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刘再复的半正统散文诗及其告别散文诗[1]

 

(美)安敏轩著   汪宝荣译

 

 

一、社会主义的主体化

 

    刘再复1941年生于福建省,是一位多产的诗人、散文家和文学评论家。他的散文诗《假如我设置一个地狱》(原诗略)初版于1983年,收入刘再复早期诗集《告别》中。[2]《读沧海》(原诗略)[3]则是他最有名的广受赞誉的散文诗。[4]

    刘再复的散文诗,特别是他在《假如我设置一个地狱》这样的诗中对自我和社会的思考,是和他所处的政治、文学—政治和历史环境密不可分的。他的作品一直持之以恒地围绕着一套具体的政治和哲学价值观。透过这些价值观,我们不仅能读懂他的诗,还能了解他的文学评论和学术论文写作。这些价值观在他不断变化中的对主体性的认识周围构成一种联系。本文试图通过刘再复的散文诗考察这些价值观,此了解中国散文诗的一个边界:1989年出国后,刘再复看待个体和共同体的方式改变了,他原先所持的散文具有创造个体和群体的力量这种信念也发生重大转变。在经历这种转变后,刘再复基本上不再写散文诗,他最近发表的作品主要是篇幅短小的学术论文。鉴于刘再复与中国政治的紧密关系,同时考虑到本书第3章结尾处讨论的政治共同体对文学创作的影响,[5]本文首先考察诗人刘再复参与的政治、思想和审美斗争。

在经历了文革这段漫长的荒芜期之后,文艺、哲学和学术活动开始复苏,因此,中国大陆学界通常把20世纪80年代称作思想大解放时期。黄永健在其专著中把论80年代散文诗的一章冠以“回归”的标题,[6] 这是因为回归是一个共同的主题:回到常态,回到五四运动时期的创新能力,回归个体的感官体验。这种文学史叙述与黄一兵??等评论家的观点很不一致:黄一兵等评论者认为,80年代的中国文学和60-70年代的中国文学从根本上说差距并不大。[7] 从以上第一个视角看,80年代的中国文学不再为了获准出版发行而不得不实现积极的革命目标。从第二个视角看,80年代的中国文学作品和文学运动被小心引导,以便用于批判旧的体制,支持邓小平政府,这与中国共产党早在1949年前就一直在积极策划和鼓励群众运动的做法并无二致。

那么,我们在《假如我设置一个地狱》中能看到它与此前的政治有多大的关联?由于这首诗收入1983出版的散文诗集《告别》中,我们把“古怪的年代”和“随人奔波”视为对文革斗争的描写似乎是合情合理的。这本诗集提及刚刚结束的这场政治动乱的内容俯拾皆是:内疚、负罪感、伤怀失去的宝贵时间、蹲监狱,[8]以及一种新的机遇将至的预感,预示着毛泽东时代的结束和一个更好未来的开始。后来,刘再复在香港出版了他与李泽厚合著的《告别革命》。[9] 邓小平执政初期实行较为宽松的政策,其中之一是允许人们批判那些以共产党的名义做坏事的人,尤其是在文革中犯下的罪恶。与此同时,歌颂美好未来的赞美诗重新流行起来。尽管徐成淼的散文诗《劝告》在50年代末遭到猛烈的批判,作者们对发展、进步和未来抒发的积极情绪却颇能被80年代的邓小平政府所接受。正由于此,刘再复在标题诗《告别》中表达了一种在他后来的诗作中多次重复的情感:“我的青春熟了。我的告别熟了。人们将不会再把我当作孩子”。[10] 诉说个人在文革中遭受的苦难,同时对未来满怀希望,这是刘再复早期散文诗和“伤痕文学”的两个共同点。

假如我设置一个地狱》至少部分参与到80年代初期政治诗的某些官方许可的主题中。这些主体包括:实录文革留给人们的伤痕,展望未来,期待一切有所改善。在出国很久后接受的一次访谈中,刘再复自称他在80年代的中国政治中扮演了一个主流的角色。

 

在八十年代的变革大潮中,我承认自己是潮流中人,有朋友说我是“弄潮儿”,我也默认。可能是因自己处于四十岁前后的中青年时代,充满生命激情,所以也觉得可以开点新的风气。但我始终都觉得自己只是个思想者,尤其是一个文学思想者。至今,我仍然觉得自己在八十年代尽了一个中国思想者的责任,所作的两件主要的事也是有意义的。一是通过“文学主体性”的表述,打破以反映论哲学基点的前苏联文学理论模式,在理念层面上扩大了文学的内心自由空间,支持了个体经验语言和个性创造活力;在实践层面上支持了作家摆脱现实主体的角色绊而以艺术主体的身份进入写作。二是通过“人物性格二重组合原理”和“新方法论”的表述,推动了以双向思维取代单向思维的变动。所谓单向思维,乃是直线的、独断的、非此即彼的、你死我活的方式;所谓双向思维则是对话的、平等的、妥协的、亦此亦彼的、你活我亦活的方式。这种方式我从性格的“双向逆反运动”讲起,最后又超越文学范围,扬弃了“斗争哲学”。可惜八十年代给我的时间太短,许多表述还没有完成。例如主体性的表述应有三步:第一步讲主体性,强调的是主体解放;第二步应讲主体间性,强调主体沟通和主体协调;第三步应讲内部主体间性,强调个体生命内部的多重声音及其对话、变奏与自我观照。可惜第二第三步未能充分论述。双向思维方式是我们这个时代的基调,我还在海外讲,但没有机会在国内讲。[11]

