论文学主体性-《文学的反思》-文学理论与批评-再复迷网
《文学的反思》
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论文学主体性

 

 

【内容提要】人的主体性包括实践主体性与精神主体性。文艺创作强调主体性,包括两层基本内涵:一是把人放到历史运动中的实践主体的地位上,即把实践的人看作历史运动的轴心,把人看作人。二是要特别注意人的精神主体性,注意人的精神世界的能动性、自主性和创造性。历史是客观世界的外宇宙和人类精神主体的内宇宙互相结合的运动过程。文学的主体包括作为对象主体的人物形象,作为创造主体的作家和作为接受主体的读者和批评家。肯定对象的主体性,就是肯定文学对象结构中人的主体地位和人的主体形象,把笔下人物当成独立的个性,当成不以作家意志为转移的具有自主意识和自身价值的精神主体,而不应以物本主义和神本主义的眼光,把人变成任人摆布的玩物和没有血肉的偶像。愈有才能的作家,愈是处于最好的创作心态,他们在自己人物面前愈是无能为力,这种二律背反现象正是“世界观决定论”感到困惑的难题。创造主体性从心理结构角度说,是作家超越生存需求、安全需求、消极性归属需求、尊重需求而升华到自我实现需求的精神境界。从创作实践上说,创造主体性包括超常性,超前性和超我性,这就是主体对世俗观念、时空界限及“封闭性自我”的超越,这种超越导致作家精神主体进入充分自由的状态。但主体性的实现还要求作家必须肩负社会责任和历史使命,这种历史使命感在文学创作中往往表现为深广的忧患意识,表现为把爱推向整个人间的人道精神。

过去的鉴赏理论存在着两个基本缺陷,一是过分强调艺术鉴赏的认识论性质,二是过分强调艺术的思想灌输功能,从而造成接受主体性的削弱或丧失。艺术接受的本质是把人应有的东西归还给人,使人变成完整的、全面发展的人。接受主体性的实现包括两种基本途径:一是通过接受主体的自我实现机制,使欣赏者超越现实关系和现实恿识,以获得心灵的解放,从而实现人的自由自觉本质(即人性的复归);二是通过接受主体的创造机制,即通过欣赏者的审美心理结构,激发欣赏者审美再创造的能动性。批评家作为艺术接受者的高级部份,它的主体性的实现,必须包括三级超越;一是与一般鉴赏者一样,必须超越现实意识,把自己升华到审美境界;二是在充份理解作家的同时超越作家的意识范围,发现作家未意识到的作品的价值水平以及作品的潜在意义,并以独特的审美理想进行审美再创造;三是在批评实践中,通过“同化”和“顺应”两种机能,超越自身的固有意识而实现批评主体结构的变革即实现自身的再创造;最后,批评从科学境界升华到艺术境界。本文还概述文学反映论的基本发展轮廓及文学主体性不断强化的历史,并对机械反映论进行反省,从而说明主体论在整个艺术过程中的历史地位。

 

 

我在《文学研究应以人为思维中心》[1]一文,提出这样的主张:我们可以构筑一个以人为思维中心的文学理论与文学史研究系统,也就是说,我们的文学研究应当把人作为主人翁来思考,或者说,把人的主体性作为中心来思考。在本文中,我将就文学中的主体性问题,纲要性地阐发我的论点和观念。 

主体是在实践中建立起、来的概念。人即是主体,又是客体,人作为存在是客体,而人在实践中、在行动时则是主体。人具有二重属性:一是受动性,一是能动性。人作为一种客观存在,表现出受动性,即受制于一定的自然关系和社会关系。人作为行动着的人,实践着的人,则表现出能动性,即按照自己的意志、能力、创造性在行动,支配着外部世界。我们强调主体性,就是强调人的能动性,强调人的意志、能力、创造性,强调人的力量,强调主体结构在历史运动中的地位和价值。文学中的主体原则,就是要求在文学活动中不能仅仅把人(包括作家、描写对象和读者)看做客体,而更要尊重人的主体价值,发挥人的主体力量,在文学活动的各个环节中,恢复人的主体地位以人为中心、为目的。具体说来就是:作家的创作应当充分地发挥自己的主体力量,实现主体价值,而不是从某种外加的概念出发,这就是创造主体的概念内涵;文学作品要以人为中心,赋予人物以主体形象,而不是把人当成玩物。与偶像,这是对象主体的概念内涵;文学创作要尊重读者的审美个性和创造性,把人(读者)还原为充分的人,而不是简单地把人降低为消极受训的被动物,这是接受主体的概念内涵。  

