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《回归古典,回归我的六经》
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《回归古典,回归我的六经》

 

 

(刘再复海外讲演录)

 

 

第四辑

 

 

 

 

传统与当代文学

——在斯德哥尔摩大学东亚系的演讲(1988

 

    我国是一个具有大约五千年文化历史的国家。我们通常讲传统,包括两个大的层次:一是远传统,即“五四”新文化运动之前的传统;一是近传统,即“五四”新文化运动之后的传统。远传统也可以称为旧传统,近传统也可以称为新传统。新传统又可以分为两个大的层次。就文学传统而言,一是一九四九年之前的传统,我们称之为新文学传统,二是一九四九年之后,文化大革命之前的传统,我们称之为社会主义现实主义文学传统。也可以把这前向追溯到毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》为起点,即工农兵文学的传统。

    在远传统中,我们又把它分为两个基本部分,—部分是以儒家文化为代表的正统传统,一部分则是反儒家文化的异端传统。“五四”新文化运动,在“打倒孔家店”的呐喊声中,反对的正是儒家文化传统,孔子是这一传统的人格代表,因此,当时的文化先驱者就猛烈地向他开火,在世界的文化史上,象孔夫子这样倒霉的恐怕是少有的。五四之前他被奉为最伟大的文化圣人(即至圣先师),转眼间就变成最可恶的历史罪人。其实,他本人并不坏,是位大思想家,大教育家;只是他被作为正统文化传统的一种符号,承受这一传统的全部历史罪责。在“五四”新文化运动中,对另一面传统——异端性传统则是加以张扬的,(例如魏晋文学、晚明散文、明清白话小说《红楼梦》等)胡适所以会把“五四”运动比作中国的文艺复兴运动,就因为它要复兴异端传统中的某些部分,即带有某些反叛意义的白话通俗文学,也就是所谓平民文学传统。“五四”新文学运动和西方文艺复兴运动的思路很不相同(我和林岗在《传统与中国人》中已有详细论述),但在这个意义上,胡适的说法也是可以成立的。

    考察我国当代文学与文化传统的关纟,必须同时考察当代文学与远传统,近传统的双重关系,才能清楚。从这种关系的角度来审视我国新时期文学,就是把最近十年的文学放在传统及其变革的总背景中来加以考察,这也许能够更深刻的了解我国新时期的文学。事实上,我国最近十年的文学正是在对传统,的不断反思中展开自己的新篇章的。

    中国的文化传统有许多区别于西方国家的特殊点,不了解这些特殊点,就难以真正了解中国文化,也不可能真正了解中国最近十年的文学。这些特殊点,大约有这么六个方面。我觉得,我国当代文学的发展与这些特殊点是紧密相关的。

第一,中国确实存在着一个庞大的、而且非常凝固的正统的古文化传统。

    儒家原始学说,经过两千多年的不断完善,特别是经过朱熹的营建,已形成了带有宗教经书特点的体系,变成非常庞大,非常凝固的文化传统。这一传统,到了中国最后一个封建王朝——清代,不仅没有削弱,反而继续强化。清朝的统治者是满族,在汉族眼里,这算是“边民”入主金銮殿。满族统治者为了使人心归化,便不能不采取以汉治汉的政策。这样,他们在文化上就抓住孔子的旗帜,以此表明他们与汉族同一道统。由于康熙,乾隆比唐宗宋祖更需要孔子,因此,直到清末,孔子仍然处于至高无上的地位。   

 以孔子为代表的儒家正统文化传统,经过长期的建造,不仅非常庞大,而且非常凝固。其所以凝固,就是它不仅是作为学说而呈现为一种意识形态,而且紧密地和社会的权力结构以及中国人的行为模式相结合,从而变成一种无时不在,无所不在的社会行为规范。鲁迅曾说,在西方,君临一切的是上帝,在中国,君临一切是礼。这个“礼”,就不仅是意识形态,而且是现实的社会秩序、行为模式、道德规范以及情感态度等等。正因为这样,“五四”时期文化先驱者们,在反对“孔家店”时,反对的重心不在于孔子的原始学说,而在于这种学说所外化的礼治秩序和行为规范,所以,批判三纲五常便成为当时的文化批判的基本方面。         

