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《回归古典,回归我的六经》
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《回归古典,回归我的六经》

 

 

(刘再复海外讲演录)

 

 

 

 

第一辑

 

 

 

 

让“红学”回归文学与哲学 

 

——在香港三联书店《红楼四书》发布会的演讲 (2010

 

    到海外,无论是写作《漂流手记》十卷,还是写作《红楼四书》(《红楼梦悟》、《共悟红楼》、《红楼人30种解读》、《红楼哲学笔记》),首先确实是生命的需要:不讲述就不畅快,就没有明天。这之外的第二目的是想说明:中国有一部名为《红楼梦》的伟大小说。是人类精神水平、审美水平的坐标,它与荷马史诗、希腊悲剧、但丁《神曲》、莎士比亚《哈姆雷特》、歌德《浮士德》、托尔斯泰《战争与和平》、陀思妥耶夫斯基《卡拉玛佐夫兄弟》等经典极品一样,可以标志人类文学的最高水平。为了说明这一点,我必须紧紧抓住并细读《红楼梦》文本,阐释其精神内涵与审美形式,把《红楼梦》研究从考古学、历史学、政治意识形态学那里拉回到文学,此项工作可称作“文学归位”。此外,在精神价值领域中,我一直觉得文学体现广度,历史体现深度,而哲学则体现高度。因此,我又进入哲学,在哲学的制高点上观照《红楼梦》,以更好地把握《红楼梦》的精神内涵。以往虽然也有学者触及《红楼梦》的某些哲学内容,但还未能从哲学高度上把握《红楼梦》的精神整体与精神之核。因为具有哲学视角,我便发现《红楼梦》是一部伟大的意象性心学,与王阳明的心学相通相似,但王的心学是论述性心学,而《红楼梦》则是形象性心学,形态完全不同。王阳明是哲学家的哲学,曹雪芹是艺术家的哲学。后者是类似盐化入水中而化入小说中的哲学。

    为了把《红楼梦》研究的重心从考古学、历史学和政治意识形态学拉回文学与哲学,我借助禅宗,打破了“法执”,即打破研究方法上的已有格式,用悟证取代考证、实证与论证,淡化逻辑“法门”,强化直觉、直观的方式,用庄子(直觉)代替惠施(逻辑)。这样,在方法上首先赢得了一种解放,避免陷入封闭的概念系统中。在《红楼四书》中,我写了类似我国诗话、词话的六百则悟语(《红楼梦悟》中三百则,《红楼哲学笔记》中也有三百则)。这些悟语,明心见性,没有思辩过程,但力求击中要害,也力求每则都有文眼文心,不落入空谈。写作悟语时,我常常处于“极乐”状态。“极乐”是庄子使用的概念,这是形而上快乐——抵达某种精神高度或深度之后的快乐,不是世俗之乐。这种快乐类似佛教所说的“佛喜”。佛喜、道喜、形而上感悟之喜,都是有所发现的快乐。有了“极乐”,生命状态就大不相同,连吃饭睡觉走路,感觉也不同。

    去年,国内《书屋》杂志发表了朱爱君博士(美国新新大学助理教授)对我的访谈录。其中有一段关于《红楼梦》的答问,香港和海外的读者可能还没有读到,我抄录一段,以呼应上边的讲述。

           问:你能否概述一下你的《红楼梦》研究在原来红学的基础上有哪些新的 拓展,或者说,有那些新的发现与新的方法、新的视角?

