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《李泽厚美学概论》
《李泽厚美学概论》主篇作者:刘再复 阅读次数:
 

李泽厚美学概论

 

 

   

 

 

第一节  引论:真正的原创性美学

 

在讲述李泽厚美学之前,我想对李泽厚在美国近二十年中的学术思考先作一点评介。

这些年,李泽厚进入他思考最成熟的时期,我有幸可以经常听到他最新的思路。他虽然迈入晚年,但思想仍然极为活泼,最近他在香港出版的《马克思主义在中国》,就对中国的未来走向提出一些很新颖又很负责任的看法。他认为中国应当走自己的路。其实,他个人的全部学术态度,用一句话概括,就是“走自己的路”。他的学术原创性,就来自他这种不屈不挠地走自己的路,“两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山。”不管耳边有多少贬抑、攻击、嘲弄,但他思想的船只终于跨越千山万水,走出可以引为自豪的道路。

近二十年来,他的研究重心不是美学,而是中国文化学,是中西文化的比较。这是宏观性、本源性的大文化比较。五四运动时期,为了学习西方,不少思想者都作了尝试,但较多的是表象比较,比如说中国好静、西方好动;中国“好吃”、西方“好性”等。李泽厚则直追文化源头。20世纪下半叶,文化比较研究比五四时期深化了,如牟宗三先生比较基督教的恐惧意识和中国的忧患意识,但论其根源,即论其为什么会有如此重大差别,则是李泽厚近年来“狠下功夫”之处。最近十年,他提出的“一个世界”(孔子所讲的“尘世世界”)与两个世界(西方多了一个“神世界”)、“巫史传统”(理性化的巫传统和巫传统的理性化)、“情本体”、社会性伦理与宗教性伦理的分合、历史主义与伦理主义二律背反等重要命题,都属于大文化的比较。他对中国美学的阐述,也与他对中西文化大背景的认识有关,他的美学思想就完全是在上帝缺席条件下的表述,即相当彻底的历史唯物论的表述。

而他的创造性,又恰恰不是照搬历史唯物论,而是仅仅吸收历史唯物论的合理基础(即先有衣食住行而后有文化、意识等),然后突出发挥人类制造改善工具这一关键点,并借助康德的主体功能学说(同时又以“实践”取代其先验认识论),从而完成了具有双重建构(工艺—社会本体和文化—心理本体)的“历史本体论”的表述。我认为,这是让马克思与康德互补而重构的原创性哲学工程。下面我还要详细讲述。