 

 然而,刘再复提到的“潮流”一词取决于当时他在中国共产党党内的职务。刘再复是中国共产党中进步派的一员:80年代中期,他担任中国社会科学院中国文学研究所所长,当时这是一个政治、哲学和文学创新的中心。

刘再复个人的政治经历有助于我们理解为何假如我设置一个地狱》中叙事人的态度有别于不少伤痕文学中的叙事人。刘新华短篇小说《伤痕》中的叙事人及其母亲都是在文革中遭到无谓折磨的无辜的受害者;她们的负罪感、悲伤、失落感和无法忘记过去都被抬高到了一个情感宣泄的顶点,她们把满腔怒火一致对准四人帮。刘再复的诗也提到这些主题,例如,悲伤的母亲出现了,作为“伤痕”小说鲜明标志的“泪如泉涌”也出现了。然而,《假如我设置一地狱》直指的罪魁祸首不是四人帮,而是作为自我一部分的“幼稚”。显然,诗人转而批判自我有着政治含义。刘再复意识到他对自己在文革中的遭遇也负有责任,柯蓝在《早霞短笛》“重版前言”中却把他在文革中的经历全都归咎于“狗头军师张春桥”。[12] 假如我设置一个地狱》似乎侧重于反思个人因“幼稚地被人引导”而犯下的罪行。它告诉我们,文革的丑陋在于:一具失去了个人意志的躯壳“随人奔波”,在众声大合唱中“摇摆着软弱的手”。

这种态度在《告别》收入的其他诗篇中也有重复,最明显的是讲述了一个寓言故事的《我再也不会那么傻》。在这首散文诗中,一个男生讲述他如何崇拜、追随和模仿一个高个子同学:“就像小时崇拜屋后的那棵大树,不知道人间还有森林的绿海。”[13] 有一回,在这个高个子同学的“召唤”下,叙事人摧毁了两间教室的玻璃窗。当场抓住他的老师说:“你是人,不是影子。”男孩子吸取了教训,答应不再犯同样的错误,他说,“影子不是灵魂”。与《假如我设置一个地狱》相同的是,叙事人的过错不是听取了错误的建议或跟错了领导人,而是在他盲从别人的行为上。盲目追随他人会使一个人逐渐泯灭人性,变得软弱、死气沉沉、心理畸形。伤痕文学的基本叙事模式是:坏人误导人民做了坏事,最终坏人被捕,受到惩处,解放了的人民因而得以重建国家。刘再复的诗则使这种伤痕叙事看似为自己的幼稚做出马克思主义式的道歉,因为他把未来的希望寄托在个人抛弃对权威的幼稚的屈从和自行做出道德选择之上。

刘再复的作品涉及多种文类,对主体性的论述反复出现在他的作品中。除8本散文诗集和10本散文集外,[14] 他最有影响的几篇学术论文也具有批评性,如《论文学的主体性》[15]曾引起热烈争论,至今仍有影响。此后,刘再复的这篇论文以及其他评论文章引起的一场围绕“文学主体性”的争论激发了英语世界对刘再复的研究:刘康、杜迈可(Michael Duke)、张隆溪和林佩瑞(Perry Link)展开了一场涉及范围广泛的激烈论争。他们的文章被编入《近代中国》专号《中国现代文学研究中的意识形态和理论》中。[16]

假如我设置一个地狱》传达的信息中含有的批判意味相当明显:盲从他人是一种罪过,是幼稚之举,而幼稚地听命于权威导致文革暴力的发生。相比之下,这首诗的说教意味不是很明显,而是更具有象征意义:叙事人要将他的幼稚“放在(他)自己设置的一个地狱里”,以此惩罚他的幼稚;幼稚在地狱中经受煎烤磨难后,叙事人就能找到“切实的天堂”。但这个天堂只是一个理想,正如最后阶段的共产主义或梭罗在《瓦尔登湖》中描写的自给自足的生活带来的幸福一样。诗人故意遗漏的似乎是一种明确的政治观点,也即教导别人该怎么做。诗人没有教导我们要以叙事人为榜样,而且叙事人似乎没有兴趣把别人放进他设置的地狱里。事实上,诗人规劝我们不要盲从他人。借用《我再也不会那么傻》里面的字眼,《假如我设置一个地狱》中的叙事人不是那个扮演领袖角色的高个子男孩,而且我们是人,不是影子。