           答:这个问题本应留待读者去评说。我只能说我自觉想做的(也许以前的研究者尚未充分作或尚未充分发现的)几点:(1)想用“悟证”的方法去区别前人的“考证”方法与“论证”方法。我不否认前人的方法与成就,只是自己不喜欢重复前人的方法,不喜欢走别人走过的路。禅宗与《红楼梦》对我最大的启迪,是要破一切“执”,放下一切旧套,包括方法论上的“执”与“套”。何况《红楼梦》本身是一部悟书,连曹雪芹自己也说有些情思只能“心会”,不可“口传”,只能“神通”,不可“语达”。这是第5回在解释“意淫”时说的。除了意淫,《红楼梦》中的许多深邃情思都难以实证、考证、论证。真理有实在性真理,也有启迪性真理。各大宗教讲的都是启迪性真理,不可证明,也不可证伪。许多大哲学家,都把世界的第一义视为不可知、不可证,如康德的“物自体”,黑格尔的“绝对精神”,老子的“道”,庄子的“无无”,朱熹的“太极”等,都只是形而上的假设,很难考证与实证,文学中的深层意识(潜意识)、心理活动、想象活动、梦幻印象、神秘体验等也都难以实证。《红楼梦》中这种描写很多,通过悟证,往往可以抵达考证与论证无法抵达的深处。(2)揭示《红楼梦》不仅是大悲剧,而且是一部大荒诞剧,它不仅呈现美的毁灭,而且呈现丑的荒诞。荒诞是与现实主义、浪漫主义等概念同一级的文学艺术大范畴,不是讽刺、幽默等一类的艺术手法。二十世纪的西方文学,其主流之一是荒诞小说与荒诞戏剧。荒诞作家有两大类,一类是侧重于表现现实的荒诞属性(如卡缪、高行健、阎连科);另一类是用理性哲学对反理性现象的思辨(如见克特)。荒诞对于曹雪芹,不是艺术理念,而是现实属性。他天才地揭示了社会现实中那些不可理喻的价值颠倒、本末颠倒。(3)提示《红楼梦》这部文学大书所具有极其丰富的哲学内涵,这不是哲学理念,而是浸透于文本中的哲学视角、哲学思索和美学观念,尤其是大观哲学视角与通观美学。(4)说明《红楼梦》系中国文学第一正典(经典极品)和它作为人类文学最高水平坐标之一的理由,如永恒性、史诗性、宇宙性等理由,进一步确立《红楼梦》在世界文学史上的崇高地位。

    此文我还希望告诉朋友们的是,在哲学上,我作了关于“心灵本体”、“灵魂悖论”、“大观视角”、“中道智能”、“澄明境界”等一些特别的讲述。下边且举两例。

    关于“灵魂悖论”。通过哲学阐释,我的《红楼四书》扬弃了关于钗黛“褒此抑彼”、“你是我非”、“你死我活”的思维模式,更是否定把两者的紧张视为“封建与反封建”的政治解说,而认定林黛玉与薛宝钗乃是《红楼梦》作者灵魂的悖论。林黛玉(包括贾宝玉)负载的是中国文化中“重个体、重自然、重自由”的一脉内容;薛宝钗(也包括贾政)负载的是中国文化中“重秩序、重伦理、重教化”的另一脉内容 (这也可以说庄禅与孔孟两脉的对立) 。两者都是曹雪芹灵魂的一角,都符合充分理由律。

    关于“中道”智慧:《红楼梦》体现了大乘佛教最高的智慧,即中道智慧。“假作真时真亦假,无为有处有还无”,这种超越真假,超越有无的哲学便是中道哲学。《红楼梦》一开始就让贾雨村谈论三种人性:“大仁”、“大恶”与超越这两极的“中性人”。《红楼梦》主人公贾宝玉乃是中道智慧的体现者,他爱林黛玉,也爱薛宝钗(超越意识形态);他爱秦可卿,也爱秦钟(超越性别);他爱晴雯,也爱王夫人(超越等级)。大乘的“中道”,在境界上比儒的“中庸”更高。中庸带有“实用理性”,更现实一些,它作为一种调节人际关系的有効理念,导致和谐,但也因此犠牲了一些原则,包括犠牲某些“正义”。而中道则不考虑世俗的利益,它超越世俗的正、反标准,在更高的精神层面上观照人间的矛盾与冲突,对一切人、一切纷争均投以悲悯的眼光。《红楼梦》因为与中道哲学为基石,所以它写好人不是绝对好,写坏人也不是绝对坏。正因为如此,我才说《红楼梦》是一部无是无非、无真无假、无善无恶的艺术大自在,它高于功利境界,也高于道德境界,是一种可以替代宗教的审美境界。

   《红楼梦》的哲学兼容儒、道、释三家哲学,尤其是庄禅哲学,但它又不是这些哲学概念的形象转达,更不是哲学说教。它的了不起,既在于具有深厚博大的哲学内涵而无哲学相,又在于它能扬弃儒、道、释的表层功夫而吸取其深层内涵的精华。它表面上“毁僧谤佛”,把“女儿”二字放在“元始天尊”与“释迦牟尼”之上,但在深层上,却佛光普照,让《红楼梦》全书浸满大慈悲精神。它嘲弄贾敬所体现的道教炼丹术,却充分肯定庄子的大逍遥与大浪漫。它在表层上憎恶儒的“文死谏”、“武死战”等愚忠愚行和以儒为主题的八股文章,但在深层上却洋溢着亲情,连“逆子”贾宝玉也不失为“孝子”,对父亲的鞭笞毫无怨言,离家出走时还从空中向父亲深深鞠躬。因为有自己独特的视角(大观视角)、独特智能(中道智慧)、独特选择(深层选择),所以《红楼梦》才成为独一无二的哲学存在。庄子以散文形态表述哲学,曹雪芹以小说形态表述哲学,但历来的中国哲学史只讲庄子,不讲曹雪芹,在哲学史册上,《红楼梦》是缺席的。我想通过对《红楼梦》的讲述强化对其文学价值的认识,也想以此为《红楼梦》在哲学史上争一崇高地位。