近十年来,我国当代作家,之所以还不断地对我国文化传统进行反省,有的甚至仍然采取异常激烈的批判态度,就因为他们发现传统仍然在制约着当代中国人的行为,仍然明显地或者潜在地窒息着中华民族的生机。他们还发现,在一些用当代的语言概念包裹着思想和行为,其实正是非常陈旧的传统观念。于是,一些作家就常常爆发出挣脱传统的冲动,例如,郑万隆的《异乡异闻》,实际上是假定中国有一个地方,这个地方虽然贫瘠荒凉,但是,它却未曾被儒家文化所浸染。而正是这种地方,反而保留了原始生命力,这种崇拜原始生命力的作品,艺术地告诉人们,愈是远离正统传统规范的地方,愈有生命力。

    由于传统的强大并且伸延到今天,因此,中国当代文学中常常出现一些描写中国人在摆脱传统价值观念过程中艰难的心路历程。例如张洁的《爱,是不能忘记的》就是描写一种正常的人间感情在传统道德观念阴影下的挣扎,这种主题之所以还激动着当代中国人,就因为中国人的感情至今还受到传统过多的牵制,而这部小说反映了他们摆脱这种牵制的自由愿望。这也说明,中国的文化传统是凝固的,当代中国,的一些学者作家对传统的继续批判,不是把罪过推给祖宗,而是祖宗的幽灵确实还在当代中国人的心灵上徘徊。  

    第二,近传统的非稳定结构。如果说,远传统是一种超稳定结构的话,那么,近传统则是一种非稳定结构。“五四”以来形成的近传统,不象远传统那样带有凝固性,相反,它表现出一种脆弱性。

    “五四”以来,而且一直到现在,我国在文化方面始终有一股强大的反传统的力量,在文学方面也始终有一股反传统的潮流。但是,在“五四”进行一次彻底的反对旧传统并建立新传统之后,还未能给新传统以自我完善的时间,又总是出现一股新的潮流来替代它或否定它,而且每当一种新潮流刚刚确立自己的地位之后,又有更新的潮流来冲击它和取代它。这样,就形成一种新潮不断更递的文学现象。这种更递的周期很短,因此,每一种新潮都不能真正地实现自己的目标。 

我们回顾一下“五四”以来这段历史,就会发现这种世界历史上少见的文学思潮急逐更递的现象:“五四”新文学运动的“启蒙文学”大约经历十年的时间,很快就被异军突起的“革命文学”所取代。当时革命文学运动的主将之一郭沫若很快就否定自己在五四运动中的表现主义作品。随即钱杏邨干脆宣布“阿Q时代已经死了”。这之后,左冀文学在某些方面继承了五四个性主义的文学传统,但在某些方面又否定“五四”的传统(例如以政治的人、阶级的人否认个体的人):而延安时期,左翼文学家又成了上海亭子间来的小资产阶级文学家,于是,以赵树理为代表的工农兵文学又取代了左翼文学。解放以后,大力提倡社会主义现实主义文学,发展到“文化大革命”,走向极端化,对过去的革命文学和工农兵文学全盘地加以否定,以至认为从三十年代开始在左翼内部就形成了一条“反革命修正主义的文艺黑线”,周扬等“四条汉子”成了“黑线”人物的主要代表,最后连延安工农兵文学的代表作家赵树理也被打成“黑线”人物,歌剧《白毛女》也要改写。“五四”以来的近传统,就是这样一直处于不断确立又不断被否定的过程中。与悠久凝固的远传统相比,它显得十分脆弱。到了“文化大革命”时期,“五四”以来的新文学,除了鲁迅,几乎都被“扫进历史的垃圾堆”。在这种文化背景下出现的新时期文学,首先是对文化大革命的反叛。这种反叛,最初表现为对“五四”以来的近传统的重新肯定。但是,实现这种肯定之后,人们又很快发现近传统的不完善和偏颇,于是,又开始了从文化层次上对近传统进行反思。这种反思由近及远,由《于无声处》(对文化大革命的反省)到《天云山传奇》(对反右斗争的反思),到《李顺大造屋》(对合作化运动的反思),到《古船》(对土改以后历次政治运动的反思),到《王实味和野百合花》(戴晴的报告文学作品,对四十年代文艺整风运动的反思)到夏衍不久前在第五次文化会上的讲话(承认从三十年代开始就简单地理解文学与政治的关系),到寻根文学(认为“五四”过激而发生与远传统的断裂,即对“五四”近传统的怀疑和反思)。“五四”以来,近传统这样动荡,这样的不稳定,在某些外国学者看来,是很难理解的,但对于中国的学者,还是可以理解的。