人的主体性包括两个方面:首先人是实践主体,其次人又是精神主体。所谓实践主体,指的是人在实践过程中,与实践对象建立主客体的关系,人作为主体而存在,是按照自己的方式去行动的,这时人是实践的主体;所谓精神主体,指的是人在认识过程中与认识对象建立主客体关系,人作为主体而存在,是按照自己的方式去思考,去认识的,这时人是精神主体。总之,人在实践和认识中,在行动和思考过程中,都处于主体的地位,表现出主体的力量和价值。 

文艺创作强调主体性,包括两个基本内涵:一是文艺创作要把人放到历史运动中的实践主体的地位上,即把实践的人看作历史运动的轴心,看作历史的主人,而不是把人看作物,看作政治或经济机器中的齿轮和螺丝钉,也不是把人看作阶级链条中的任人揉捏的一环。也就是说,要把人看作目的,而不是手段。或者说我们要把人看作目的王国的成员,而不是看作工具王国的成员。二是文艺创作要高度重视人的精神的主体性,这就是要重视人在历史运动中的能动性、自主性和创造性。人的精神世界是联系人与物质世界的内在链条。人的大脑作为一种物质存在当然也是自然界的一部分,但它又是从大自然母体中分化和生长出来的精神世界的花朵。它的功能,作为一种精神能力,始终是作为主体而存在的。只有充分调动它的主体性,人才能成为实践的主体,当人的精神能力被限制,即它的精神主体性丧失了,那么人也就丧失了在实践中的主体性,这时,人就变成任人操纵的机器,任人摆布的木偶。可见,重视人的精神主体性是极其重要的。当前,我们在文艺创作中尤其应该强调人的精神主体性。   

人的精神世界作为主体,是一个独立的、无比丰富的神秘世界,它是另一个自然,另一个宇宙。我们可称之为内自然,内宇宙,或者称为第二自然,第二宇宙。因此,可以说,历史就是这两个宇宙互相结合、互相作用、互相补充的交叉运动过程。精神主体的内宇宙运动,与外宇宙一样,也有自己的导向,自己的形式,自己的矢量(不仅是标量),自己的历史。历史的描述如果只记得外宇宙的运动,而忘记内宇宙的运动,这种描绘将是片面的。这种片面性也曾在文学理论中有所反映。

俄国杰出的思想家赫尔岑赞扬过莎士比亚天才地描绘了人的内宇宙。他说:“莎士比亚是两个世界的人。他结束了艺术的浪漫主义时代,开辟了新时代,天才地揭示了人的主观因素的全部深度、全部丰富内容、全部热情及其无穷性;大胆地探索生活直至它最隐秘的禁区,并揭露业已发现的东西,这已经不是浪漫主义;而是超越了浪漫主义。……对莎士比亚来说,人的内心世界就是宇宙,他用天才而有力的画笔描绘出了这个宇宙。” [2] 莱辛在批评歌特式的悲喜剧时则这样说:“说歌特式的悲喜剧忠实地摹仿自然,这话也对也不对;它只忠唤地摹仿了自然的一半,另一半则完全被忽视了;它只摹仿现象中的自然,丝毫没有注意体现在我们情感和心灵力量中的自然。”[3]赫尔岑赞扬的是莎士比亚注意到内宇宙的特点,而莱辛批评的正是文学丧失了内宇宙的弱点。他们两人都把自然分为现象自然和心灵自然,都把宇宙分为外宇宙和内宇宙。忘记内自(内宇宙)的历史,就是忘记精神主体的历史。而精神主体的进化和不断升华,正是人类不断进步的标志。内宇宙的产生和人的主体意识的产生是物质世界划时代的进步。在这之前,世界只是现象自然界,而在具有思维能力的人以至人的主体意识形成之后:宇宙便在自己的躯体内产生另一个宇宙。具有主体意识的内宇宙和被人所认识的实践着的外宇宙构成合力,推动着历史的前进。恩格斯曾说,历史是无数个力的平行四边形的合力推动向前的。限于以往的科学水平,人们往往把它理解为外宇宙的合力。而随着人类的实践能力和认识能力的深化,则能意识到现在必须在这个外在的平行四边形(客体)之上叠加一个内宇宙(主体)的平行四边形。只有认识到内宇宙的平行四边形的力量,才能更全面地描述人类的历史运动和推动人类历史前进的动因。这样,人就要重新找到自己的位置,发现自己的力量,改变自身作为外宇宙的消极工具的历史地位,重新肯定自己在历史上的真正的价值。文学艺术要真实地表现历史的面貌,把握历史运动的轨迹,也必须真实地揭示这两个宇宙的辩证运动,必须表现人的精神主体的无比丰富性和伟大的力量,揭示它的星空般的无比奇妙的内在奥秘。

