了年纪,病休在家,雨天望着窗外,听到楼上的钢琴声,唤起青年时的恋情,浮想联翩。他改编为电影剧本,写成平行并进的三栏,便于直接用于拍摄和影片的剪辑。一栏是画面,一栏是画面外内心的话语,再一栏时而雨声,时而琴声和别的音响。这别开生面的电影剧本,发表在我当时任职的社会科学院几个年轻人刚创办的文学刊物《丑小鸭》上。

剧本《给我老爷买鱼竿》,则由一根鱼竿勾起这“我”对已经过世的老爷的回忆,而房里的电视正在转播足球世界杯德国与巴西决赛的实况,同他流沙般的思绪交错混杂在一起。《瞬间》则是一个人在海滩的躺椅上,不知是看书还是在冥想,纷至沓来的印象和联想,一个个突如其来的画面,巨大的湿漉漉锈迹斑斑的铁门,转而一栋栋摩天大楼,或昏暗中一个女人的背影,穿上大衣出去了,潮水涌上沙滩,一只只蚂蚁在赤裸的手臂上爬,海鸥在空中盘旋,镜头之间的联系,似有似无,留下思索的余地。

《侧影或影子》这部影片的拍摄,乃是充分利用马赛高行健年这一系列大型创作的背景。又赶上第一代数位电影刚刚出现,他这样的非商业电影才有可能制作。为此,他特地写了一首法文诗《逍遥如鸟》,用以贯穿这部摆脱现今电影模式的电影诗。他这种毫无故事情节而且摆脱用镜头来叙述的电影模式,像写诗一样自由拍电影,始于他年青时的梦想。他那时刚上大学,读到了爱森斯坦的《论蒙太奇》。这位俄国电影艺术的鼻祖谈到:两个不同时空的镜头一旦连接在一起,便产生新的含义。这也是电影从新发明的技术变成艺术的起点。他当时一时兴起,便写下了他更早的一个电影剧本。文化大革命的年代,红卫兵破除一切所谓旧文化、旧思想,到处查抄,那恐怖的年代,他吓得把他的日记、笔记、家庭旧时的老照片和所有的手稿偷偷全部烧了。他的长篇小说《一个人的圣经》便借用了这一细节。

       高行健对电影艺术的研究与思考由来已久,这在他的《论创作》和之后有关他电影创作的文章中已有交代。他所谓的“三元电影”即画面、声音和语言三者相对独立,或呼应或对位,作为影片基本结构,终於在《侧影或影子》中实现实现。

这部影片把马赛高行健年的活动,作画、排戏、拍电影和画展实地拍摄,同回忆、联想、想象、梦境、幻觉以及完成的创作交织在一起,又以画外音的诗句贯穿影片。可以说,较之塔科夫斯基和温德尔斯的诗意的艺术电影更近一程,当然难以进入商业电影院,也见拒于一些电影节。然而,却在许多博物馆和国际文学艺术节得以播放。

 他的第二部影片《洪荒之后》,得到西班牙巴塞罗纳的读者圈基金会的赞助。三位舞者和三位演员在他巴黎的画室里拍摄,背景用他的黑白水墨画投影到特地安置的一个大银幕上。每个画面,舞者或演员在他的提示下尽己所能,充分表演。领舞的是一位日本舞者,身后是他的巨幅画作《世界末日》。谁也未曾料到,一年之后,日本海域大地震,电视中海啸的黑潮铺天盖地而来,居然印证了这部电影。这部黑白影片的结尾,同背后画面上风雪中的六位使者相呼应,六位舞者和演员身上缓缓回归一点温暖的色调。这影片在巴黎蓬皮杜中心图书馆举办的他的作品讨论会上放映,许多观众反应说令人震撼。

       他最近的一部影片《美的葬礼》,得到香港大梦基金会的赞助,长达两个小时,根据他的同名长诗拍摄的。这首诗是他为这部影片写的,完成的影片中虽然只引用了若干章句,大部分已化解为无言的镜头。全诗收在他的诗集《游神与玄思》中。如果说,与诗集同名的另一首长诗写的是对人世和人生的思考,那么《美的葬礼》则是对现实社会的批评。