这是因为,近代以来,中国社会一直处于深刻的大变动之中。鸦片战争的失败,特别是甲午战争的失败,使我们这个“中央帝国”面临生死存亡的严重关头,极大地伤害了我们民族的自尊心。为了挽救中华民族,恢复失去的自尊,我们民族的心情显得非常焦急。为了迎头赶上,我们在政治上不得不多次选择最激烈的方法,即暴力革命的方法,激烈突进的方法。这种方法,就难免粗暴、匆忙,带有一些片面性和简单化。近一个世纪以来,西方社会虽然也经历过两次世界大战,也反对传统,但是,在非战争时期,社会一般发展得比较稳定,长期处于温和的,渐进的状态,少有我们这种激烈的状态。因此,只有对中国具体国情深刻了解的国外学者,才能理解上述这种现象。包括最近发生的《河殇》现象。

    第三,我国对传统的批判总是自觉或不自觉地借助国外的文化思潮和文学思潮。这种借助,是拿外国的文化思潮和文学思潮作为自己反传统的武器、根据和参照系,以否定传统的价值观念和思维模式,在批评上和创作上开辟新的视角,寻求新的思路,也使反传统的力量更大,批判更富有彻底性。   

    这种借助之所以不可避免,是因为一百年来我们的民族改变现状的极其迫切的需求和我们自身具备的条件的不成熟产生了尖锐的矛盾,也就是说,一方面急于摆脱传统的重担,一方面依靠自身的力量又不足以摆脱这种重担,这就产生一种距离。为了缩小距离,就不得不借助他山之石。

从十九世纪末严复译作《天演论》到本世纪八十年代,这种借助几乎没有间断过。“拿来主义”虽然常遭抵制,但毕竟不断地在拿来。“五四”运动借助尼采,易卜生,借助歌德、惠特曼,安德莱夫和托尔斯泰,左翼文学则借助于法捷耶夫和高尔基,即使是一九四二年延安提出的新的文学纲领,也是借助于列宁的文学的党性原则。   

最近这十年又形成一次借鉴外国文学思潮的高潮,这是继“五四”之后的又一次热潮,东(日本)、西(欧美)、南(印度拉美),北(苏联),一律加以借鉴,大量地拿来。拿来的迅速与频繁是惊人的,仅获得若贝尔奖的作家象苏联的蒲宁、帕斯捷尔纳克、索尔仁尼琴、布罗斯基;法国的萨特、加缪,西蒙;美国的海明威、福克纳、辛格、贝娄;英国的戈尔丁;拉丁美洲的马尔科斯;日本的川端康成等人的作品都大量地引进。这十年和五四时期不同的是,“五四”主要引进十九世纪的批判现实主义文学思潮(也有一部分是浪漫主义思潮),而八十年代主要引进借鉴二十世纪的文学思潮,包括二十世纪的文学观念和艺术方法。其中给我国新时期文学带来根本影响的是两次引进:一次是意识流方法的引进和借助,这是从王蒙开始的。这次引进打破了我国现代小说(以故事的客观叙述为主)的叙事结构模式,给小说带来了一次文体革命;第二次是“荒诞”观念的引进和借鉴,这种引进和借鉴,是新时期文学重大的突破。这是一九八五年前后一批中青年的作家,如刘索拉、莫言、残雪、马原等,包括寻根派的某些作家如韩少功也吸取了这种观念。荒诞的观念使我国作家认识世界的方式产生巨大的变革,在他们身上,开始长出一双与传统的眼睛大不相同的眼睛。传统的眼睛,是一面普通的镜子,它只能复制性地反映事物的本来面目。而“荒诞”的眼睛则是一面凹凸镜、哈哈镜,它可以透过现实的表层看到世界内在的荒诞性,不确定性,于是,世界在作家的眼中便发生变形,变态,变意。这种凹凸镜,与其说是眼睛,不如说是感觉。我国的作家从概念认知到存在感知(靠感觉去感知世界),是一次很大的突破。莫言、残雪等作家都天生有一种“鬼才”般的感觉器,这种感觉器,使他们充分地意识到世界的荒谬性,正常逻辑中的混乱逻辑。因此,他们的作品把传统的思维秩序和语言秩序打破了。他们把现实放在自己的梦境中碾碎,然后展示他们的感觉逻辑——那个变形了的荒诞的令人呕心的世界。于是现实主义的文学传统被进一步打破了。