    正如“说不尽的莎士比亚”,我们也可以认定中国有一个“说不尽的曹雪芹”。《红楼梦》作为伟大的文学作品,经得起从各种角度进行密集检验,无论从心灵视角、想象力视角、审美形式视角,还是从哲学视角、历史视角、心理视角,我们都可以在《红楼梦》中开掘出极其丰富的内涵。对于《红楼梦》,可以有一百种读法,一千种读法,我的生命读法、哲学读法、悟证读法只是其中一两种而已。我相信《红楼梦》在一百年,甚至一千年后还可以讲述出新的语言,开掘出新的宝藏。

二零一零年二月    香港岭南大学

 

 

 

 

文学艺术中的天才现象

 

——在香港岭南大学及四川大学、安徽铜陵三中的演讲(2010

 

()天才难以定义

 

        什么是天才?尽管过去许多人讲过。但实际上它毕竟是非常复杂的现象,很难准确地说清。今天我讲这个题目,仍然是“灵魂的冒险”(法朗士话)。而且也只能给天才作些描述性定义,很难作本质性定义。要作本质性定义,也许需要一百年后脑科学进一步发展,才有可能。

        在以往的天才定义中,大约有四种不同意见。第一种是强调天才是上帝派来的,自天而降的,即强调天才的先验性、先天性与神秘性,也可以说是强调天才的神性与魔性及不可知性。所以他们干脆称天才为天緃之才,与人力无关。鲁迅先生《摩罗诗力说》一文中,把天才诗人拜伦等称为具有魔鬼般魅力的诗人,这些诗人具有魔鬼般的反抗性与破坏性,鲁迅很欣赏,他觉得我国的大诗人屈原缺少这种叛逆精神,所以一直不满意。鲁迅这一观点大约受到英国著名诗人弥尔顿的影响。弥尔顿在《失乐园》里称赞的正是摩罗诗人。魔鬼性也是天性,也是天才的特征。第二种意思,强调天才是父母给的,即强调天才的遗传性、生理性。一些不信神的科学家、哲学家,他们认为天才是人而不是神,也不是魔,但是具有常人所没有的特殊的遗传基因,也就是说,他们虽是人,但拥有超人的基因或者说超人的秉赋。尼采把人分为末人——人——超人,意思是说,在人类进化的长链条中,天才属于比人进化得更高级、更完备的超人,其脑袋、其神经、其基因均有别于常人。鲁迅受尼采影响,写出《狂人日记》与《阿Q正传》这两部代表作。前者的主人公狂人属于超人,后者主人公阿Q属于末人。末人是尚未完成进化的人。鲁迅自己从未如此说过,但我们似乎可以这么作这样的解读。第三种意见,是强调天才乃是自己争来的即强调天才的自创性,也就是后天现象。持守这一意见的人,几乎不承认天才的存在。例如鲁迅就说过:“哪有什么天才,我是连别人喝咖啡的时间都在紧张工作。”他只承认后天的勤奋努力。钱钟书先生也说过一句话:“大器从来晚成”,认定伟大人物都不是少年得志而是大器晚成,从来如此,这是规律。我在讲述禅宗、讲述《红楼梦》时说慧能是天才,但我也强调天才的悟性不是凭空而悟,而是阅历而悟,修炼而悟,慧能固然天生有超人的悟性,凭着听了“应无所住而生其心”就捕捉禅学的要点,的确非同凡响,但他最后成为划时代的佛门大师,乃是一生不断磨练、不断感悟的结果。中国最伟大的文学作品《红楼梦》的诞生,既仰仗曹雪芹的天赋才能,又仰仗他不怕“十年辛酸泪”艰苦写作的结果。其人格化身,小说主人公贾宝玉童年时就说了“男子泥作,女子水作”的天语,但最后的大彻大悟是经历了情感折磨、皮肉痛楚、家道变故等刻骨铭心的经验之后。《红楼梦》哲学的深刻,不在于色空 (这一点所有的宗教家都可看到) ,而在于曹雪芹让自己的主人公像释迦牟尼那样经历了荣华富贵,然后在色世界的顶峰上看穿色世界的空无:白茫茫一片真干净。这才是天才抵达的最高点与最深处。第四种意见是强调天才是老师给的即教育传授的结果。鲁迅在“天才与泥土”一文中讲天才,强调的是泥土的作用。没有生长的环境与条件,天才就只能凋谢和死亡。也就是说,天才要紧,培育天才的泥土更要紧。例如学校,如果出现有天份的学生,那么,重要的是教师对这种学生的扶持、保护和培育了。所谓教育,就是泥土之功。学校就是培育天才的土地与摇篮。在上述的四种意见中,前两种强调的是先天,后两种强调的是后天。《红楼梦》的主人公被曹雪芹命名为“神瑛侍者”,如果我们借用来描述天才和泥土,那么,天才乃是神瑛,教师乃是侍者。侍者即服务员。伟大的老师与伟大的编辑,都是伟大的神瑛侍者。20世纪的中国,蔡元培就是一个伟大的神瑛侍者,爱才如命的教育家。

