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《李泽厚美学概论》
《李泽厚美学概论》主篇作者:刘再复 阅读次数:


第五节  美感心理数学方程式的猜想

 

从哲学、历史学的纵深度把握美的本质,这是李泽厚美学的基本框架与基本特征。迄今为止,在中国美学界,还找不到第二个人。如上所述,这一框架是柏拉图的美学大思路——寻找“美的共同理式”的大思路。但是李泽厚明白,光有美的共性追求,那就是解决美的基石、前提,这还不是审美,因此,在他探讨美的本质、美的总根的同时,他的第二个关注点便是如何把这一前提基石贯彻到具体的审美现象、审美对象上。这个问题事实上是一个寻找由美的根源过渡到各种具体审美对象的中介问题、桥梁问题。对此,李泽厚说得很明白:

柏拉图曾希望找出一个美的共同理式,把这个理式灌注到那里,那东西就是美的东西。看来,这样一种美的共性追求是太简单了,尽管万事万物的美确实有某种共同的根本或原始的基质即美的本质、根源,但这种美的哲学探讨毕竟只具有基础、前提和背景的意义。要把它贯彻到复杂众多的具体的审美现象、审美对象上,得经历一系列的中介环节。如上讲所说,即应该把美从根本上是如何来的(美的本质、根源)与你为什么会对某一事物感到美,亦即某一事物为何会成为你(个体或某一具体社会、时代的群体)的审美对象(美学客体)相区别开,这里是问题的不同层次。这正如用牛顿力学三定律解释某一具体的物理现象,将爱因斯坦的E=mc2的著名公式用到原子弹的制造上,也必须经由一系列的中介环节一样。由美的根源到各种具体的审美对象,即各种现实事物、自然风景、艺术作品作为审美对象的存在,确乎需经由审美态度即人们主观的审美心理这个中介。(引自《实用理性与乐感文化》第281页,北京三联书店2005年版)

前边已经讲过李氏美学体系的理论部分包括三个“板块”,即美的哲学(人类学本体论美学);审美心理学(美感发生学);艺术社会学(审美形态学)。上边我们讲的是美的哲学和审美心理学的美感根源。现在我们把审美心理学中的美感呈现和艺术社会学继续简要地讲解一下。

我认为,如果说,在“美的哲学”板块中,李泽厚最大的贡献是历史地、唯物地、超越康德地说明了美的本质、美的根源的话,那么,在审美心理学板块中,他最大的贡献则是创造了美感心理数学方程式。这一方程式是由感知、理解、想象、情感四要素变化组合的方程式。每个要素又可分解为许多子要素(李没有直接使用“子要素”的概念)。康德在讲述审美心理要素时,只讲“理解”与“想象”,李泽厚则补充了感知与情感,而且把情感视为最根本的要素。关于四要素的组合,李泽厚解释说:

 

美感从心理学看,至少就是感知、想象、情感、理解四种基本功能所组成的综合统一,绝不只是其中的某一种因素,至于这几种因素到底是怎么结合起来的,各占多少比重,它的排列组合有多少种,这些问题还很少人研究。比如感知里面就还有感觉和知觉;想象里面的种类也很多:类比联想、接近联想、相反联想等等。而情感与欲望、要求、意向、愿望等也有很多联系。每一种因素都有很多内容。我常说美学是一种年幼的学科,就是因为,美感心理的这种种规律都遗有待于今后深入的研究。我们只知道现象的多样性、复杂性,但它到底包含什么,并不清楚。我想现在也研究不出来,恐怕要五十年或一百年以后。这是因为心理科学本身还不成熟,对情感,对高级的审美情感就更不清楚。(《美学论集》第680页,台北三民书局1996年版)

 

李泽厚认为美学还是一种优雅的学科,因此四要素排列化合的审美心理数学方程式,既是对审美现象的说明,又是对未来的一种猜想。待人类社会的心理学科进一步发展,也许可以通过这一方程式显示出人的审美心理内容。然而,这只是猜想而已。李泽厚本人对这一方程式十分重视,特制作一张图表说明四要素在审美过程中的位置。图表如下:

(引自《美学四讲》第77页,台北三民书局1996年版)

 