有些作家在借用现代主义的荒诞观念时,也保留现实主义的某些优点。例如山西的李锐,他先是用现实主义的态度逼近现实,然后又把自己提升到另一个文化层面上,用现代文化精神的强光透视现实,这样,就形成一种巨大的反差,看到现实的荒诞现象,造成一种悲喜剧交融的特殊效果,突破了赵树理那种用山西人的眼睛看山西人的局限,于是,他写出前一代现实主义作家所看不到的高原世界中的那种善良的愚昧,纯朴的荒诞,悲剧中的喜剧和喜剧中的悲剧。 

以上述这种跨越国度、大量借助外来文化的现象是我国近现代历史上的新气象,是“近传统”的一种特征,我国当代文学,特别是新时期文学仍然延续这种“借助”特点。

第四,由于我国一面具有影响深远的传统力量,不是短时期里突击式的反抗所能完全摆脱的,另一面又借助外来的文化思潮以构成反传统的巨大力量,因此,我国的作家常常处于中西两种异质文化互相撞击的痛苦中,也常常处于反抗传统又受传统牵制的困境中,因此,出现许多复杂的文化现象和文学现象。这种现象,使评论家们很难用一两句来概括某些作家对传统的态度。

有的作家的确是反传统的,无论是从人生态度,文化心态还是写作方式都是反传统的。我国确有一批作家,特别是年轻的作家,如后新诗潮诗人就是彻底反传统的,他们是“赤条条来去无牵挂”。这批年轻诗人出生于六十年代,现在仅二十多岁。在他们心中,文学的一切“圭臬”都已死亡,统一的大阳也已破碎,一切理想和信仰都是荒谬的。他们从自己的生存感觉出发,反崇高,反历史,反文化,反语言规范。后新诗潮有三种派别,一是四川的非非主义,他们从“失乐园”走到伊甸园,蔑视现有的一切文化规范;另一派是大学生诗派,他们其中有些年轻诗人力倡反对诗歌维多利亚风,即典雅、矫饰的贵族风,主张诗歌的平民化、生活化、粗俗化。还有一派,可称为“真人文学”派,主张恢复生命冲动和描写自然形态。这些年轻诗人在文坛上还没有争得地位,但反映出一种彻底反传统的思潮。与这批欢呼“圭臬”之死的诗人相比,舒婷、北岛这批诗人对传统的态度就更加复杂一些,例如舒婷所写的《神女峰》就声明:“与其在悬崖上展览千年,不如在着爱人肩头痛哭一晚。” 反映女性的觉醒,冲破传统的“发乎情,止于礼”的观念,这也是对传统的一种反叛,这一群诗人还宣布“我不相信”,对近传统公开表示怀疑。但是,在他们身上,仍然保留许多传统的东西,他们依然相信英雄主义,依然推崇传统士大夫式的傲岸的人格(如北岛),仍然在追求人的完整形象。在他们心中,理想的太阳并没有完全破碎,因此,他们还追求着自我实现。他们一面反传统,宣称“我不相信”,一面又保留许多传统道德系统中许多宝贵的东西,相信并非一切都已归于虚空。