在一系列原创性的文化命题中,最重要的是“巫史传统”这一命题。“巫史传统”是李泽厚在中国文化研究中的一个重大发现,又是他找到的中国“一个世界”文化包括中国美学的总源,等会儿我要讲的“乐感文化”也正是从这里派生出来的。李泽厚认为,中国文化是只有“一个世界”的文化,即只有尘世、现世的文化,没有彼岸世界、神世界的文化,因此,中国没有形成西方那种“天主”的概念,只有模糊的“恍兮惚兮”的“天道”概念,这也是从巫史传统开始的。东西方都有“巫”,我们在莎士比亚的悲剧《麦克白》里就见到“巫”的预言。但是,在西方的大文化系统中,“巫”的地位很低,与产生万物万有的“神”不能相提并论也没有什么关系。但李泽厚发现“巫”在中国的地位很高,他虽不是神,却是人与神的中介。甚至以巫代替神,以对巫君合一、天人合一的“宇宙——自然协同共在秩序”的敬畏取代对上帝的信仰与崇拜。因此,中国的情感本源与西方的情感本源也就很不相同。同样讲爱,西方确认的爱是:上帝要你爱你才爱,你听从上帝的旨意才是爱,这是理性的对上帝神性的服从,是自上而下的由上帝灌注下来的大理性情感,并非自然情感。中国的情感本源则来自尘世,来自下方。爱父母、爱子女的情感,动物也有,但这只是自然情感,中国的儒家只是把这种自然情感加以提升,把它理性化。中国的理性(道),重在生存智慧;西方的理性(逻各斯),重在思辩艺术。古希腊就崇尚理性,亚里士多德就把人界定为政治理性动物,发展到黑格尔,便是“理性至上”,理性变成“绝对理念”。一切都是绝对理念所派生。“绝对理念”又成了第一主宰。在中国则不然,中国认定生命、生活才是根本,情感才是根本,理性只是工具,只是为生命、为生活服务的工具和手段。这些重大区别从何而来?李泽厚认为,关键是“巫”,是中国文化有一个巫的源头、巫的传统。在中国文化的发展历史中,巫起了关键性的作用。由巫到礼的过程(即巫理性化、制度化的过程)是周孔时代最伟大的文化成果。鲁迅说他进入不了陀斯妥耶夫斯基的世界,因为在中国君临的不是神,而是礼。鲁迅说明了中西文化的根本差异,但没有回答为什么?这个问题,由李泽厚作了回答。他直追历史根源,抓到要害。他发现,中国不讲存在,只讲功能,只讲过程,只讲变易,也来源于这个要害。甚至美的起源,也可以从巫中得到说明。因为把握了中西大文化的本源性差异,所以他在接触西方大哲学家康德、黑格尔、海德格尔时,也发现他们尽管没有皈依上帝,骨子里也不承认上帝存在,但其学说的大文化背景,却都有神的影子,上帝的背景,两个世界的背景。对中西大文化基本差异有了准确的把握,对“批叛哲学”(指康德的三大批判)进行批判就有可能。同样,在追索美的根源和美的本质时,说明美的发生乃是“自然向人生成”、“自然的人化”,也就有了一个扬弃先验存在(上帝)的说明。康德讲到源头,归结为一种“先验”(超经验)的东西,但是,先验的东西怎么来的?就说不清,就进入“神秘”,就见到上帝的影子。而李泽厚则抓住美的源头是人类的历史实践(人类本体论),是人类总体的大行为过程,而这,恰恰有中国文化的巫史传统作底子。巫不是专业性的巫术活动,而是广义的人类的物质实践中的祈求控制自然、调节天人关系的精神活动。

我讲这些文化背景,既是引论,也是本论。了解大文化背景,才能了解李泽厚的美学,是上帝缺席条件下的中国现代美学,是无神论的美学,最后又是把审美视为高于宗教并替代宗教的美学。中国近代以来,中国学人王围维、蔡元培等倡导“美育代宗教”,但都是倡导而已,到了李泽厚,才有了一个体系性的说明。如果再往后推演,中国哲学按照冯友兰先生的阐释,最后的高于道德境界的“天地境界”也被李泽厚作了体系性的说明。它说明,这种中国文化所追求的至高境界,并不是神的秩序,而是人与宇宙自然和谐共在的审美秩序。

以上是从宏观的层面上说。如果从微观的层面上,我们要了解李泽厚具体的某一美学观点甚至对某一美学范畴、某一美学概念的分析,也都与大文化背景有关,例如对“崇高”的分析,一旦离开大背景就抓不住要点。李泽厚在谈论伯克、康德美学时,用不少篇幅论述“崇高”这一审美现象。

尽管崇高也是一种审美现象,但是美的欣赏与崇高的欣赏不同。对美的欣赏只须注意对象的形成就够了。对崇高的欣赏,则要通过对象的“无形式”(即不符合形式美的形式)唤起理性理念,亦即主体精神世界的伦理力量。因此,崇高的本质在于人的精神,也就是内在“力量的崇高”,而不是外部“数量的崇高”。我个人在二十年前阅读李泽厚对“崇高的分析”时,似懂非懂,二十年后了解了大文化背景,就明白“崇高”完全属于西方的文化概念,与中国的“壮美”范畴全然不同,也与中国通常所讲的“崇高”概念不同。西方的“崇高”范畴,其关键是具有对神的敬畏。崇高以及相关的悲剧观念,均产生于古希腊。那时的人类感到无法主宰自己的命运,产生悲剧。与此同时,也产生对神的恐惧和崇高概念。中国没有上帝、神的大背景,因此只能产生与崇高相近的“壮美”概念,所谓“高山仰止”,也只是“数量的巨大”,其中不包含恐惧感与敬畏感。李泽厚在《美的历程》中就讲壮美与崇高不同,而这种不同,又反映出中国美学与西方美学的区别。他说:

 