    在强调先天(天份)与强调后天(勤奋)的争论中,我个人喜欢采取“中道”立场,觉得两者都有道理。我最先接受的是发明家爱迪生的定义。他认为天才是百分之一的天分加上百分之九十九的勤奋。这位发明过电灯泡、发报机的大发明家给天才所作的这一经典性定义激励我永远处于不屈不挠的拼搏中,给了我巨大的力量。但是,我今天不是讲述个人体验而是在描述一种大精神现象,因此,我又觉得后来美国心理学家华生(Watson)对爱迪生公式的修正可能更接近天才的本质,或者说,更接受天才真理。也能更有说服力地描述“天才”这种生存现象。Watson认为,天才确实是百分之一的天才与百分之九十九的勤奋,但不是爱迪生所说的加法,而是乘法。这就是说,两者都极为重要,两者都是天才的根本条件。如果没有百分之一的生理性前提,也就是说天份是零,那么,后天的九十九乘以零还是零;但如果具有“一”的前提而没有后天的努力,“一”也没有用。后天“九十九”(勤奋度)乘一得九十九,后天“六十六”乘一得六十六,后天“三十三”乘一得三十三,如果后天是懒洋洋的零状态,那么先天的“一”也必将归于零结果。Watson的说法最接近真理,他说明,天才需要具有先天的生理性的前提(“一”),又需要后天的文化性提升,而“提升”过程,舍“勤奋”别无他法。

 

()康德关于天才的概说

       

    尽管天才难以作本质性定义,大哲学家康德还是作了许多著名的界说。他揭示天才的几个要点值得我们再思考。第一,他认定天才产生于文学艺术领域,并不产生于科学领域。因为科学遵循理性、遵循逻辑、遵循规则规范,而天才则超逻辑,超规范,超法度。如果说他们也有法度,那也是无法之法,无逻辑的逻辑,即反常规法的特殊法,无形式逻辑的想象逻辑。那是生命深渊中的难以说明的逻辑。文学艺术之法,只能说是大自然赋予的法规,连诗人自己也不知道、也无法控制和说明的法则。

    康德关于科学无天才、文学艺术才有天才的论点实际上是在说明天才的思维特点不同于科学的思维,即说明天才们不是依靠逻辑的、推理的力量去抵达目标,不是靠亚里士多德式的推论,也不是依靠培根式的归纳或笛卡儿式的演绎,而是靠直觉,靠文字艺术家去捕捉独特的感受并走向概念、逻辑无法抵达的高处与深处。用中国哲学的语言表达,康德所揭示的天才思维实际上是庄子式的思维——直觉;不是惠施式的思维——逻辑。庄子的直觉思维,乃是没有逻辑中介的跳跃性思维。禅宗的“明心见性”也是这种思维方式。这种方式不可教、不可学、不可论证,所以是天才的方式。第二,他认为天才必须具有两个基本特征,一是它的原创性;二是它的典范性。