聪慧的作家意识到文学的命运与人的命运是息息相关的,因此,便有“文学是人学”的不朽命题产生。这个命题的重要性和正确性几乎是不待论证的。“文学是人学”这一命题的深刻性在于,它在文学的领域中恢复了人作为实践主体的地位。由于感悟到这个命题的内在意义,作家把人作为历史活动的中心,天才地再现了人类在历史舞台上的各种行为,获得了很大的成功。我们在文学中给人以主体性的地位,首先是肯定这种人的实践主体的地位。但是,随着历史的推移和文学的不断前进,随着人自身不断地丰富和人对自身认识的不断深化,从事文学活动的人们又意识到仅仅表现人的行为是不够的,还必须寻找人的更加深邃的东西。因此,人们开始对“文学是人学”这一命题展开反思,逐步地发现这个命题的不足,并在下列三个层次上深化了“文学是人学”的内容:

(一)“文学是人学”命题在文学的领域中恢复了人作为实践主体的地位,它的积极意义被后来的文学界普遍承认,包括被我国“文化大革命”前流行的各种文学理论文章所承认。不幸的是,它也被一些鼓吹塑造“高大完美”英雄人物的“根本任务”论者所借用。但是,有一点很奇怪,就是他们所塑造的英雄,却没有人的血肉,没有人的灵魂,因此,人们再也不相信他们所说的“人”学了。问题在于,他们都没有肯定人作为精神主体的地位,不承认人在作为实践主体的同时,也作为精神主体而存在,取消人与世界联系的内在链条。这样,所谓“人”学,往往就成了一个丧失了内宇宙运动的“人”学,成了一个没有人的灵魂,即没有人的主体的丰富性和精神主体价值的“人”学。这种阉割了人的灵魂的“人”学,只能把活生生的人弄成一个抽象的空壳。因此,“文学是入学”的含义必定要向内宇宙延伸,不仅一般地承认文学是人学,而且要承认文学是人的灵魂学,人的性格学,人的精神主体学。勃兰兑斯说过一段很深刻的话:“文学史,就其最深刻的意义来说,是一种心理学,研究人的灵魂,是灵魂的历史。”[4] 勃兰兑斯这种思想的深刻性就在于,他不仅把文学一般地视为“人”学,而且承认文学是人的精神主体运动的历史。我对性格二重组合的探讨,正是企图通过典型性格运动的内在机制的揭示,来恢复人作为精神主体的地位。

(二)在文学领域中确立人作为精神主体的地位之后,还应当进一步深化,这就是应当注意精神主体的双重结构,即精神主体的表层结构与精神主体的深层结构。精神主体的表层结构,是被理念支配的意识层次的内容,而深层结构则是积淀在人的精神主体内部的潜意识,而介乎于两者之间的则是经常处于浮沉状态的情感。文学最根本的原动力,就是情感。二十世纪西方文学理论最杰出的贡献,就在于他们发现这种动力,最充分地肯定精神主体中的情感价值,从而揭示了文学艺术最根本的特性。因此,“文学是人学”命题的深化,就不仅要承认文学是精神主体学,而且要承认文学是深层的精神主体学,是具有人性深度和丰富情感的精神主体学。