正因为重视的不是认识模拟,而是情感感受,于是,与中国哲学思想一致,中国美学的着眼点更多不是对象、实体,而是功能、关系、韵律。从“阴阳”(以及后代的有无、形神、虚实等)、“和同”到气势、韵味,中国古典美学的范畴、规律和原则大都是功能性的。它们作为矛盾结构,强调得更多的是对立面之间的渗透与协调,而不是对立面的排斥与冲突。作为反映,强调得更多的是内在生命意兴的表达,而不在模拟的忠实、再现的可信。作为效果,强调得更多的是情理结合、情感中潜藏着智慧以得到现实人生的和谐和满足,而不是非理性的迷狂或超世间的信念。作为形象,强调得更多的是情感性的优美(“阴柔”)和壮美(“阳刚”),而不是宿命的恐惧或悲剧性的崇高。所有这些中国古典美学的“中和”原则和艺术特征,都无不可以追溯到先秦理性的精神。(《美的历程》第6364页,请参见第三节“先秦理性精神”,中国社会科学出版社1984年版)

 

在这段话里,李泽厚说明,中国美学强调的是情感性的优美和壮美,而不是宿命的恐惧或悲剧性的崇高。这一审美判断的背后,是非常深邃的文化内容。80年代时,李泽厚讲的是中国文化追求的现实人生的和谐,而非超世间的信念。90年代讲“一个世界”而非“两个世界”。他把中、西文化的根本差异想通了,研究透了,对其美学范畴、美学观念的内涵也真正把握住了。正是这样,尽管西方哲学家从亚里士多德到康德等都讲“崇高”,但李泽厚还是在中西比较的语境中讲出了新意。更不用说本来就属于中国的美学了。本就属于中国的儒、道、屈(屈原)、禅,李泽厚的阐释,处处都可以听到发前人所未发之声。历来都讲庄禅哲学相通,那么庄与禅的区别何在?前人并没有讲清,而李泽厚道破了,讲清了。庄子还有真人、至人等人格理想,禅则全然没有,全都放下。庄禅都以直观为法,但庄还存有思辨,禅则全然没有,全都放下,包括文字也不立,只看重通过瞬间抵达永恒的神秘体验。这些难点,一经点破,真让我们豁然开朗。现在大家都知道李泽厚说儒时讲“情本体”,有新的发现,其实他对庄禅也有许多原创性的开拓与发现。出国之后,我在香港城市大学的讲座系列中,也讲庄禅,在阅读前人他人的有关论著中,没有一个像李泽厚那样讲述庄子的深刻性在于发现历史的悲剧性与人生的悲剧性,也没有其他人像他那样用“我即佛”、“佛即我”的穿透性语言来描述禅宗,并说明其以觉代神的无神论实质。用辛弃疾的“众里寻它千百度,蓦然回首,那人却在,灯火阑珊处”的诗句来说明禅宗,既贴切又形象,这种哲学、美学语言在中国也是罕见的。想透了,想通了,融汇贯通了,然后才用最简明、最生动的语言表述出来,这本身就包含着原创性。这里我还要特别指出,二十多年来,中国学界出现了海德格尔热,紧接着又出现海德格尔与老子庄子的比较热,这其中,出现了一些好书好文章,但是,也有很大的误区,这就是只注意相同、相似外,但李泽厚则指出两者的巨大差别。他认为海德格尔的哲学乃是“士兵的哲学”,崇尚死亡、鼓动牺牲的哲学,在第二次世界大战的战场上,许多德国士兵身上都带着海德格尔的《存在与时间》,而中国的老、庄、禅,则崇尚生命,主张以柔克刚,大思路全然不同。李泽厚对德国哲学中崇尚毁灭的大倾向(包括尼采、海德格尔等),一直心存警惕,并表明自己与之相反的哲学态度。他所认定的世界十大哲学家名单(康德、休谟、马克思、柏拉图、亚里士多德、黑格尔、笛卡儿、毕达哥拉斯、杜威、海德格尔)完全排除了尼采(参见《李泽厚近年答问录》第3页,天津社会科学出版社2006年版)。