刘再复对个人主义的坚持近乎唯我主义,这在他80年代的散文诗写作中似乎不断得到强化和提炼。这一点可从《寻找的悲歌》(初版于1988年)中的诗句看出来:“不要在此刻扰乱我的寻找,我拒绝关怀,拒绝友情,拒绝给予我的奉献。一切都是累赘。”[17] 在写作这个自成一册的系列散文诗的过程中,诗中的叙事人变得越来越与世隔绝,直至他感受到一种先验的释然状态,即“天人合一,物我难分”。[18] 这些诗在某种程度上拒绝共同体的愿景,而是推重一个不用过分考虑他人观点和想法的世界,同时,正如马克思主义理想化地描绘了一种人类社会的终极状态,即人与人的平等和合作会带来个人彻底的自我完善,这些诗提倡的与世隔绝和自力更生造成人与人以及人与自然之间令人眩目的统一。

社会主义主体性这种价值观——具体指叙事人可以把一个群体的思想和意见引入单一的声音,同时背诵群体的价值观,但又拒绝放弃个人身份——在本书第3章对柯蓝和郭风散文诗的讨论中已经涉及。但与柯蓝和郭风的散文诗不同,刘再复在假如我设置一个地狱》中表现的主体性主要不是在叙事人和诗歌语言的关系这个层面上运作的。在这首诗中,作为主体的叙事人的角色才是关键所在:抱持道德责任并利用个人的力量去实施变革这个主题是显豁的。柯蓝《相约》中的叙事人许下他自己的共产主义式的誓言,而不是接受党要求于人们的誓约。[19] 刘诗中的叙事人则更进一步:《假如我设置一个地狱》和《我再也不会那么傻》中的叙事人都发誓今后要依靠自己的独立精神行事,彻底摒弃盲目幼稚追随他人的行为。

刘再复公开承认其散文诗受到柯蓝尤其郭风的影响。刘诗中时常提到郭风,[20] 部分原因肯定是他们都来自福建。《我吹起我的叶笛》中的叙事人刚“从他人的囚牢中解放”出来(可能是比喻,也可能是真实的)。他写道:“我可以自由地唱着我的歌,象儿时自由地在山野里吹着我的叶笛。生活应当象人该有的那样:心里也有自己的宇宙,宇宙里也有自己的排列,和自己放射的天光和地光。”[21] 自由地吹着叶笛的孩子是对郭风的双重指称:一方面,郭风最重要的散文诗集名为《叶笛集》,另一方面,郭风还是一位经常被称作有着一颗“童心”的儿童故事作家。[22] 显然,刘再复的散文诗与本书第3章讨论的郭风作品有着本质的区别。即便刘再复声称吹着故乡朴实无华的叶笛,他的诗完全取决于一种形而上学的推理的转向。事实上,刘再复在《告别》的序中写道:

 

今年春季,福建人民出版社有一位同志到北京组稿,要我整理出一本散文诗集,以和故乡的年青朋友作心灵的交流。

我答应了。我知道这是故乡对我的一种厚爱,应当珍惜。而且在研究工作之余,我总是喜欢记录自己的心绪、心迹,逐渐累积也已写了不少,正有逐步整理出来的愿望。去年年底,我已整理了一本《深海的追寻》,作为柯蓝、郭风同志主编的《黎明散文诗丛书》第二辑中的一种,现在正可借故乡的鞭策力,进一步实现自己小小愿望。

这个集子的大都是近几年写的。这几年是我们的民族发生深刻转换的岁月,也是我自己各方面发生转换的岁月。我不仅从青年时代迈向中年时代,而且从盲目的时代转向较为自觉的时代。“而立”之年的现象都推移到“不惑”之年来显示,这是很可感叹的。在这个转换年代里,我经历了思想情感上的一次切实的扬弃,感受到内心苦乐参半的挣扎。我觉得自己告别了许多东西,告别了幼稚、脆弱、愚昧,告别了盲目的狂热,荒唐的迷信,以及缺乏学识、创造性,独立性的空洞的人生。这种告别,都是自觉的,可以说是“熟了的告别”。我把这个集子叫做“告别”,正是因为它记录了我在告别年代里的反思、追求,向往。

我是从书本上讨生活的人,很少有时间细致地观赏自然界,写的东西大半只是一些时代的情绪,人生的情绪。我对人界的敏感似乎超过对自然界的敏感,“说明”的力量似乎超过“描述”的力量,因此,写出来的东西大概只能使人感受到一种心灵,很难感受到诗味。要不是同志们的鼓励,我是不会一直写下去的。也是今年春季,郭风同志到北京时,紧紧地握住我的手,激励我“多写一点,多写一点,”我一直记住他手中的暖热,记住他的一连几个“多写一点”。他是一个一辈子都钉在散文诗十字架上的老诗人,对年青人的爱超过对自己的爱。真的,正是这种赤诚的爱支持我,使我决定在今后的路途中,也要多背上一个十字架了。(一九八二年十一月卅日)[23]