(三“文学是人学”命题的深化,不仅要尊重某一种精神主体,而且要充分尊重和肯定不同类型的精神主体。这些不同类型的精神主体在现实生活中表现为差异无穷的个性。应当承认,每一种个性都是一个丰富的世界,它的深层都积淀着人类文明的因子,都具有群体精神的投影。只有充分尊重和肯定每一种个性,才能充分理解和认识人类自身,也才能更深刻地认识个体的精神价值和个性的丰富内涵。因此,文学不仅是某种个体的精神主体学,而且是以不同个性为基础的人类精神主体学。正是这样,文学无法摆脱最普遍的人道精神。

忽视人的实践主体的地位和精神主体的价值,正是历史唯心主义和旧唯物主义的基本特征。它们不是信奉神本主义就是推崇物本主义。它们或是漠视人在历史运动中的轴心地位,把历史看作是上帝创造的,是少数英雄人物推动的,而人民群众则是任人驱使和宰割的群氓;或是漠视人的价值,把人视为英雄的铺垫或陪衬,视为手段,视为政治与经济机器上的螺丝钉。总之,人在实践中的主体性被一笔勾销了。但是历史唯心主义和旧唯物主义的更深刻的内在特征,则是忽视人的精神主体的价值。贯穿整个封建社会的愚民政策和奴化政策,正是为了消灭人的精神主体性,使人成为无知无欲的工具。“存天理,灭人欲”,典型地表现出它的本质。“人欲”就是人的欲望、情感、意志、创造力,总之,就是人的精神力量,就是人的精神主体性,在封建统治阶级看来,它们都属于应被剿灭的对象。人的精神主体的价值,在封建统治者看来是危险的,因此,他们不能容忍作家、艺术家表现人的精神世界的丰富性,表现人的精神力量,而只允许把人作为某种天理的符号,即使写到人的精神活动,也只允许描写这些精神活动如何最后被克服,回归到某种政治或道德的理念上来。总之,人的精神的主体性也被一笔勾销了。

现在,人类正在深化对自然的认识,而要深化对自然的认识,必须同时深化对人自身的认识。因此,人类认识能力的重心,正逐渐转移到对人的内宇宙的认识,研究人的主体性已成为历史性的文化要求,不管是自然科学还是社会科学,它们的求知欲和创造欲都正在投向人自身。自然科学的人化倾向,心理学的人本主义倾向,哲学中对人的命运的思考,历史研究中关于人的主体价值问题的反思,都表现出这种历史性的文化走向。产生这种人文趋向,主要有两个历史原因: (1)从人的认识过程来说,人类在自己的幼年时代,在自然面前自由度比较小,因此不得不把主要的力量用于对付自然,以摆脱自然的奴役。在这种情况下,人无暇认识自身的自然。随着人类的巨大进步,特别是现代文明的飞速发展,人的自由度的急剧提高,人类认识运动的重心开始逐渐转移到认识人自身,人类的主体意识得到强化。(2)从社会发展的过程本身来说,人正以惊人的速度从简单性的、重复性的劳动中解放出来,而追求创造性的劳动。任何创造性的劳动都是摆脱工具性而强化主体性的劳动。现在,人类正在一天天从直接生产过程中超越出来,劳动与审美逐渐趋于统一,人性在不断丰富、完善和发展。人的主体形象,已愈来愈明显。整个人类的自主意识从来没有这样鲜明。人类在要求实现社会现代化的同时,也要求实现自身的现代化,要求主体力量在更大程度上获得实现。

总之,社会历史的运动是从人类诞生的那一天开始的,经历了“人的否定”这一曲折的痛苦的历程,最后又回到人自身,理想社会实现时,人不仅是调节外部自然的强大力量,而且是调节自身内部自然的强大力量,唯其在那时,人的价值才充分获得实现,人类的“正史时代”才开始。因此,人的主体性的丰富和发展乃是历史发展的标志。文学作为“人”学,它的发展水平是与人对自身认识的发展水平同步的。今天,当历史为人的主体价值的实现提供了更广阔的空间时,文学的主体意识无疑会随之得到强化,因此,文学就不能不更加表现出它的人类心灵历史的特性。正因为这样,我们在文学理论中提出主体性的命题,决不是主观随意的,而是历史的要求,是人类走到灿烂的今天,对整体文化中的文学部分必定要提出的要求。

   

 

文学主体包括三个最重要的构成部分,即:(1)作为创造主体的作家;(2)作为文学对象主体的人物形象;(3)作为接受主体的读者和批评家。我国文学在相当长的一个时期,普遍地发生主体性失落的现象,为此,我们需要探讨一下文学主体性的回归、肯定和实现的途径。