    关于第一点,我们下边再作阐释。现在先说第二点(基本特征),康德认为天才首先必须具有原创性,即必须识前人所未识,创前人所未创。《金刚经》所讲的天眼,就是能识前人所未识的天才眼睛。有天眼,才有天识,天识便是天才的原创性、突破性的思想。凡文学大经典,一定具有包含着大哲学、大思想的天识。没有超俗的哲学思想,就不是天才式的作品。荷马史诗,希腊悲剧所以拥有永久性的魅力,便是每一部作品都具有震撼世界的大思想。例如荷马史诗中《伊利亚特》,其主角阿格纽斯的母亲对他说:你有两条路,一条是安宁、舒适的荣华富贵之路,一条是通向死亡的征战之路。但他不顾母亲的预言与警告,选择了出征之路。还有《俄底浦斯王》它所以震撼人心,是它揭示了一条哲学:唯黑暗才是实有,唯有灭掉肉眼之后才能看到世界的本质,世界的最后实在乃是一片漆黑。我在瑞典,由马悦然教授陪同去观赏木偶戏《俄底浦斯王》,激动得不能自己。原因是再次看到俄底浦王杀父娶母后,悔恨交加,憎恨自己竟然不认得自己的母亲。他举起短剑,毅然挖出自己的眼睛,那一剎那,他的眼睛放出一道黑光,也是在那一瞬间,他看清了世界一切真相,明了世界的本质乃是一个黑暗。这种思想力量,是概念与逻辑无法表达的,它是文学艺术的天才力量的天才方式。天才必须识前人所未识,这不难理解。康德还强调,天才的原创性主要不在于发现,而在于发明。所谓发明,就是创造出新的形式。这可以理解为在文学艺术中,有特别新鲜的感受和特别独特的发现还不够,重要的是把这些发现与感受转化为审美形式。天才实际上是把审美发现转化为带发明性质的审美形式的巨大才能。用我们中国常用的例证来解释,那就是在康德看来,伯乐只有发现,还不能算天才。千里马才算天才,因为千里马本身才代表前所未有的原创存在。这个问题值得商讨,因为伯乐的主要特征虽是发现而不是发明,但他实际上也参与了审美再创造。例如俄国作家冈察洛夫就认为,文学批评家杜勃罗留波夫对《奥勃洛摩夫》的评论,几乎创造了另一个奥勃洛摩夫,这部小说在杜氏评论之后变成作家与批评家两者的共同创造。康德认为天才除了原创性之外,还必须具有典范性,也就是说创造物必须有意义,必须有可接受,可理解的普遍价值。猩猩也可以发出人所没有的独特的怪叫,也可以在画布上打上从未见过的印记,但没有典范性。王国维在《人间词话》中谈论天才,认为天才一是要有赤子之心,要有高境界;二是要有普遍性。他没有使用“典范性”、“普遍性”这一概念,但实际上强调了这一点。他把李后主(李煜)视为天才,并不把宋徽宗视为天才。在他看来,这两个帝王诗人最大的差别,是宋徽宗只有个人“身世之感”,无普遍性,而李后主则有“基督释迦担荷人间罪恶”的普世情怀。

 

()天才的两种基本类型

 

    尽管对天才如何产生具有不同理解,但康德所说的天才必须具有原创性与典范性这两个特征却无可辨驳。因此,人类历史便有不同民族公认的天才。在这些天才中大体上可分为两大类型,一类是更多地表现其“天纵性”即先天性的天才;一种则更多地表现为自创性即后天勤奋性的天才。而大天才、超天才则必须两者全都拥有,即既有超人的天份,又有超人的勤奋。

    第一类最典型的例子是莫扎特。莫扎特是天緃之才重于自创(后天)之才的范本。他八岁就写了第一支交响乐,十岁就写了第一部歌剧。十四至十六岁之间,他的三部歌剧就在歌剧发源地意大利米兰上演,自己担任乐队指挥。十岁之前,他就在日耳曼十几个小邦的首府和维也纳、巴黎、伦敦等地巡回演出,轰动欧洲,以至使有些听众误以为他手上带着魔戒,有魔术帮忙,想夺下他的戒指。他在短暂的三十五年生涯中,创作了22部歌剧,49支交响乐,29支钢琴协奏曲,67支合唱曲、咏叹调和独唱歌曲,共完成了622件作品,连同未完成的遗作,共754件。这种现象是非常惊人的。解释这种现象只能用“天才”二字。而且完全可以说,其天赋、天纵的因素重于后天因素,像莫扎特这类天才,其先天性、生理性的因素是第一位的,但他的父亲从小给他严格训练又是对他的文化提升,没有后者,莫扎特的才华也可能消失在童年中。