出国后二十年来,我留心一下西方美学,更觉得李泽厚不简单。他真的在上帝缺席的东方大语境中,创造了一套只属于李泽厚名字的美学话语系谱了。如果走出美学,着眼于大文化,他的独特的话语谱系就更为丰富了。不必多费心思,我们便可一个又一个经过论证与提炼的未见于前人笔下的范畴性话语:“实用理性”、“乐感文化”、“巫史传统”、“儒道互补”、“儒法互用”、“一个世界文化”、“西体中用”、“历史积淀”、“主体性实践”、“情本体”、“新感性”、“自然的人化”、“人的自然化”、“工艺—社会本体”、“文化—心理本体”、“情感信仰”、“历史本体论”、“人类学本体论美学”等等。五四新文化运动以来,还有谁创造了这样的人文科学的话语系谱。而20世纪西方哲学、美学、人文科学界又有谁的话语谱系如此独特、如此丰富?出国之后,我一直主张“放下概念”,意思是说,我们必须从旧概念的包围中走出来,放下本本主义而有所创造,而现在我却把李泽厚创造的新概念一一列出,这是因为,这里的每一概念都是原创性的命题,每一命题中都蕴含着独到的原创性的阐释。

从上边这些评述中,我们就了解李泽厚的一些独特性思路的原创性的文化、哲学命题这些基础上,我想强调,李泽厚美学的原创性突出地表现在下列两个方面:

1)在美学理论上,无论是“循康德马克思、前行”还是“循马克思、康德前行”,他都在两者之间,找到一个交会点,这就是“历史”。从这一交会点,开掘下去,深化下去,他创造了“历史本体论”,创造了主体实践美学,创造了历史积淀说。如果要问,李泽厚美学的总特点是什么?我们也许可以用一个通俗的、人所皆知的概念来表述,这就是“以人为本”,即以人为本体,为根本,为一切来源。康德创造了世界哲学的高峰,也创造了世界美学的制高点,能从康德那里出发,而“前行”一步是很难的。前行就是创造。李泽厚的《批判哲学的批判》,其价值就在于前行了一步,这就是把康德的“认识如何可能”的基本问题转变为“人类如何可能”的基本问题。康德很了不起,他在说明“人之所以成为人”(与动物相区别)时,强调和高扬了人的主体世界,强调和高扬了人的文化心理结构,强调和高扬了人的“判断力”,从而有了划时代的哲学完成。但是,人区别于动物的这些主体认识能力、主体心理结构是从哪里来的?也就是“人类如何可能”的问题,他却归之于“先验”。而李泽厚恰恰在这一关键点上注入“人类总体的历史实践”的说明。他说明:人是历史的存在。人是历史的结果。人通过主体实践活动——历史积淀活动创造了人自身,完成了自然的人化和人的自然化,换句话说,通过主体实践活动——历史积淀创造了人的情感本体、文化心理本体。这一本体,不是先验的存在,而是历史的产物。历史才是第一推动力,人类总体的创造历史的实践活动,尤其是创造工具(后来导致科学技术)的物质实践活动,才是文化心理本体精致化的第一动力。从表面上看,李泽厚的这些说明,是用马克思历史唯物论来取代康德的先验论,其实不然。李泽厚确实从马克思的唯物史观中得到巨大启发,明显地吸收了人先有衣食住行的需求然后才有思想、文化等,但是李泽厚又从“经济基础决定上层建筑”、“阶级斗争是历史发展的动力”等框架中走出来。也就是说,他索取了马克思历史唯物论那个“吃饭在先、思想在后”的基点(被嘲讽为“吃饭哲学”),强调的却是以人为目的、以人为尺度、以人为根本的人类学本体论,也就是历史本体论。人类之所以可能,人类的智慧本体(精致的文化心理本体、情感本体)之所以可能,就因为人类有一个区别于动物(制造简单工具)的不断改善工具让工具高级化的伟大实践历程。马克思并没有说明这一点。马克思也没有像康德那样高扬人的主体结构与主体能力,因此,李泽厚就在马克思与康德的交会点上,吸取两者之长,扬弃两者之短,创造出自己的一套学说,只属于李泽厚名字的原创性学说。