探讨文学主体性的实现,首先应当探讨对象主体性的实现。文学对象包括自然、历史、社会,但根本的是人。只有人,才是文学的根本对象。对象的主体性,就是文学对象结构中人的主体地位和人的主体形象。

马克思曾说:“人是一个特殊的个体,并且正是他的特殊性使他成为一个个体,成为一个现实的、单个的社会存在物。同样地他也是总体,观念的总体,被思考和被感知的社会主体的自为存在,正如他在现实中既作为社会存在的直观和现实享受而存在,又作为人的生命表现的总体而存在一样。” [5] 又说:“有意识的生命活动把人同动物的生命活动直接区别开来。正是由于这一点,人才是类存在物。或者说,正因为人是类存在物,他才是有意识的存在物,也就是说,他自己的生活对他是对象。仅仅由于这一点,他的活动才是自由的活动。”[6]作为文学的对象的人,相对于作家来说,它是被描绘的客体,但是相对于它的生活环境(社会)来说,它又是主体——它是有意识的存在物,他的环境和他的生活是被他所感知的对象。这样,作为文学对象的人就具有这样的双重性:对于作家来说,是被感知的客体存在物,对于环境来说,它又是能够感知环境的主体存在物。作家给笔下的人物以主体的地位,赋予人物以主体的形象,归结为一句通俗的话,就是把人当成人——把笔下的人物当成独立的个性,当作具有自主意识的自身价值的活生生的人,即按照自己的灵魂和逻辑行动着、实践着的人,而不是任人摆布的玩物与偶像。不管是所谓“正面人物”还是“反面人物”,都承认他们是作为实践主体和精神主体而存在的,即以人为本。   

文学对象主体的失落现象大体上表现在三个方面:

(1)用“环境决定论”取消人物性格自身的历史。环境与人的关系,实际上并不是一种单向的因果关系,而是对立统一的辩证运动。人的性格、人的情感一方面是环境的产物,但是另一方面不是简单地被环境这种单一的原因所决定的。从主体的角度来考虑问题,也可以说,时代是人创造的,环境是依靠人调节的。人对环境具有巨大的制约和支配的力量。以往我们对于人的本质,更多地看到它被客观世界本身的规律所制约、所决定的一面,当然,否认这种制约性是错误的,但是,我们往往忽视人的本质的巨大创造性,也就是说,人的本质在很大的程度上是“自主”的,不是“他主”的。环境既作用于我,我也作用于环境,客观世界既影响我,我也影响客观世界。因此,人的性格也是人的自我创造过程,每个人都有性格自身的历史。鲁迅先生曾说,人能组织,能反抗,能为奴,也能为主。”人可以自我完成,自我塑造,自我实现。人的主体性,就是在客观世界所提供的条件下(包括顺境和逆境)最大程度地发挥自身的调节能力和创造能力。人对环境的巨大超越力量,往往表现为主体的怀疑意识、自主意识、创造意识,也表现为不受环境所束缚的想象力、宇宙感、历史感,当然也表现为行动上的改造环境的意志力量和变革精神。但是在这方面,我国当代的文学观念曾机械地强调客体对主体的决定作用,以至用“环境决定论”来解释典型环境中的典型性格。因此,作家笔下的人物大多缺乏自身性格的历史,除了那些被神化了的支配一切的英雄,都是一些被某种外在力量所支配的命定的可怜虫。

