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《李泽厚美学概论》
《李泽厚美学概论》主篇作者:刘再复 阅读次数:


第六节  近似曹雪芹的大观美学与通观美学

 

面对李泽厚的美学体系,我一直在寻找一个概念来概括这一美学存在的特色,也可以说是命名。近年来,我在潜心阅读《红楼梦》并写作《红楼哲学笔记》时,发现一个很有趣的现象,就是李泽厚的美学观近似曹雪芹的美学观,并都可以称之为大观美学或通观美学。

与曹雪芹美学相比,李泽厚美学是完全不同的类型。曹雪芹美学是艺术家美学、意象性美学、直觉性美学;李泽厚美学是哲学家美学、范畴性美学、逻辑性美学。曹雪芹美学蕴含于《红楼梦》作品文本中,由形象、意象作间接性表述;李泽厚美学则由美学主体作直接性表述。对曹雪芹美学,我所作的工作是发掘,对李泽厚美学,我所作的工作是阐释。尽管类型不同,他们的美学观却相同,或者说,审美的大思路完全相通。我发现两者有三个共同点:

第一,两者的审美观都大于艺术观。即其审美观不仅是艺术观,而且是价值观、人生观、世界观、宇宙观。也就是两者都是通观美学。我从“大观园”这一名称抽象出曹雪芹的大观哲学视角,也可以说是大观美学观角。这一视角浸透《红楼梦》全书。有此视角,才能“以空见色”,看到色的虚幻,也既看到人间的悲剧,又看到人世的荒诞。我们说李泽厚美学具有哲学历史纵深度,也就是具有大观视角。李泽厚在自己的美学论著中,一再论证:美感大于艺术,美感早于艺术。原始人制造工具,产生美感,但工具不是艺术,它还有其他艺术之外的目的(宗教、巫术活动、物质生产等)。但艺术又把美感集中,通过线条、节奏等创造有意味的形式而成为艺术。一旦形成艺术又会反过来促进美感。《红楼梦》通过林黛玉谈诗(如与香菱说诗)、薛宝钗谈画、贾宝玉谈挽歌、贾母谈文学旧套等表明了曹雪芹自己的文学艺术观,但《红楼梦》的审美眼睛,不仅审视诗词、戏曲,而且审视人,审视大自然,审视青春生命,审视宇宙秩序,上至三生石畔、警幻仙境,下达少女眼泪、元霄灯节,全是审美对象。李泽厚一直认为,如果把审美仅仅局限于艺术,那是美学的狭窄化。也正因为有此彻底性,所以他才把审美眼睛伸向人与人、人与自然、人与历史、人与上帝、人与宇宙等多重关系中。我讲大观之后所以还讲通观,是因为大观是指宇宙极境眼睛,即宏观性眼睛,而通观则包括宏观与微观,既大观天地古今,又微观人的内心世界、心理情感。这一点,对于《红楼梦》是不言而喻,而对于李泽厚,则只要重读一下他关于想象、情感等要素的分析也十分清楚。

第二,两者都有一种取代宗教的对美的信仰。读过《红楼梦》的人,都知道曹雪芹通过他的人格化身贾宝玉展现他对美的崇拜与信仰,这就是女儿崇拜、青春崇拜、诗意生命崇拜。《红楼梦》乃是一部少女青春生命毁灭的伟大挽歌。我借用康德的语言范式说明《红楼梦》的主旨乃是“天上的星辰,地上的女儿”。在《红楼梦》研究界曾有学人认为这是一部类宗教的大书(如陈蜕、周汝昌)。可是《红楼梦》并非宗教书,因为它没有上帝,没有天主,没有神。但它有信仰,有崇拜。这就是以女儿崇拜取代神灵崇拜。它在第二回,就通过宝玉之口说:“这女儿两个字,极尊贵,极清净的,比那阿弥陀佛、元始天尊的两个宝号还尊荣无对呢!”这一石破天惊之语,乃是曹雪芹以女儿代佛道、以美代宗教的宣言。《红楼梦》受禅影响极深,贯穿于全书的是“始于情、止于悟”的线索,是以悟代替佛、以觉代替神的禅宗世界观,但在美学上则是以美的信仰代替神的信仰。因此可以说它是易信仰,但不能说它是灭信仰。关于这一点,我在拙著《红楼四书》中已作了充分说明,此处不再赘述。

有趣的是,李泽厚正是一个无神论者,完全拒绝宗教,但他与曹雪芹一样,相信有一个高于道德境界的审美境界,也有一个高于世俗人间秩序的宇宙秩序,这一秩序不是道德秩序,而是审美秩序。他称之为“宇宙—自然物质性的协同共在”秩序。他认定,中国历来所崇尚的“天地境界”(冯友兰概念),就是这种“共在”的境界与秩序。李泽厚认为,康德很了不起地道破了宗教并非理性,也非实在,而是一种情感。而中国人正是用对天地的敬畏情感来代替对上帝的敬畏情感。关于这一点,他在《华夏美学》第六章(“走向近代”)第二节(“‘以美育代宗教’:西方美学的传入”)中说,这正是儒家哲学的思路,也正是王国维、蔡元培的思路。李泽厚说:

儒家哲学没有建立超道德的宗教,它只有超道德的美学。它没建立神的本体,只建立着人的(心理情感的)本性。它没有去归依于神的恩宠或拯救,而只有人的情感的悲怆、宽慰的陶冶塑造。如果说,王国维以悲观主义提示了这问题,那么可以说,蔡元培则是以积极方式提出了这问题:“以美育代宗教”。与王国维接受叔本华相似,蔡元培接受的是康德。与王国维立足于儒学传统立场相似,蔡元培没有像康德那样去建立道德的神学,却希望从宗教中抽取其情感作用和情感因素,来作为艺术的本质,以替代宗教。尽管根本理论的出发点容或有异,一积极,一消极,一康德,一叔本华,但他们将西学结合华夏本土传统之企图和走向,又仍是非常近似的。以美育代宗教,以审美超道德,从而合天人为一体,超越有限的物欲、情思、希望、恐怖、人我、利害……以到达或融入真实的本体世界,推及社会而成“华胥之国”、理想之民,王、蔡二人是相似相通的。(《李泽厚十年集》第一卷第404406页,安徽文艺出版社1994年版。)