李泽厚近年甚至说,20世纪关于DNA基因由双螺旋组合而成的发现,其伟大性可与爱因斯坦的相对论比美。两个螺旋形因子可以组合排列成数十个不同的生命。而感知、理解、想象、情感等四个要素就像这个双螺旋基因一样,可以进行无限量的排列组合,可以创造出无数千差万别、千变万化的艺术作品。李泽厚认为这个DNA的比喻,比许多论著都更能说明他的企图与用心。他猜想有一天,人类的智慧会达到建立美感数学方程式,至少,他的四大要素组合设想能为未来审美心理学提供一个思路和视角。关于四要素排列组合如同双螺旋的组合并且可能发展为未来审美心理学的方程式的猜想,我姑且称它为李泽厚猜想。尽管是猜想,但我觉得在现实审美活动中,它确实把理性与感性、社会性与直觉性等多种因素到贯彻到具体审美对象中。它告诉人们,艺术可以制造出无限量的样式,艺术具有基因组合式的无穷可能性。

关于美感心理数学方程式的猜想,首次出现在一九八一年三月文物出版社出版的《美的历程》中。他说:“人性不应是先验主宰的神性,也不能是官能满足的兽性,它是感性中有理性,个体中有社会,知觉情感中有想象和理解,也可以说,它是积淀了理性的感性,积淀了想象、理解的感情和知觉,也就是积淀了内容的形式,它在审美心理上是某种待发现的数学结构方程,它的对象化的成果是本书第一章讲原始艺术时就提到的“有意味的形式”。”这之后,在19818月的一次演讲中,李泽厚又作了更完整的表述。此一讲稿最初收入《美学与艺术演讲录》一书中(上海人民出版社1983年版)。也就是说,到了80年代初,他开始从讲“二”发展到讲“四”,从讲“美感二重性”到讲“美感四要素”。

“美感的矛盾二重性”,是李泽厚进入美学领域提出的第一个命题。我一直把它视为李泽厚的美学奠基作。这一命题是写于1956年的《论美感、美和艺术》一文开篇时提出的。此文发表于《哲学研究》1956年第5期,原有副标题《兼论朱光潜的唯心主义美学思想》、那么,什么是“美感二重性”呢?李泽厚解释道:“美感的矛盾二重性,简单说来,就是美感的个人心理的主观直觉性质和社会生活的客观功利性质,即主观直觉性和客观功利性。美感的这两种特性是互相对立矛盾着的但它们又相互依存不可分割地形成为美感的统一体。前者是这个统一体的表现形式、外貌、现象,后者是这个统一体的存在实质、基础、内容。”(《论美感、美和艺术》一文,收入《美学论集》,此段引文见《美学论集》第4页,台北三民书局1996年版)

很明显,“美感二重性”命题提出的语境是论争语境,是论争双方均以马克思主义思想为指导的语境,是强调普列汉诺夫“社会功利”性质的语境,是谁都害怕落入唯心主义泥坑并指责对方为唯心主义的语境。李泽厚在此语境中提出的美感二重性,受到蔡仪多次的批判。但在时间推移之后,我们会认定,其第一重即美感直觉性,无疑是真理。而第二重即社会功利性是否真理,倒是可以争论,至少必须说明是狭义的社会功利还是广义的功利,是看得见的功利还是看不见的功利。笔者在拙著《鲁迅美学思想论稿》中也曾把“社会功利”看作是美感的组成部分,并视为一种衡量文学的价值尺度。但是,后来便走出这一观念。在与林岗合著的《罪与文学》中,我们共同确认,文学乃是一种心灵活动与审美活动,它只审视社会功利活动,本身不带功利性质。完全认同康德的美即超功利的基本界定。李泽厚虽未曾否定美感的社会功利性质,但对于自己在青年时代提出的命题,他还是不断进行调整与阐释,其强调的重心也发生了位移。1981年他论述社会功利性时,便借助马克思的《1844年经济学—哲学手稿》的思想,分清感性的社会性与理性的社会性,强调超脱了动物性生存功利的感性社会性。把美感二重性解说为“一方面它是感性的,直观的,而另一方面在感性中又包含了长期人化了的结果”(《美学论集》第675页台北三民书局1996年版),强调社会、历史、理性积淀于感性、个体、直观中。但是,仅仅如此,美感的丰富性,复杂性还是不能得到充分表述,因此,他便从“二”进入“四”,开始建构以四要素为基石的审美心理数学方程式了。