 

这显然与郭风田园牧歌般的现实主义作品相去甚远,但也只是稍稍接近柯蓝作品中理想主义式的现实主义。王光明认为刘再复是柯蓝和郭风散文诗风格最直接的继承者,[24] 但这种影响似乎表现在他们对主体性的共同兴趣,而不是把主体性作为一个过程或技巧在诗中含蓄地表现出来。

 

刘再复的散文诗创作还受到另一种影响:《鲁迅美学思想论稿》是他的第一部文艺批评论著,[25] 而且在他作为知识分子的生涯中,他一直在研读鲁迅的文章,撰写论鲁迅的文章。总体而言,鲁迅对刘再复的影响无疑是深刻而彻底的,但这种影响有别于鲁迅的《野草》对刘再复的散文诗产生的影响。与“故乡的叶笛”不同,“野草”这个字眼或其他直接提及鲁迅散文诗集《野草》的诗行几乎从未在《刘再复散文诗合集》中出现过。在散文诗《寂寞时刻》(辑入《寻找的悲歌》)中,刘再复用两小节讨论鲁迅,但他关注的不是鲁迅的创作艺术,而是鲁迅的生平:他的寂寞、彷徨、战斗和他的论敌。[26] 作为一个潜心研究鲁迅的学者,刘再复的诗似乎特别关注作为人的鲁迅。他的诗集《太阳·土地·人》中有一首专写鲁迅的诗,题为《在鲁迅的塑像下》,但刘再复着重讨论的鲁迅是一种精神动力、引路人、诚实善良的楷模,而不是作为艺术家的鲁迅。[27] 刘再复论及已故名人(如王国维、严复、林纾)的散文诗似乎只是借题发挥的概念演绎,但《在鲁迅的塑像下》中的鲁迅给我们的感觉却是在场的,但同时鲁迅的散文诗似乎从未出现在刘诗中。在刘再复发表于1987年的《〈十年散文诗选〉序》(作为后记收入《刘再复散文诗合集》)中,它们终于出现了:刘再复把《野草》誉为“时代纪念碑式的作品”,但他着重分析的是到了80年代后期鲁迅散文诗仍未被超越的原因,接着试图把80年代的散文诗与50年代的散文诗进行比较。[28] 1989年后写的论文中,刘再复只是偶尔提到《野草》:在1996年发表的一篇文章中,他顺便提到《野草》,但称之为“散文”;[29] 在此后涉及鲁迅的一次访谈中,他再次提到《野草》,认为《野草》证明了鲁迅作为“探寻人生意义的唯一的先锋作家”的地位。与刘再复很少提及《野草》,即便提及也是零零碎碎、杂乱无章形成鲜明对照的是,他就鲁迅小说《阿Q正传》写了9篇系列散文,[30] 无数次提及《红楼梦》,并对其进行了感悟式思考。由此可见,刘再复与鲁迅的作品及其文学遗产的渊源很深,但他并不很关注鲁迅的散文诗集《野草》,甚至没有把《野草》当作散文诗去分析。

刘再复似乎把自己当作一个从事鲁迅研究的严肃学者,但他却不把《野草》当作文学文本看待。这种复杂的关系可能是王光明在考察刘再复与鲁迅的文学传承关系时试图描述的。王光明认为,刘再复的散文诗创作是对鲁迅开创的散文诗传统的“一种继承”,但又指出这种继承是“精神上、思想和艺术气魄上的继承,而不是简单的模仿和借鉴”。[31] 王光明认为,两人散文诗风格不同鲁迅的散文诗含蓄内敛、疏离渺远,刘再复的散文诗则感情强烈、激情四射。他指出,这种风格差异是这两个诗人生活的时代、环境和处境不同造成的。王光明得出的结论及以上依据支持我们对刘再复散文诗的两种重要诠解:其一,刘再复把柯蓝和郭风诗学观念中隐含的主体性显化外露,将主体性从一种写作过程中的工具变成一种打破偶像性质的公开的叙事策略。刘再复散文诗表现的打破偶像的思想更接近鲁迅信奉的尼采的思想,而不是柯蓝或郭风的宣扬共同体的作品。其二,这种主体性是用罗曼蒂克的、夸夸其谈的语言形式表现的,颇似柯蓝和郭风的风格。刘再复在诗中公开劝导读者不要盲从别人,不要人云亦云,不要做别人的传声筒,这在冰心的颂歌开创的积极向上的传统中已被神圣化和理想化,而不是鲁迅开创的悲歌式的悲观主义传统。刘再复作为散文诗人的独特之处,以及后来他对散文诗这种文类的摒弃,都与我们对作者及人类主体性的诠解有着密切的关系。