(2)用抽象的阶级性代替人物活生生的个性。人处于社会中,即是个体存在物,又是群体存在物、类存在物。问题是,人与动物最主要的区别,还不在于人的群体性,动物也有群体组织。但是,动物对群体组织没有调节的能力,它至多能调节数量关系,不可能调节质量关系。因此,人与动物最根本的区别是在于人能自由创造,自由选择,自由调节,在于人的创造能力。创造性思维,就是人的“灵”性。具有创造性的思维能力,才是人区别于动物的最根本特点。当然,人总是存在于某种群体之中的,而且总是要.带上某种群体的属性,至少是要被打下某种群体观念的烙印。例如民族、阶级、党派观念的烙印。但是,我们过去却过分强调这种烙印,以至把个体的主体价值淹没了。最明显的表现,是用阶级性来淹没人的主体性,把人视为阶级的一个符号,把人规定为阶级机器上的螺丝钉,要求人完全适应阶级斗争,服从阶级斗争,一切个性消融于阶级观念之中。这样,在作家的笔下,人就完全失去主动性,失去人所以成为人的价值。我国封建社会要求人“非礼勿视,非礼勿听,非礼勿言,非礼勿动”,就是把“礼”当成一种不可变易的规范,一切以“礼”为转移,一切以“礼”为依归,“礼”成了一条公律,人的一切思想和行为被全部纳入“礼”的固定模式中,因此,人的个性也被消灭了。在我国古代的道德家眼中,人是“礼”的附属物,而在当代的某些文学评论家眼中,人则是阶级机器的附属物。我们就这样不知不觉地制造出一种新的绝对观念,即人的一切行为和心理都是阶级斗争所派生的,一个人说什么,做什么,早已被规定好了。于是,文学就不再是人学,而蜕变为阶级符号学。文学研究也跟这种社会思潮相适应,用阶级和阶级斗争的眼光来观察一切,分析一切,当然也用阶级和阶级斗争的眼光来观察和分析文学现象,因此,极其复杂丰富的中外古典文学和西方现代文学现象,统统被称为封、资、修文学。而在一些较为严肃的文学理论教科书中,也以阶级为中心来思考,以阶级斗争为基本审视点。这样,就把典型解释为共性——阶级性的形象注解,个性只是若干共性——阶级性观念的具体形态。

 (3)用肤浅的外在冲突掩盖人物深邃的灵魂搏斗。人的外部行为,外部活动,即人表面的、他人可感知的生活,是人的精神世界的外化。作家当然应当表现人的外部行为,这些外部行为,集合为社会事件,构成作品的情节,于是,作品展示出战争、革命、政治运动、改革运动等情节。但真正优秀的文学作品应该通过这种外部事件去表现人,而不是通过人去表现外部事件。即不是通过人去表现战争,表现改革,而是通过战争,通过改革等外部行为去表现人,表现人的命运和人的情感。而我们过去有不少作品恰恰是通过人去表现社会事件,因此,在解决各种问题的场面中,我们看到人在忙碌,在搏斗,却看不到人的命运和人的极其丰富的内心世界,此时人的精神主体性已被淹没于外部现象之中。

造成文学对象主体性失落的原因,从根本上说,就在于作家忽视了他的地位与价值,而以物本主义或神本主义的眼光来对待自己的人物。以物为本的作家,把人降低为物,降低为工具,降低为自己手中的任意摆布的玩偶。他们不了解,人是一种自由自觉的实体,是一种最富有能动性的自我调节系统。人完全能够主动地、能动地改变和创造环境,使环境适应人自身的生存和发展的需要,而不是消极、被动地接受环境的影响,变成必然性的奴隶,因果链条上的一环。人从最初感受世界开始,其感觉不仅依赖刺激物的性质,也依赖感觉的结构和机能的性质,依赖感受体的内部状态。以反映活动而论,反映不仅仅是外部能量和信息传递至意识的简单的机械过程。实践更是如此,人是实践的主体,人能主宰和控制自己的实践活动。但是,物本主义的眼光看不到人的这种本质,因此,他们只能把人视为工具,只知人的服从性,不知人的自我选择性。  

这种物本主义眼光归根到底是不承认“人是目的”这种根本观念。物有物的价格,人有人的人格,人不能因对谁有用而获取价值。人作为自然存在,并不比动物优越,也并不比动物有更高的价值可言,但人作为本体的存在,作为实践主体和精神主体,是超越一切物的价格的。因此,不应当把人的存在视为工具,好像它与内在目的无关。这就是说,作家在表现人的时候,要把人当成人,把人视为超越工具王国的实践主体,而不是把它当成自然存在,当成牲畜、草芥、工具。总之,人应当是目的性因素,而不是工具性因素。在表现所谓英雄人物时,英雄人物尽管有许多英雄行为,但是,如果我毫无内在情怀,只知道服从命令,那么,他也只是执行命令的工具,这样,他仍然只是工具王国的成员,而不是目的王国的成员。即使是“反面人物”,他也不应当是草芥、牲畜、粪土,作家不应当仅仅把他们视为执行某种意志的工具,不应当在艺术上人为地把他们作为只能消极地陪衬英雄人物的工具。产生在我国文化大革命中的所谓“三陪衬”观念,就是把“反面人物”全部作为牲畜王国的一部分,除尽他们身上一切人的本体的存在根据和内在目的。这样做的结果,便是他们的主体性全面丧失,使我们看不到任何人的丰富性和复杂性,甚至看不到人的基本特性。这样的艺术形象,就必定是毫无人的血肉和心灵的玩偶。恢复文学对象主体性的地位,包括恢复所谓英雄人物和反面人物的主体性地位。