    2000年,我再次游历欧洲,在维也纳拜谒莫扎特纪念碑,2005年我再次游历欧洲,目的是去意大利瞻仰艺术的珠穆朗玛峰米该朗其罗,这是比莫扎特更高一级的天才绝顶。此次旅行,我感悟到:伟大的天才固然是天赋的,但其个人勤奋、刻苦太重要了。如果不是超人的勤奋与毅力,就不可能有米该朗其罗。他所作的西斯丁礼堂的天蓬画惊动全世界,这当然需要天赋才能,但更重要的是他实现天才、把天才对象化为这幅举世无双壁画的内在力量。自15085月着手到151210月,在四年半的时间里,他日夜不分地仰卧着面对天蓬作画,有时一画几个月不下来,画笔与画面的颜料墨汁滴在他的脸上,模糊他的眼睛,他照样作画。他顾不得吃饭,更顾不得换衣服、袜子,几个月后袜子脱下来连皮也一起撕了下来。开始作画时三十三岁,完成时三十七岁已经变为老态了。他曾写了一首自嘲诗,说自己作此画时,胡须朝向天空,头颅转入肩膀,眼睛迷茫,只能摸索向前。胸部隆出一个头颅,在脸上被画笔滴下的彩汁绘成图案,腰肢奇妙地缩向腹部,后身变短,前身拉长。臀部像颗秤星,维持着身体的平衡。唉,米该朗其罗呵,你怎么变成一张叙利亚的弯弓。这位天才的身体变形了,但一副高达一百二十八呎,宽四十五呎的拱形天篷大画完成了。这幅名为《创世纪》涵盖九个大场面的大画,共有三百四十三个人物,每个人物的神情、体态、动作、面目、服饰都不同,不仅显示出活生生的肉体,而且在嘻笑怨怒中含蓄着灵魂。今天,到梵蒂冈巨画之前的、来自世界四面八方的人群,固然有前来膜拜上帝的,但更多的人是来仰望天才。领略上帝的创造和领略画家的创造混成一片,观赏者既赞叹神的神奇,也赞叹人的神奇。我认为,米该朗其罗才是天才的最高范本,他包含着天才的全部密码。而这一密码的第一要义,便是天才既是天的结果,又是人的结果。它是两者缺一不可的完善的结合。以此密码观照天才,我们就能明白,我国第一文学天才曹雪为什么写作《红楼梦》时会付出十年辛酸泪,为什么生命全被吸干之后才完成了八十回?

    关于天才的类型,可以作多种划分。但我觉得基本的划分可分为两大类:一类是天纵之才重于自创之才;二是天纵之才与自创之才并生并重。两者都有天赋才能,前者更多地表现为神童般的天资;后者则是在天赋之才的前提下表现为超人般的勤奋与毅力,人类社会有史以来出现的大天才均属后者。

   去年我的朋友范曾写了一篇大章〈王国维和他的审美裁判〉,说艺术史上有三种人物,第一类是“知其然而不知其所以然”;第二类是“不知其然而然”;第三类是“知其然,更知其所以然”。他认为第一类断非天才。第二类才是天才,第三类更是超天才。第二类如莫扎特、梵高、瞎子阿炳等,他们全靠先天的秉赋,不知其然而然。而第三类如贝多芬、米该朗其罗等则不仅有天赋的才能而且知道唯有加上后天的刻苦才能壮大自己的天才,因此成了超天才。我赞成范曾兄的论点,只是想补充一句,世上虽有神童,但没有纯粹的天赐的天才,即使像莫扎特,也与他父亲严格的家教和他个人的努力相关。而且莫扎特按照傅雷的说法,他是独一无二的。

 

()天才的悲剧与壮剧

 

    不管是哪种天才类型,他们往往发生同样的悲剧。其悲剧性,一是不为世人所知(认识);二是不被世俗所容。像莫扎特这样的天才两次受雇于萨尔斯堡的两个大主教,结果受了一顿辱骂,被人连推带踼地逐出宫廷,从二十五到三十一岁,六年间没有固定的收入。一九九九年,我和李泽厚先生到维也纳莫扎特公园瞻仰莫扎特大理石塑像,才知道他三十五岁时在贫病交困中去世,然后在凄风冷雨中由几个亲友胡乱把他埋在维也纳郊外的贫民坟丛中,至今还找不到他的尸骨。另一个音乐天才舒伯特,也是一生穷困潦倒,死时才31岁。身后歌满全球,可是生前只举办过一次音乐会。与舒伯特的命运相似,在二十世纪创出最高画价(一亿美元)的梵高,在生前只卖过一幅画。十年前,我在拙著《独语天涯》中写道:“人群不认识梵高,此时他的画价创下世界纪录,可是生前只卖出一幅画:《红色的葡萄园》。售出的场合是布鲁塞尔的‘二十人画展’上。他创作了八百幅油画和七百件素描,可是个人画展是在他死后两年才举办的。”