四十名欧洲、亚洲、南北美洲和北非的演员和舞者,包括柔术和声乐演员,在他画室里,分别排练和拍摄,没有一个实景。背后唯有银幕上的投影。背景简单,内容的涵盖度却广阔得令人惊叹。从纽约、东京、香港、汉城、到伦敦、柏林、罗马、威尼斯和哥本哈根,又从巴黎的地下坟场、西班牙中世纪教堂里的墓穴,到意大利的古迹废墟和北爱爾兰的荒滩秃岭。从最早取自威尼斯狂欢节的镜头到影片后期制作完成,前后费时七年。影片从演员们排练开始,迟来的扮演诗人的演员向众人宣告:美已经死亡。影片结束在美神维纳斯的葬礼,天地都失色,镜头回到黑白。影片展示的现今时代,政治的喧闹,市场的泛滥,生态破坏,人欲横流。影片中演员们轮番扮演维纳斯、玛多娜、汉姆莱特、唐吉诃德、泥沼中的王子、蜘蛛网里的皇后以及现代少女洛丽塔,上帝、死神和魔鬼,诗人、思想者和精神,以及各色人等。台湾国立师范大学出版了关于这部电影中、英、法三种文字精美的艺术画册。对这部电影史诗的赞赏见诸书中收集的四位法国学者的文章,这里不再累述。高行健在哀悼美丧失的同时,无疑也在呼唤文艺的复兴。这也是他近年来演讲著文的主题,从新加坡、台湾、香港、讲到西班牙、意大利、英国和法国的许多大学和报告会,他两篇提纲携领的文章《呼唤文艺复兴》和《越界的创作》,最近还要在日本的两个学刊上发表。恰如他的法文译者杜特莱为他新出的法文文集写的序言,虽然只是“一个人的呼唤”,却是摆脱了种种现实功利的一个自由的声音。

他的长篇小说《灵山》,阿拉伯文至少有三个不同的译本,波斯文据说也有三种译本,葡萄牙文有两个译本,且不说英、法、西、德、義、日这些大语种,

即使诸如立陶宛语、塞尔维亚语以及鲜为人知的巴塞罗那语和布列塔尼语等小语种也都有译本。他的文学作品已翻译成四十种语言。《灵山》也已成为世界当代文学的一部经典。这精神之旅在思想和精神困乏的现今时代,深深启迪人的心灵。《灵山》八十一章,从令人困扰的现实社会,进入边远的部族和原始林区,追溯远古的传说和文化遗存,探讨意识的深层和灵魂,借助语言的流程,唤醒人的觉悟,反思自身的存在,何等的境界!

他的另一部长篇小说《一个人的圣经》,写的是中国文化大革命那场浩劫,参照纳粹兴起发动的人类现时代另一场浩劫,又何等恐怖!然而,时过境迁,几乎快被人们遗忘了。作者不惜勾起亲身的经验,把集权专政、群众暴力和人性的软弱坦陈无遗,如此深刻,远远超越了通常的伤痕文学和持不同政见的揭露和控诉,确实是一部罕见的杰作。可惜的是,没有经历过的人难以体会,所以历史才一再重复类似的灾难。   