如果说刘再复是80年代主流政治讨论的参与者,但本质上不是一个正统的参与者,他用心研读过早期散文诗,但并不明显模仿前辈作家的作品,那么我们解读他的作品就不仅要考察他依附的散文诗团体的背景,还要阅读他诗中的过程。《读沧海》分成三小节,这是柯蓝成名之后中国散文诗的一种常见做法。与柯蓝的一些散文诗不同的是,这三小节没有小标题,却是编号的,从而向读者暗示它们是按序排列的,但诗人没有指明应如何解读这种顺序。我们可以在意象的层面上解读它们之间的互动关系:第一小节大体上涉及海平面,第二小节考察大海的深处,第三小节论述海底,但诗人指出他的视线不能穿透海底,读不懂海的深奥,因而希望有朝一日这些混沌的意象会变得清晰起来,这使得这首诗的内涵变得有些复杂。解读这三小节之间互动关系的另一种方法是视之为类似叙事语篇的时间上的渐进:诗人在第一小节开头说“我又来到海滨了”,在第二小节开头说“我读着海”,在第三小节又说“我读着海,……但我困惑了”。叙事时间即大多数小说的结构也许是所有诗人(包括散文诗诗人)能从小说中吸收借用的最容易辨识的一个特点。然而,我们细读后就能发现,《读沧海》展开的方式明显不同于小说的叙事方式。第三小节表达的诗人的疲惫和困惑大概在这首诗的三分之二处,但在两个段落之后问题就解决了:“而今天,我读懂了:因为你自身是强大的。”与小说处理矛盾冲突和推动情节的阴谋者的方式相比,刘再复的这种处理手法简单多了。此外,作为一篇小说,这首诗也是差强人意的。在诗的开篇,诗人就告诉我们整个事件又发生了,而且每一节的结尾都回到同一个概念,读起来像一首副歌:大海等着被探寻,几乎是诗人崇拜的对象。

这种副歌,也即每一节抒发的情感都渐次增强,直到用上热情洋溢的抒情感叹句,如“多么值得我爱恋啊!”“不会衰老的雄奇的文采!”“大海!”,使人立即联想到冰心在散文诗《遥寄印度哲人泰戈尔》中运用的不带宗教色彩却很虔诚的语言,也让我们想到毛泽东时代流行的个人信仰的表白和理想主义者高唱的颂歌。在另一种意义上,《读沧海》中的叙事人“我”对大海的痴迷要比任何人对党、国家或未来的赞美更为宏阔:大海不仅有着无穷的魅力和幸福,也包含着“无穷无尽的渊深”、“狂暴”、“悲剧”、“闹剧”、“朦胧”、“混沌”和“死亡”。《读沧海》是一首颂歌,却是献给一个残酷主人的颂歌。柯蓝和郭风的散文诗借用了赞美共产主义的正统颂歌的结构,但这种结构缺乏刘再复在诗中引述的雨果所说的“双靀有时作家就是喜欢强调作品的创造性,而不是其所用语言的源头。在另一个极端,作家可能写的是短篇散文,却称之为散文诗,以便引导读者把自己的散文视为有别于或好于其他作家的散文创作。然而,刘再复的作品中还有另一次告别使他放弃散文诗写作,那就是告别他对自我的长期的迷恋。以下是《漂流手记》第一卷收录的散文《最后的偶像》的片段(原文略)。[47]

在其论述主体性的论文以及很多早期诗歌的结尾处,刘再复都表达了这样一种希望:在告别非本真的外在因素对自我意愿的影响后积极改造自我。例如,在《读沧海》中的叙事人试图读透深奥海底的过程中,他体验到自己的“愚昧”、“贫乏”和“弱小”,因而决心“驰向前方,驰向深处”,“去充实我的生命,更新我的灵魂”。拒绝“打扮”暗示着接受自己的本我和本相,也即要回归一个本真的自我。《最后的偶像》把对自然、本真自我的欣赏比作“照镜子”,那是一个自己手制的偶像,一个心灵的产物。我们在镜子里看到的自我是和我们本身分离的(尽管我们随身带着它),因此等同于外部世界所代表的各种折磨和陷阱。我们把这个镜中的自我映像当作偶像崇拜,就像我们崇拜毛泽东和鲁迅一样。