    莫扎特、舒伯特、梵高只是不被认识,还是一些天才则为世所不容,被处死、被判刑或被流放。古希腊伟大的第一位大哲学家苏格拉底被民众法庭处死,便发出一个预告:天才与大众是一定会发生冲突的。天才往往被时代所不容,也往往被大众所不容。十九世纪最伟大的文学天才陀思妥耶夫斯基,被送上断头台,临刑前一分钟才改判为流放到西伯亚(服苦役四年)。“被放逐”是天才诗人、作家常有的命运,我国的伟大诗人屈原、苏东坡等都遭到流放。即使不被帝王流放,也会被各种黑暗势力排斥得没有存身之所而流亡,这种事例很多。在西方,从荷马、但丁到易卜生、乔尹斯、贝克特等都有同样的遭遇。荷马生前到处流浪,到处讨乞,没有存身之地,但死后有七个城市争作他的故乡。中世纪的伟大诗人但丁,他的《神曲》是文艺复兴运动的伟大前奏曲,但他恰恰被佛罗伦萨所不容,两次被放逐(判决书说他属于「白党」)。放逐后他在欧洲到处流浪,过着讨乞的生活,彷佛从地面上消息,那时如果他真的消失了,也不会有人知道他死于何时何地(漂泊的路线是:维罗纳、卡金蒂诺、卢尼吉亚那、马尔比诺、波希尼亚、帕多瓦、最后是巴黎。)他自己如此描述漂泊的生活:

 

        “佛罗伦萨是罗马最可爱和最美丽的女儿,我生在那里,长在那里,在那里一直住到我的生命的中期,可是这里的市民们却随意把我放逐了,从那以后……我全心全意地想要回到那里去,以便为这颗疲惫的心找到一个宁静的处所并且结束注定的生命期限,——我几乎浪迹于整个意大利,无家可归,像个乞丐,违背自己的意志,展示着自己的伤痕,人们却往往指责这种伤痕累累的人。我的确是一条没有舵和帆的船,在大海上漂流,被贫困的暴风雨给折磨得疲惫不堪,有时也被吹到某些码头。许多人也许根据谣传认为我是另一种人,——不仅蔑视我本人,而且也蔑视我已经做成的和还能做的一切。”(《飨食篇》I3)

 

    有些天才作家不是被政府判决流放,但因为在故国受到种种攻击而不得不自我放逐即逃亡。例如生于威尼斯的大戏剧家卡尔洛哥尔多尼(1707-1793)。他一生创作了二百六十七部剧本(其中一百五十五部为喜刻)。五十五岁时他因为从事喜剧改革而受围攻,愤而离开威尼斯而旅居巴黎,但在法国大革命前夕被取消了薪俸,直到去世之前一天,法国议会才决定归还被剥夺的“工资”。另一位戏剧天才易卜生,也因为受到政客的攻击而无法在祖国立足,到意大利和德国漂泊26年之久。晚年病重才返回奥斯陆,1906年逝世时,挪威为他举行了国葬,可惜他已什么也不知道了。

    天才因为其反常规的特点被世俗社会所不容从而产生悲剧,但在这种悲剧里往往包含着一种壮剧,即天才首先不能接受社会的风气与潮流,不能容忍世俗社会那些已发生和正在发生的“历史”,因此他们要把“历史”和“现状”从自己的身上抛却出去。要做到这一点,只有两种方法,一是逃避现实社会,充当社会的边缘人与局外人,如同加缪所写的“局外人”(也译作“异乡人”)和曹雪芹笔下的“槛外人”(妙玉便是这种形象),许多类似陶渊明的隐士、逸士也是边缘人形象。还有一条路则是自杀。王国维作为我国近代的先知型天才,他投昆明湖自杀,历来都解释为他属于被历史抛弃的悲剧,其实,这一行为语言,也包含着他把正在发生的历史从自己身上抛却出去的壮剧。他的遗嘱有“义无再辱”四字,这意味着,他是主动地把让他感到屈辱的时代潮流从自己的身心中推走。说他被时代所遗弃是对的,说他遗弃时代也是对的。当代作家薛忆沩有一精彩小说,名为《遗弃》,其主人公也包含着被社会遗弃与遗弃社会的双重内涵。天才多数都有这种双向特点。