李泽厚把“自然—宇宙物质性共在”视为基础、本源、重心。这是“有”,不是“无”,这是一个情感—信仰的“物自体”,是那作为总体存在的人和宇宙共在的本身。因为探讨这一巨大对象和把握这一巨大对象——可以代替神的对象,美学才成为第一哲学——比政治哲学、道德哲学更为重要的哲学。

第三,使我觉得更有意思的是,无论是曹雪芹还是李泽厚都在探讨“美从根本上如何来”、“如何可能”的大问题。只是用不同的语言回答罢了。李泽厚回答说,美是自然的人化。这一答案形成李泽厚美学的基础,也是李泽厚对美的经典性定义、而曹雪芹虽然没有使用这种逻辑性的概念进行定义,却用一部伟大小说的框架尤其是用象征美的主人公的发生来回答。主人公贾宝玉这一至真至善至美的生命,原来是一块石头,即原来是自然,他通灵之后化为人到人间,这就是人化。所谓《石头记》,就是自然人化的传记,自然人化的史记。李泽厚讲自然人化包括外自然的人化和内自然的人化。贾宝玉由石头变为人,是外自然的人化;而他到了人间之后又有一个从欲向情的提升(开始时喜吃丫环胭脂,羡慕宝钗胸部的丰满等),这是内自然的人化。宝玉和黛玉都是曹雪芹美的理想,美的象征,那么,这种美根本上如何而来?曹雪芹也让妙玉向宝玉:“你从何处来?”宝玉答不出,惜春替他解围说,你不会回答“从来处来”吗?这个来处,这个总源是什么?是上帝吗?是神灵吗?不是,是青埂峰,是石头,是自然。另一主人公林黛玉原是三生石畔的绛珠草,也是自然。这草“久延岁月”,“既得天地精华,复得雨露滋养,遂得脱却草胎木质,得换人形,仅修成个女体……”(《红楼梦》第一回)这也是自然的人化。曹雪芹如果是个有神论者,他也许会把女娲改为真上帝,让她造出中国的亚当(神瑛侍者)与夏娃(绛珠仙草),但是,他没有这样设计,也就是没有作出美来自上帝来自神的回答,而是作出来自“自然”的回答,并要经过一个历史过程(“久延岁月”)才能“向人生成”。我的这一阅读心得,写在《红楼哲学笔记》中,今天用来印证一下李泽厚的大观、通观美学,应当不算唐突吧。

这里需要说明的是,尽管李泽厚的美学是通观美学,尽管他一再强调审美大于艺术。但这不意味着他不重视文学艺术。相反,在当代中国的美学研究者中,他是唯一具有文学艺术鉴赏力的。他的美学论著实现了学问、思想、文采三者的统一。其所以有文采,这除了语言表述的明丽之外,就是他广泛地引入古今中外的文学例证,包括准确地运用中国的古典诗词来说明自己的美学观。能够把美学的历史、哲学的逻辑和自己独到的审美感受熔为一炉,确实是很大的本领与才华。在中国,李泽厚美学不仅是美学界的第一小提琴手,而且在文学艺术界产生了广泛的影响。在上世纪80年代,他的三个美学思想给了留下极为难忘的印象,也影响了我的文学理论构筑:其一,文学不只是认识。了解大陆的语境,就知道提出这一思想的不简单。这是针对当时把文学当作现实生活的反映和意识形态的转述而发的。其二,文学的主要特征不是形象性,而是情感性。这是针对“美是典型形象”而发的。它说明中国文学正宗散文、诗歌(而非小说、戏剧)都没有形象性,但有诗意情感,包括议论文所以会构成文学,也是议论的笔端带有情感。其三,文学处于非权力领域即非权力之国,也可以说是无权力的王国,因此最自由。福柯的“话语权力”学说不能说明(涵盖)文学。

此外,在李泽厚美学体系中,从艺术社会学谈论文学艺术的篇章也非新颖,比之国内的一些文学理论,其水平实在是高得太多。我在此也简略介绍几句。李泽厚把艺术社会学称作审美形态学。这一“美学板块”,与文学创作的关系格外紧密。他把作家的创作过程描述成一种自下而上的塔式行程,因为我格外感兴趣,便把他的论述加以简化,并制造一张简单的塔式图加以显示:

首先是感知形式层,这是语言可能传达的感知意味;接着是情欲形象层,这是情欲满足的想象扩张从而见证生命的意味;最后是人生意味层,这里感知、情感、想象、理解的交融合一,也是文学艺术最后的真实。文学不在于事物的摹写,而在于神意情意的传达。意义诉诸认识,意味诉诸情感。文学艺术都是有形式的意味。李泽厚认为,所谓天才并非天资,而是把审美理想和深刻的审美内涵转化为艺术形式的非凡才能,即通过感知形式和诗意情感表达伟大的永恒的意味。工具—情感本体由实践的因果性、时空性(积淀)而建立显现系列;心理—情感本体则由艺术对因果、时空的超越而使人得到自由与身心的解放。总之,是文学艺术把审美感加以集中化、精致化、形式化的结果。所以我们可以给文学艺术作一定义:文学艺术是美感集中化、细致化的存在形式。

 

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