《我不再打扮》试图告别他人对自我的影响,而《最后的偶像》描述的告别自我与前者是矛盾的。摆脱他人的影响是一种寻找自我和自我独特的、不受他人束缚的原初心灵的过程,因而与自我也是一个不自然的、限制性的他者这个观点相冲突。这在《最后的偶像》中有具体表现:刘再复提到自己“现在有了著作,有了桂冠和名声,还有被论敌称为‘体系’的理论建筑。然而,这种建筑恰恰是自己的高墙”。所有这些个人业绩可能来自他最有名的评论文章《论文学的主体性》。刘再复在《最后的偶像》中开启自己的个人历史,把他对主体性的理论建构比作修筑在自我的地狱四周的一堵“高墙”,这实际上否定了本文所称“辞演”行为的可能性,因为作者坚持自己与外部传统和文本的差异只会筑起高墙。这种否定的理由有两点:其一,辞演行为本身牵涉的对自我的他者性的坚持以对主体性的顺从为基础,而这种顺从,无论最初是否如此,是外在于自我的、幽灵般的、被重复和背诵的。其二,所有重复和背诵的行为,即便是重复和背诵本人过去的声明,都是不道德的,软弱无力的。至此,我们遇到一个生成性矛盾:我们只能是我们自我,但我们的自我又是一种他者。这与背诵和辞演的过程——在保留自我身份的同时,我们用别人的身份说话——正好相反。由此可见,一首诗成为中国散文诗,不是由于诗中含有背诵和辞演的成分,而是由于两者的互动。

前文已经提到,任何一个作家都无法逃避形式或文类的问题:即使刘再复基本上不再写散文诗,但他并没有停止写作,而那些作品都有着自身的形式和形式上的意识形态。在散文集《漫步高原》中,刘再复再版了一首写于1997的散文。文中指出:

 

无论是在大陆还是台湾,文学艺术领域中玩语音、玩技巧的风气很盛,作家艺术家刻意追求时髦,以策略与手段代替生命投入创作,只关心打倒偶像和权威,只重视自己的新姿态,却缺乏对社会的真诚的关怀,也缺乏坚韧扎实的创造,结果使文学艺术渐渐产生一种贫血症。”[48]

 

在刘再复看来,文学技巧是虚假的、死气沉沉的、处心积虑的,因而不应予以考虑。刘再复认为,无论形式是镜子中看到的真我的映像,还是人类在互动中创造的各种形式,都好比是玩具,是作为现实生活的对立面存在着的;作家玩弄的文字游戏就像一座目光茫然的塑像,是空洞无物的。在刘再复看来,把一个人的自我比作一个“最会玩新花样”的作家,就是在一定程度上抛弃艺术的正直、真诚和人性。[49] 刘再复在《告别艺术革命》一文的末尾强调指出:

 

我知道文学艺术家对形式对表述方式天生有一种敏感,也知道语言、技巧、形式对文学艺术是何等重要,但是,我相信,文学艺术创造不等于形式翻新的革命,对于那种只知否定、不知建设的革命,对于那些只知小策略不知大关怀的文学艺术,对于时装式的前卫表演,我们最好还是对他们说一句:别了,请你们不要和我们一起走进新世纪之门。[50]

 

彻底避免运用技巧无论如何都是不应该的,因为技巧是作家与读者进行联系和沟通的手段,是艺术家呈现作品的手段。除了来自天体的或其他神秘力量的直接、非人类干预创造的作品,任何艺术作品都需要借助某种技巧或手段呈现出来,即便是作家“伟大的同情心”也需要借助一些“花样”(无论其本身巧妙与否)表现出来,例如古诗中的齐声押韵或精巧的隐喻。然而,刘再复在上引文字中明确指出,注重写作技巧不会带来真正的文艺革命,只会阻碍文学艺术的发展。

在一篇论述《红楼梦》的散文中,刘再复提到贾宝玉的私塾老师贾代儒讲的一堂诗论课。贾代儒认为,一个人最好在仕途亨通、研习过古典散文写作(刘再复将其视同于现当代中国文学理论)之后才去读诗和写诗。刘再复不同意这种观点。他认为,艺术家不为官,就能与老百姓保持紧密的联系,就能与读者感同身受。在刘再复看来,升官和研习作文理论会终止一个人的诗意人生。他写道:

 

“贾代儒先生的教导还有一个问题是发达之前只能学八股做八股,如果必须做十年二十年,那么,脑子就得被八股占据十年二十年。一个人的真性情被束缚被折磨了十年二十年之后,再做诗词,其诗才词才是否还存在,也是很值得怀疑的。把八股背得滚瓜烂熟的状元宰相,有几个是杰出的诗人呢?”[51]

 

刘再复认为,要界定一个诗人,不一定要看他的写作技巧,而是要看他能否保持“白纸一张”的状态,能否不受外部影响的污染,能否不顾影自怜。具有讽刺意味的是,刘再复出国后长期经受心灵涤荡的洗礼,方能更为完美地重构关于散文的主导观念:散文必须是客观的、纯净的、用“直笔”写作的。