2)如果有人对李泽厚的西方美学阐释与创新还有怀疑的话,那么,对李泽厚的中国美学的总结与重新建构,恐怕就不能不承认其原创性了。这种原创,不仅是指西方美学史所无,而且是指中国美学史所无。中国历史上并没有出现过“美学”一词,也没有美学史。以“五四”为界,往上溯只有诗话、词话、小说评点等,五四之后出现的也只有文学史、艺术史、文学批评史等。20世纪出现的著名的文学艺术论,如《人间词话》(王国维)、《谈艺录》(钱锺书)、《诗论》(朱光潜)等,只能称之为现代诗话、现代词话、现代艺术论。至于近三十年出现的诸多“中国美学史”,则往往文不对题,所谓美学史,又变成诗话史、词话史、文学批评史,顶多再加上一些作家、画家的艺术观。而李泽厚的独创性在于,他完全丢开时下的艺术史、艺术批评史、文学编年史、模式化美学史,而真正从审美视角把握中国的审美精神、审美趣味。他的两部中国美学代表作《美的历程》和《华夏美学》,就是对中国的审美趣味与审美精神的描述与阐释。《美的历程》在二十多年前刚出版时,遭受了一些批评,但是这些批评者本身有一个基本失误,就是把《美的历程》视为中国艺术史,然后按照艺术史的既定框框来品评。其实,《美的历程》的新意和创造性,恰恰在于它超越了艺术史,恰恰在于它打通艺术史、文学史、宗教史、工艺史,把绘画、书法、诗、赋、词、小说、钟鼎、陶瓷、陶俑、建筑等等,全都列为描述对象,这是前所未有的大综合审美判断。有些批评者面对这种新的史论格局只顾摇头,全然不知道《美的历程》写的是中国几个大时代的审美趣味变迁史。关键是这部新颖的著作首次把“审美趣味”作为史的对象。李泽厚发现,中国的几个大时代里,审美趣味有很大的不同,而文学和艺术等诸种形式又都呈现出不同的审美趣味。例如汉代,流行的文学史书均强调“乐府”,对于汉赋则贬抑性地一笔带过,而李泽厚却发现汉代的审美趣味集中地由汉赋体现,而同时代的砖刻拓片、画像拓片、浮雕拓片、墓室壁画、屋檐瓦当以及出土俑塑等,都共同体现一种非柔和的古拙气势的美,这是由运动、力量、气魄构成本质风格的美,是表现人对外部世界征服的美,是缺少细节修饰、没有个性表达、没有主观抒情,没有内心世界的美。这种一往无前、不可阻挡的气势、运动和力量所组合的审美风格,与六朝凝练的静态姿势和内在精神完全不同。从汉到六朝,审美趣味从外向内转变。从表面上看,这个时期,充满颓废、悲观、消极的感叹,以往的文学史也仅仅说明这一点,但李泽厚则指出:“在表面看似乎是如此颓废、悲观、消极的感叹中,深藏着的恰恰是它的反面,是对人生、生命、命运、生活的强烈的欲求和留恋。而它们正是在对原来占据统治地位的奴隶制意识形态——从经术到宿命、从鬼神迷信到道德节操的怀疑和否定基础上产生的。正是对外部权威的怀疑和否定,才是内在人格的觉醒和追求。”(参见《美的历程·魏晋风度》)李泽厚说明,人的觉醒,生活的追恋,时间性的珍惜,这才是魏晋时代的主要审美心理。无论是诗的语言、文的语言、酒的语言、药的语言、玄学的语言还是阮、嵇等人的行为语言,都体现了这个时代的审美趣味。前不同于楚汉,后不同于唐宋明清。抓住《美的历程》这一核心对象(审美趣味),就可知道,这部美学史论每一章节、每一细部都有发前人所未发的新鲜见解。这里不仅有改变艺术史框架的创造力度,而且有准确捕捉不同时代审美心理变化的创造密度。

另一部关于中国美学的著作《华夏美学》,其描述和阐释的重心不是审美趣味,而是中国的美学精神,即由儒、道、屈、禅所呈现的最根本的审美精神。以往的西方学者误认为中国的美学精神的主要载体是“道”,而李泽厚则把孔子视为中国首席哲学家,庄子为第二名哲学家。他在“儒道互补”的思路下特别说明了“儒”所派生的“情本体”美学、乐感美学,极大地拓展了中国美学精神的深广度。关于这一点,我下边还要细论。

 

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