真正以人为本的作家,他们一定会正确地摆正创造主体与对象主体的关系,会在创作过程中,赋予描写对象以主体的地位,即赋予他们以独立活动的内在自由的权利。这就是作家在特定时刻要服从人(对象),而不是人服从作家,是作家要为人服务,而不是人为作家服务。作家要允许笔下的人物超越自己的意图,允许他们突破自己一切先验的安排,只有当笔下的人物有充分的独立活动权利,非常自由地按自己行动逻辑展开自己的行动时,这种人物才是活生生的。作家处于最好的创作心态时,往往由常态进入变态,进入虚幻系统,真诚地相信自己所创造的一切。此时,作家的真我,进入一种神秘的体验,“情不自禁”地跟着自己笔下的人物走,无意识地服从自己的人物,接受笔下的人物应有的命运,也是作家本没有意料到的命运。王蒙曾说,他笔下的人物出现的情况,不仅出乎读者的意料之外,也往往出乎自己的意料之外。安娜·卡列尼娜的卧轨自杀,达吉亚娜的出嫁,阿Q的被枪毙,就是作家尊重笔下人物,服从笔下人物灵魂自主性的结果。如果作家把自己放在上帝的地位上,只知道摆布笔下人物的命运,不能给予笔下人物以主体的地位,那么,他们在创作中势必只想到所谓,“精心设计”,甚至精心设计到每一个细节。笔下人物的一言一行、一举一动,都在先验的设计之中。一切都在作家的意料之中,一切都是先验构想的形象注释,这实际上并不是作家用整个心灵去“创造”,而是按照某种观念去刻意“制造”,这样的作家顶多是一个具有某种技巧的艺术匠人,而不是富有灵性的作家。他们的创作势必不能得其道,得其神,得其灵性,势必缺乏创造性。

作家对描写对象的尊重,就是赋予对象以人的灵魂,即赋予人物以精神主体性,允许人物具有不以作家意志为转移的精神机制,允许他们按照自己灵魂的启示独立活动,按照自己的性格逻辑和情感逻辑发展。作家处于最佳心理状态时,也是自己的人物充满着主体意识,充满着生命活力的时候,此时,作家不是受自己的意志所支配,而是受到充分调动起来的主体潜在力量的支配,并沿着潜意识的导向前行,在可感知的范围内,造成了“意外”的效果,即愈有才能的作家,愈能赋予人物以主体能力,他笔下的人物的自主性就愈强,而作家在自己的笔下人物面前,就愈显得无能为力。这样,就发生作家创造的人物把作家引向自身的意志之外的一种有趣的现象。这种有趣现象使很多文学理论家、批评家感到困惑,笔者也曾久久地陷入困惑与迷惘之中。而现在,笔者终于了解:这种状况,正是作家在创作中的自由状态。这种令人困惑的现象,正是一种二律背反,我们可以把它推演成如下的公式:  

  

作家愈有才能   作家(对于人物)愈是无能为力

作家愈是蹩脚   作家(对人物)愈是具有控制力

作品愈是成功   作家愈是受役于自己的人物

作品愈是失败   作家愈能摆布自己的人物

 