高行健创作小说、戏剧、电影和诗歌之余,还是一位享有国际盛名的画家,迄今已在亚洲、欧洲和美国办过近百次个展,出版了三十多本画册,许多大博物馆甚至举办了他的大型回顾展。二OO一年,法国亚维农国际戏剧节之际,不仅上演了他的两齣戏《生死界》和《对话与反诘》,还在中世纪的主教宫大厅举行了他首次大型回顾展,出版了艺术画册《另一种美学》; 意大利和美国两家大出版社随即出了该画册的意大利文和英文版。二OO三年又在马赛老慈善院博物馆举办了他的大型新作展。他为专门设计的黑白两个大展厅创作了巨幅组画,高两米五,十七幅大画总长度达六十米,之后全部捐赠给了马赛市。馆内还有个老教堂,他的画放大复制后做成巨大的画框,镶嵌在八个拱门里,正中的圣坛上竖立的一幅,五米多高,画中十字架上似鸟又似人的形象,象征牺牲。之后,还出版了特装的艺术画册《逍遥如鸟》。台湾、新加坡、德国、西班牙、葡萄牙的美术馆也相继举办他的大型画展,一再出版画册。既有西班牙马德里的索菲亚皇后现代美术馆的个展,又有比利时布鲁塞尔举行的盛大的个人双展。依克斯美术馆举办他迄今以来最大的回顾展同时,比利时皇家美术馆则为他专设展厅,常年展出他呈现“潜意识”的六幅巨大的组画,并永久收藏。比利时皇家美术馆馆长米歇尔.达盖为这双展写的专著《墨趣》,评价他的画作:“展示了一派精神的空间...绘画因而成为他思考的结晶...图像在他这里既变成依据感觉的一种思想,又是一个荧屏,超越其表象,令人深思的赤露的存在。”法国画家兼艺术评论家丹尼尔.贝尔塞斯写的艺术专著,竟然称他为《灵魂的画家》,并以此作为这部艺术画册的书名。这里还不妨引用另一位法国艺评家佛朗索瓦.夏邦对他的赞颂:“从既得的知识沼泽中跃出,朝原始本质的净区攀登。”

高行健的绘画无疑给中国水墨开拓了一条新路,而且超越西方当代艺术的困乏,另开新路,展示了绘画艺术新的前景,在具象与抽象之间,竟然呈现一派难以穷尽无垠的心象,这在艺术史上也写上了新鲜的一页。 

高行健这诸多领域的创造实实在在,确实是现今罕见的一位全方位艺术家。难怪葡萄牙乌尔茨博物馆馆长努诺.第亚斯早就写到:“如果几个世纪之前,高行健无疑会是个文艺复兴的艺术家...毫无教条,独自一人,不从属任何政党、任何主义,任何潮流... 在艺术中充分展示他独立不移的自由思想。”而意大利米兰艺术节破例为他颁发特别致敬奖状,祝词写道;“全能的艺术家才是唯一确切的称谓,米兰艺术节今天要向这位真正纯粹的思想探索的先行者致敬,并期望他对艺术创作的执着和创造力,持续不断让全世界的自由精神为之感动,这也是一个大写的无限的艺术理想。”两年前,西班牙圣巴斯田举办了“高行健--呼唤文艺复兴”文学艺术综合展,主办的库伯基金会博物馆馆长萨比尔.依图比也写到:“毫无疑问,这位天才的艺术家正是我们这时代文艺复兴无可争辩的象征。”

高行健何以能取得这番举世瞩目的成就,是值得深入研究的课题。本文回顾了他全方位的创作,要探讨的正是他这番创作背后主导的思想和不同寻常的思维维方式。他无疑也是一位思想家,但他不同于哲学家之处,恰如英国牛津高峰论坛的主持人西班牙学者的提示,他称赞高行健把“把哲学与诗、认知同艺术融合在一起,” 而另一位法国哲学家讓—皮埃尔.扎哈戴也写道:“高行健不自认哲学家,也不愿当哲学家,却不断作哲学思考,他的作品具有不可排除的哲学层次。对高而言,不管是作为小说家或电影艺术家(且不说画家),高都表明:哲学就在他作品中,难分难解,有时甚至难以觉察,但总也在场。”

高行健的作品本来只是自言自语,并不奢望别人能够理解。李欧梵说,高行健的作品代表欧洲高级知识分子的审美趣味。不错,他的趣味确实不同凡响,但趣味太高,则“曲高和寡”。高行健的世界确实纷繁高深而很难进入。可是,他获得诺奖之后,各国读者却纷纷走到他的世界面前。为了帮助热心读者进入高行健世界,我特意写出这篇导游式的讲述文章,也可称为“高行健世界的全景勾画或全景描述”,以给台湾国立师大的高行健文化节助兴。

                                                                             二零一七年五月四日

                                                                             于美国 科罗拉多州

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