当我第一次听到、读到李泽厚关于“理性积淀于感性”的表述时,想到了黑格尔“理念在感性中显现”的命题。而读到四要素中的“理解”和情感的关系又再次想到黑格尔。更有意思的是,我还发现朱光潜先生在论争中批评李泽厚与黑格尔相差无几。那么,李泽厚是怎样解释自己与黑格尔的区别呢?带着特别的关注,我终于发现李泽厚用“新感性”这一概念来对抗黑格尔的“旧感性”。

从黑格尔走向康德,才有新感性的建立。既然提出新感性,其命题的具体性和针对性便是旧感性。这个旧感性是哪位哲学家的名字所代表的呢?这就是黑格尔。朱光潜先生在与李泽厚的论争中,曾批评李泽厚关于美的定义与黑格尔相差无几,黑格尔认为美是“理念从感官所接触的事物中照耀出来”,而李泽厚只是引入车尔尼雪夫斯基“美是生活”,认为“美是社会生活本质、规律和理想人人感官所接触的事物中照耀出来”。然而,通观李泽厚的论述,却可以发现他和黑格尔很不相同。黑格尔讲的是“理念在感性的显现”,而李泽厚讲的则是“理性在感性中的融化”。正如他自己所说:“人不应只是理性主宰感性,也不只是感性情欲动物,而是理性如何渗入、溶解在感性和情欲之中,以实现个体存在的独特性。”(《实用理性与乐感文化》第361页,北京三联书店2005年版)黑格尔的重心、出发点和落脚点都是理念,而李泽厚的重心和落脚点则是感性与个体。黑格尔的“显现”最终还是看得见的理念,而李泽厚四要素中的“理解”却完全看不见,它像盐化入水中,完全化入情感中与想象中。显现理念,在文学中,便是主题先行的概念艺术;融化理念于意象和情感中,则是意在言外。见到一张好画,读了一篇精彩作品,拍手叫好,却一时说不出它的主题思想,只感受到美,这就因为思想已化为作品的血肉,如只可知其味却看不见已入化的水中之盐,这便是“新感性”不是显现理念的感性,而是把理念思想化作自身血液的感性。李泽厚在七十年代末和80年代初提出“艺术不只是认识”的重要观念(“艺术不只是认识”系论文《形象思维再续谈》第一节的题目,此文收入《美学论集》和《美学旧作集》)正是和黑格尔完全划开界限的明证。因为文学艺术不是黑格尔所说的理性显现于感性中,所以文学艺术才不是认识,才不是说教,才不是功利,才不是意识形态的形象转达。凡是可以用概念讲清说尽的文学作品都是失败的文学作品,成功的、精彩的作品都是知其味,但又一下子说不清是什么味的作品,即其味无穷说不尽道不完的作品。文学不是不要思想,伟大作品都隐含着伟大的真理和思想,但这些思想全化入作品的情感和审美形式之中。文学既不是认识,不是道德,不是纯理性;也不是本能,不是纯感性。基于这一见解,针对黑格尔讲文学是理性的感性显现,李泽厚则讲理性向感性渗透,如盐渗透于水中,不是刻意追求意义,而是自然地流露意味。

在“美感二重性”之后,他所讲的美感机制(从审美前提到审美对象的中介),更加强调情感和想象。这就是他提出的由感知、理解、想象、情感四要素排列组合的审美数学方程式,如DNA的不同组合,文学艺术也通过四者的无穷组合而呈现千姿百态。“感知”是审美的出发点,是多种心理功能协同运动的结果。“理解”是认识性因素,但文学之所以不是认识,是因为文学中的这一要素不同于科学、哲学、伦理学中的理解,它只是溶解于水中的盐,有味无痕,性存体匿,属于无痕迹的存在。“情感”仍是由动物性欲望人化后的情感,它包括意识层的情感也包括潜意识的情感。情感役使想象,它是想象的动力、基础和内容。“想象”要素,是审美的关键,它使“感知”超出自身,使理解不走向概念,使情感能构成另一个多样化的幻想世界。换种说法,是能使常数(理解、情感等)化为变数,使现实化为梦。笔者在自己的文学理论中,把心灵、想象力、审美形式视为文学最根本的三大要素,所谓心灵,也就是情感与理解;所谓审美形式,也就是通过想象而创造的艺术形式。

 

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