刘再复对教育和作家个性表现的公共化对创作影响的忧虑再次提醒我们:我们不是在讨论作为一种抽象文类的散文诗,而是在讨论存在于一个特定的思想、历史和政治语境的当代中国散文诗。80年代初,刘再复在国内出版了他写于70年代的散文诗,这些作品在80年代颇为成功,但不久他就出国了,基本上与国内文艺界脱离了关系,并且自觉自愿地改变了自己的审美观。他的写作生涯不仅深受社会、政治和物质语境的影响,也在一定程度上反映了80年代中国散文诗文学史的面貌。

当代中国散文诗最早出现在1956年的“百花运动”期间。1976年周恩来逝世,群众自发地在天安门广场集会游行,散文诗成为此次追悼纪念活动的一个重要手段。到了70年代末和80年代初,散文诗已经成为一种被广泛接受的文学形式。在此背景下,柯蓝和郭风再版了自己的散文诗集,并创办了专门的杂志;散文诗社团纷纷成立;刘再复等人的散文诗获得国家级文学奖,并发表在《人民文学》等官方杂志上。[52] 80年代中后期,国内已经有了“散文诗热”的说法,散文诗似乎很有希望成为一种大众读者喜闻乐见的独立文类,而且成为一种时尚的文类。这一假定存在的“散文诗热”不仅影响了一些先锋作家(如欧阳江河,详见本书第5章),也影响了像刘再复一样的知识分子。这些知识分子利用邓小平执政初期较为自由的创作空间,出于一片忠心,尝试对党和体制施加温和的自由化压力。与此同时,延续着大跃进时期群众诗歌运动的传统,这种热潮也催生了大批的散文诗模仿者和爱好者,他们把社会主义的组织策略带进了散文诗写作和编选中。[53] 梁新荣在为黄永健的专著写的序中指出,“80年代伊始,国内忽而冒出一股散文诗的热潮,风靡全国。这种人为的外力把散文诗推上了一条贯通南东西北的‘驰道’,其发展速度数倍于民初。文体抢占了‘刊物媒介’的发言权,固然可以做成一种繁华喧闹的假象,令许多迷失的散文诗人沾沾自喜。但历史却是严肃的”。[54]

到了80年代末,散文诗写作的自由受到一定限制,于是,有的诗人出国了,有的放弃散文诗写作或转而去写较为常规、稳健的作品。然而,建成于80年代的官方或半官方出版机构仍在运作,因此90年代中国国内出版的散文诗数量并没有锐减。但与之前不同的是,在正统结构外写作的诗人,甚至那些用散文写作的诗人,开始否认自己写的是散文诗。导致这种情况的部分原因是:原先百花齐放的文坛开始变得千人一面,众口齐声,因此,散文诗诗人们不想和文坛有牵连,认为那样对他们有害无益。于是,两派分裂对峙的局面出现了,这种冲突结构了中国当代散文诗的主体部分。

中国评论界对刘再复作品的接受恰好例证了这种外部影响。刘再复的散文诗和散文作品基本上都写文革的结束,其叙事大多指向70年代末。但在他出国后,他的作品总体上被国内评论界忽略,这种学术冷淡直到现在才开始回暖。[55] 王光明出版于1987年(当时刘再复尚未出国)的专著《散文诗的世界》给予刘再复突出的文学史地位:在书中,他颇为慷慨地用了整整12页赏析刘再复的散文诗、代表作和审美诗学。相比之下,李标晶出版于2004年的书,虽然也是散文诗史学论著,却仅用两页半的篇幅论及刘再复的作品,且部分内容抄自王光明的书。[56] 50年代,诗人和评论家们可能因为他们的写作方式遭到惩罚,到了80年代,他们却被誉为对国内文艺和文学做出了重要贡献。我们已在刘再复的散文诗和第5章论述的欧阳江河的作品中看到,官方作家和先锋作家在80年代并存在一种光谱之上。[57] 到了90年代,就连刘再复这样的半正统散文诗作家在很大程度上已被官方的散文诗团体过滤掉,那些留下来的作家不再是新文艺的开创者,而是日趋保守,只是满足于本团体的建设和维护。由此可见,刘再复告别散文诗,不只是他的一种审美决策或意识形态方面的决定,也是他本着个人原则退出散文诗团体的必然结果。他的退出,正是由于这个散文诗团体的性质发生了转变。这种转变为先锋散文诗和非正统散文诗的兴起打开了一个空间,但这些作品和本书考察的正统或半正统散文诗的发展不是并轨的。

 

 