还有一些作家虽然强烈地反对传统,但是在作品中却还是传统的文化心理。“五四”时期象鲁迅先生这样彻底地与传统决裂的伟大作家,也承认自己中了传统的毒,身上也有“鬼气和毒气”。他在理论观念上与传统决裂,但在某些行为模式上和情感态度上仍然与传统妥协(例如第一次婚姻行为上)。因此,他不断地自我解剖。新时期文学中,一些具有社会责任感的作家,其文化心理也还是屈原式的“第二种忠诚’的心理。特别是在伦理道德领域里,中国作家的传统文化心理更为明显。因此,在反思文学中(如大墙文学)作家在政治层次上给予近传统中的极左思潮以强烈的批判,但在文化层次上,则竭力说明自己的耿耿忠心,仍然表现出一种传统性的文化心理。

还有更复杂的,以至使我们常常发生争论的现象。这种复杂性在“寻根”文学思潮中表现得十分明显。我们几乎很难说清寻根思潮对待传统的态度。顾名思义,寻根,本身就对民族传统的寻觅。寻根文学思潮的代表人物之一韩少功在《文学的“根”》中明确地说:“文学有根,文学之根应深植于民族传统文化的土壤里”。另一个代表人物阿城甚至认为“五四”反传统反得太过份了,以至于发生民族文化的断裂现象,他说,“五四运动在社会变革中有着不容否定的进步意义,但它较全面地对民族文化的虚无主义态度,加上中国社会一直动荡不安,使民族文化断裂,延续至今。”(《文化制约着人类》198576日《文艺报》。)从他们的声明表面看,好象他们要作家回归到传统中,实际上他们的心绪十分复杂,情况也很不相同。在“寻根”这一共同的意向下,寻根派约有下列四种不同的类型:   

1)高行健型:这一类型包括汪曾祺、阿城等作家。这一类型对传统采取宽容、吸收、眷恋的态度,他们在文化意识的层次上尽量地发掘传统人性中美好的东西,尤其是吸收道家自然文化中那种蔑视龌龊现实的超脱精神,但在超脱中也隐含着某些人世的辛酸。他们与“五四”新文学传统中的沈从文相近,(汪曾祺本人就是沈从文的得意门生)并和沈从文一样,用传统的人性美来反衬今天被都市文明所污染的人性恶和人性丑。在语言层次上,他们在白话文的写作上努力保持汉语自身的魅力,努力继承传统笔记小说那样自然、洒脱的文风,形成一种从容不迫的、不动声色、不留痕迹的优美文体。他们的小说革除了“欧化”语言,而确实具有中国特色。

2)莫言型:莫言与阿城的相同之处是努力发掘传统人性中美好的东西来反观现实,他很善于从旧的、已经消失的岁月中,从贫穷的带着荒野味的地带中发掘一种坚强的人性,企图以这种坚强的,充满活力的人性来疗治现代人性的弊病,挽救人性的萎靡和退化。他的代表作《红高梁》竭力美化原始生命力和原始崇高性,把充满着生命力而又带有某种残酷性的酒神当作自由神来崇拜。这种思路与沈从文、汪曾琪、阿城是相通的,只是他的文体受西方表现主义影响,感情异常强烈,不象沈从文、汪曾祺,阿城那样淡泊、古朴、纯净,令人感到他虽在发掘传统人性但离传统却是较远的。

3)韩少功型:如果说阿城连接着沈从文,那么,韩少功尽管声称回归传统,他其实是连接着鲁迅的思路的。鲁迅侧重于发现传统中的人性恶,竭力揭露传统造成我们民族的人性扭曲和灵魂扭曲。韩少功寻找到的大半也是我们民族性格中丑陋的一面,也就是所谓劣根性。他的代表作《爸爸爸》,就是展示我们民族的一种顽固的病态思维和病态人格,只知道世界有好人坏人之辩,我不久前曾写了《论丙崽》一文,分析了韩少功这一艺术发现。   

4)郑义型:山西作家郑义,以他的《老井》和《远村》而著名。他对传统的态度,既不同于阿城,也不同于韩少功。他置于这两种类型中间,对传统既不留恋,也不批判,他展示愚昧,又在愚昧中发现顽强与勇敢;他展示保守,但又在保守中发现不屈不挠的搏斗精神;他对传统所造就的贫瘠土地上的人民,恨其无知,爱其无邪,他的心情交织着矛盾和难言的苦痛。   