    这里需要补充说明的是,尽管天才具有反惯性、反套式、反规范、反潮流的思维特点,但真正的天才并不是造反派,他们的思维并不是打倒、颠覆、推翻的破坏性思维。也就是说,天才的思维不是“后现代主义”式的思维。后现代主义的致命弱点是只知解构,不知建构,只有理念,没有审美,即只有破坏性、颠覆性思维。他们在达芬奇的蒙娜莉萨脸上加上胡子,破坏这一经典形象,但这是造反,不是创造。天才不是造反派。天才是在前人已经抵达的制高点上再创造出新的高点。或者说,是在前人走到尽头的地方,即走不下去的地方开创新的生长点。这种思维方式不是否定前人,而是把握前人的全部信息,尤其是巅峰信息,然后在巅峰处发现新的潜在的再创造的可能性。天才最感兴趣的是寻找未知数,开辟新的可能。例如我国现代作家中的鲁迅、张爱玲、高行健等都有这个特点。鲁迅是在文言小说走到尽头之后,“第一个吃螃蟹”,用白话文创造出新的小说形式。张爱玲则是在左翼革命的大题材走向高峰时她转而开掘了个体生命人性的深渊。高行健的戏剧,又是在传统戏剧形式发展到极致之后,发现可以把不可视的内心状态化为可视的舞台形式的可能性,还发现了演员可以身兼角色、演员、观众的三重身份,把戏剧变成“戏弄人生”的一种特殊形式。在绘画上,印象派在传统写实主义油画走到极为完美的程度时,引入光线,从而走出梵高、莫奈、高更、赛尚等一群绘画天才,而高行健也在自己的水墨画也引入光线,但不是印象派那种外部的物理之光,而是人内心的心相之光,从而在二度空间中又获得印象派所没有的深度。

 

()理解天才    保护天才

 

    因为天才具有反常规超逻辑的特点,因此常常被认定是疯子。天才与疯子往往只有一线之隔。许多天才或天才的胚胎萌芽因为在言行中的怪异而被扼杀,这种现象相当普遍,对于这种现象,我们必须理性地加以区分。

    有一类被认为疯子的其实是天才。这是因为他们的思维太超前、太先锋,常人跟不上而认为他们发疯。鲁迅所写的《狂人日记》,其主人公狂人其实是个天才,但他被视为疯子。中国现代文学(白话文文学)的第一个主角是天才也是疯子。他第一个看到具有数千年历史的中国文化的巨大黑洞和巨大牙齿,这是会吃人的牙齿,这是会蚕食孩子、吞食心灵、吞食中国活力的大黑洞。他有天眼,也有天识,但他被疹断为疯子。他的思维特点,正是天才的思维特点,这就是怀疑,“从来如此便对吗?”他对从来如此的思维模式的怀疑,是对数千年一贯制的法则、法则的怀疑。他为世所不容,但他也把从来如此的世俗规范从自己身上抽出来,抛出去。从狂人身上,我们可以看到天才除了康德所概述的原创性与典范性特点之外,还可以看到导致原创性的另一个特点,这就是思维的跳跃性、带疯狂性的跳跃,没有科学逻辑,但有潜藏于生命深处的超世俗、抛世俗、反潮流的创造逻辑,把覆盖一切的黑洞推出身外的行为逻辑。文学艺术史上的天才梵高,他也被送入精神病院,但他也不是真狂人、真疯子。

把天才误以为疯子,这是常人、凡人的问题。这是我们这些常人、凡人需要反省的。还有另一种情况是有些天才真的是疯子真的神经质,或真的存许多人性弱点,对此,我们则必须争取宽容的态度与保护的态度。这一点正是我今天讲述的要点与目的。几乎所有的天才都有怪癖。换句话说,天才的第一表象是怪才,而是怪得让人难以忍受。如果我们研究一百个天才,至少可以发现五十种怪异性格,即半收以上是古怪人。或热中于玩女人(如莫泊桑)、或热中于同性恋,如王尔德;或热中于赌博,如陀思妥耶夫斯基;或热中于讲假话,如斯汤达;或热中于写情书,如巴尔扎克;或热中于夜游(如李白)等等,举不胜举。远的不说,举说我国近代的著名三条辫子,辛亥革命后人人都剪辫子他们偏偏留长辫子。这三人是沈曾植、王国维、辜鸿铭,他们都是怪才,但也都是某种程度上的天才。蔡元培的了不起,是他以博大的文化情怀,兼容并包这些辫子,既欣赏激进的革命旗手陈独秀、鲁迅等,也欣赏辜鸿铭,聘他为北京大学教授。他明白,如果一个大学,一见到怪才就打击,就容不下,这种大学只能出庸才,不能出天才。因此,天才要成为可能,除了个人的条件之外,还需要环境条件,需要许多“神瑛侍者”的保护与培育,需要许多蔡元培式的伟大教育家。

 

 

 

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