刘再复:《告别》,福州:福建人民出版社,1983年。

刘再复:《读沧海》,厦门:福建教育出版社,1999年。

刘再复:《独语天涯:1001夜不连贯的思索》,上海:上海文艺出版社,2001年。

刘再复:《刘再复集:寻找与呼唤》,哈尔滨:黑龙江教育出版社,1988年。

刘再复:《刘再复散文诗合集》,北京:华夏出版社,1988年。

刘再复:《论文学的主体性》,《文学评论》1985年第67期。

刘再复:《鲁迅美学思想论稿》,北京:中国社会科学出版社,1981年。

刘再复:《漫步高原》,香港:天地图书,2000年。

刘再复:《漂流手记:域外散文集》,香港:天地图书,1992年。

刘再复:《思想者十八题》,香港:明报出版社,2007年。

刘再复:《远游岁月》,香港:天地图书,1994年。/ 花城出版社,2009

刘再复:《周扬纪事》,《读书文摘》2011年第11期。

刘再复、刘剑梅:《共悟人间》,福州:福建教育出版社,2010年。

刘再复、李泽厚:《告别革命》,香港:天地图书,1996年。

作者简介:Nick Admussen安敏轩),美国康奈尔大学亚洲研究系助理教授,普林斯顿大学东亚研究专业博士。专业领域为中国现当代文学与当代中国散文诗。

译者简介:汪宝荣,香港大学翻译学博士, 浙江财经大学外国语学院教授。



[1] 译自Nick Admussen, Recite and Refuse: Contemporary Chinese Prose Poetry(《背诵与辞演:当代中国散文诗》), Honolulu: UniversityofHawaiiPress, 2016, pp. 103-132. 译文略有删节。 。。。。。特此鸣谢!

[2] 刘再复:《刘再复散文诗合集》,北京:华夏出版社,1988年,第12页。

[3] 刘再复:《刘再复散文诗合集》,107-111页。

[4] 《读沧海》在《刘再复集:寻找与呼唤》(哈尔滨:黑龙江教育出版社,1988)辑入的创作诗中被列为第一首,并成为诗集《读沧海》的书名。黄永健认为,刘再复的散文诗太长,不适合讨论分析,但承认《读沧海》是刘再复唯一的一首好诗。黄永健:《中国散文诗研究》,北京:中国社会科学出版社,2006年,第161页。

[5] 3章的标题是《柯蓝和郭风的正统散文诗》,见本书第69-102页。

[6] 黄永健:《中国散文诗研究》,133页。王光明专论刘再复散文诗的一章标题为《理想和激情的回归》,但不清楚他说的“理想和激情”出现在文革前还是文革时期。王光明:《散文诗的世界》,武汉:长江文艺出版社,1987年,184-195页。

[7] Huang Yibing, Contemporary Chinese Literature: From the Cultural Revolution to the Future,New York: Palgrave Macmillan, 2007.

[8] 依序对应以下几首诗:《忘不了那个幽黑的夜晚》《我再也不会那么傻》《死的日子》《在失去青山绿水的地方》,均收入《刘再复散文诗合集》中。

[9] 刘再复、李泽厚:《告别革命》,香港:天地图书,1996年。

[10] 刘再复:《刘再复散文诗合集》,3页。

[11] 刘再复:《思想者十八题》,香港:明报出版社,2007年,第185页。

[12] 柯蓝:《早霞短笛》,上海:上海文艺出版社,1981年,第1页。

[13] 《刘再复散文诗合集》,7页。

[14] 参看这个网站:Zaifu.org。该网站有叶鸿基按文类编写的刘再复全部作品目录。

[15] 刘再复:《论文学的主体性》,《文学评论》1985年第61986年第1期。

[16] ModernChina, 1993, 19(1).

[17] 《刘再复散文诗合集》,285页。

[18] 《刘再复散文诗合集》,286页。

[19] 柯蓝:《早霞短笛》,231页。

[20] 最明显的例子是题献给郭风的诗:《钉在散文诗十字架上的人》,《刘再复散文诗合集》,180-181页。

[21] 《刘再复散文诗合集》,18页。

[22] 参见王光明:《散文诗的世界》,180页。刘剑梅提到,回归“童心”是刘再复生活和作品的一个重要部分。参见刘再复、刘剑梅:《共悟人间》,福州:福建教育出版社,2010年,第8-16页。

[23] 刘再复:《告别》,福州:福建人民出版社,1983年,第1-3页。

[24] 王光明:《散文诗的世界》,174页。

[25] 刘再复:《鲁迅美学思想论稿》,北京:中国社会科学出版社,1981年。

[26] 《刘再复散文诗合集》,296-297页。

[27] 《刘再复散文诗合集》,198页。

[28] 《刘再复散文诗合集》,425-426页。第428页再次论及《野草》至今未被超越的原因。其间,作者区分了70年代后期出现的一支“散文诗队伍”(包括柯蓝、郭风)和80年代的散文诗人(包括刘再复本人)。

[29] 刘再复只有一次提到《野草》是散文作品(参见刘再复、李泽厚:《告别革命》,1996年,第216页),然后将其与波德莱尔(C. P. Baudelaire)的自由诗集《恶之花》相比较,而不是波德莱尔的散文诗。但他在《〈十年散文诗选〉序》中附和其他评论家的做法,也把《野草》归入散文诗。

[30] 刘再复:《漂流手记:域外散文集》,香港:天地图书,1992年,第278-297

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