仅从以上四种类型的中青年作家,就可以看出当代中国作家对待传统的复杂情绪,这种复杂性,不仅反映在某些思潮上,也反映在作家的心理结构中。只是我们今天难以一一细加解剖。

第五,批评传统并不等于民族虚无主义,我们在“五四”也好,在当代也好,更多地表现为彻底地反传统的潮流,但这种反叛并不意味着对民族传统持虚无主义的态度。

有些国外学者往往难以理解,为什么要这么激烈地批评黄河、长城和龙呢?但立足于本土的多数学者是真诚地坚持这样想这样做的。这有两个原因,一是上文已经说过的,由于传统的根柢格外坚固,以至形成一种超稳定结构,因此,要改变传统的某些部分,不得不用加倍的力量。就象鲁迅说的,本来就是要求打开窗子,但因为屋子主人的顽固,只好说要掀起屋顶,然后才能折中地取得开窗的目的。另一个原因是反对传统时,并不是认为传统本身从来都是要不得的,而是认为它们已经不再适用于今天。五四运动中,那些文化先驱者反对文言文,并不是认为文言文不好(其实他们自己往往有很好的古文修养),而是认为文言文不能适应现代中国人的精神生活,它已束缚现代人的心灵。正如四合院一样,不是认为四合院不好,而是认为四合院难以适应现代生活,还是高楼更好。正是从这个意义上,近代以来的文化先驱者,尽管他们都是最真诚、最深切的爱国者,但他们都不能不对自己的传统进行反省,都不能不正视传统阻碍我们的祖国母亲的生存和发展的严峻事实,因此,不能不为祖国摆脱传统的精神重担而奋斗。这就是说,不是他们不承认传统在它产生时的价值意义,而是不承认传统在今天还有它的普遍适应性。因此,从民族进步的要求出发,为了在世界中保持自己立足的位置和取得更快更好的发展,就不得不从传统的重压中解放出来。这种选择也是一种民族主体性的选择,即以民族主体为价值尺度,对于各种文化,都用这个尺度去衡量,即看其是否有利于我的祖国、我的母亲活下去,生存发展下去,凡是不利的,我都要加以抨击和唾弃。于是,就出现了《活动变人形》的这种强烈的审父意识,强烈地审判自己的父辈文化和祖辈文化。

第六:当代文学在与传统分离和联系中展示民族化和世界性的双重品格。

我国正处于历史转型期。社会、文化(包括文学)还继续在发生深刻的变化。文学的当代性问题日益被人们所重视,它也继续发生深刻的变化。这种趋向,必然导致对传统的进一步抛弃和进一步分离。但是,无论怎样分离,在实际上,又不可能与传统一刀两断。既然历史是个过程,我们都是从昨天走向明天的,传统仍然是我们的出发点。五四时期,钱玄同主张废除汉字,但还得用汉字阐述这种观点。具有中国特色的文学,无论在理论上怎样与传统决裂,但还是必须从中国的文学传统出发来创造,因此不能不承认和传统的联系。在与世界的对话中,也还是背靠着黄土地的大背景,并带着我们民族的特殊的腔调。所以,一般地说,我们不怕丢失自己的传统,而是焦虑着如何实现传统的转化,即逐步地赋予传统以现代的品格,并从对民族的关怀逐步提升为对整个人类的终极关怀。   

因此,今后我们将在两个方向上努力,即把民族传统现代化,把外来文化民族化。两者都必须以当代的中国人的主体需求为基点,然后实现创造性的转化。这种转化的结果,将孕育出一种富有当代性的民族文学,即在世界文学的大家庭中创造出一种崭新的当代中华文学。   

这种文学将具备下列三个特点:

1)它将与我们的历史文化传统存在着某种血缘的联系,无论这种联系是采取何种形式。 

2)它将是与传统文学的思路和写法不同的、崭新的、并且和这个时代气氛相宜的民族文学。

3)具有创造性的作家将在我国传统文学、当代文学和世界文学的交汇点上寻找独特的位置、独特的语言和独特的表现方式。

总之,中国当代作家将不仅拥抱自我,拥抱民族,也将拥抱整个人类。中国当代文学将会以自己独特姿态(其中包含了民族的特征)逐步加入世界文学的总体结构之中。

 

 

 

 

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