关系这种二律背反的现象,法国著名作家,诺贝尔文学奖金获得者弗朗索瓦·莫里亚克,曾经讲得十分精彩。他说:“我们笔下的人物的生命力越强,那么他们就越不顺从我们。” [7] 莫里亚克认为,认识这个反律对于创作是极为重要的,这是作家塑造成功的人物形象应当注意的,他说:“……我们笔下的人物并不服从我们。他们当中甚至会有不同意我们,拒绝支持我们的意见的头号顽固派。我知道,我的有些人物就是完全反对我的思想狂热的反教权派,他们的言论甚至使我羞惭。”[8]  莫里亚克认为,这种背反现象正是作家成功的标志。相反的现象倒是作家失败的表现,他说:“反之,如果某个主人公成了我们的传声筒,则这是一个相当糟糕的标志。如若他顺从地做了我们期待他做的一切,这多半是证明他丧失了自己的生命,这不过是受我们支配的一个没有灵魂的躯壳而已。”[9]莫里亚克不愧是一个杰出的作家,他从自己的创作实践中,了解这种背反性的痛苦规律。但他的成功,恰恰是因为他坚定地尊重这种规律,无保留地赋予笔下人物以生命的力量,甚至是与自己对抗的力量,心甘情愿让笔下的人物粉碎自己早已设计好的种种美妙的构思,于是,他在创作中简直是在与他笔下的充满活力的人物搏斗,但他却从这种搏斗中感到创造的愉快。他承认,他“在与这些主人公的斗争中感到极大的愉快。” [10] 他所以愉快,就是他发现自己的人物已有自己的生命,甚至能保护自己的生命,顽强地进行自卫。

有的同志对我在《文汇报》所提出的主体性观念,提出质疑,认为我只注意到作家的主动性,没有看到作家的被动性。这种批评实际上是把主动与被动割裂开,事实上,创造主体与对象主体双方都既是主动的又是被动的,整个创作过程就是双方主体能力主动与被动的辩证运动过程。这就是:

  

作家在创作中愈是处于主动状态  作家在自己的人物面前愈是处于被动状态

创造主体性愈正常地发挥       创造主体愈是被对象主体所占有

                

上述作家与笔下人物的二律背反现象,黑格尔早已为我们提供了一种哲学依据,他说:“主要的还是要注意到,把因果关系应用到自然有机生命和精神生活的关系上是不允许的。在这里,被称为原因的东西当然显得自身具有不同于结果的内容,不过,之所以如此,却是因为那个作用于有生命的东西是由有生命的东西独立地决定,改变和转化的,因为有生命的东西不让原因达到其结果,有生命的东西把作为原因的原因扬弃了。” [11] 黑格尔这段话给我的启发是,在自然有机生命和精神生活中,线性因果关系的逻辑结构是不能适应的,同样,作家和他们笔下的人物的关系,也不是线性因果决定关系。

有些朋友提出作家应当干预人的灵魂,这种观念的提出,本是针对干预政治而发的,即认为与其主张文学干预政治还不如主张文学干预灵魂。这本是指创造主体对接受主体的干预,但是,另有一些作家却把接受主体(读者)换上对象主体(人物),以说明作家可以干预笔下人物的灵魂。这种观念,我认为有一半是可以接受的,这就是人物一旦走到自己的人生十字路口,发生双向可能性的时候(任何一向都不违反人物性格的发展逻辑)作家是可以帮助人物打开自己的心灵,作一种不违背个性的选择的。这种选择也可以说是一种干预,而作家在这种选择中恰恰可以表现出自己的眼光和水平,即必须选择出一种可以使人物表现得更丰富、更深邃、更精彩的道路,也是更艰苦的道路——更需要作家下苦功的道路。伟大的作家总是选择最难走的路。这种选择,实际上是人物走到一个江津路口,一个关键之地,此时,要求作家给予一个指令,一个使人物展示灵魂的全部丰富性的指令。这种干预,大体上像电子计算机的操作员给电子计算机一种指令,计算机得到这种指令后,便把信息贮存于自己的机体中,然后进行独立的运转和活动,最后把结果告诉操作员。作家的干预也仅仅在于给予人物一个灵魂的指令,而这之后,作家就像操作员一样,不再起干预作用了,他一旦把信息输入到人物的身上,人物就像电子计算机一样,独立地运转活动起来,不受作家(操作员)所摆布。那种认为作家的世界观可以决定一切的观点,就是作家可以任意干预笔下人物的灵魂和行动的观点,就是不尊重笔下人物、剥夺笔下人物的主体性的观点。但是,以上所说的二律背反现象,将使世界观决定论感到困惑。  

以物为本,会使对象的主体性丧失,以神为本,同样也会使对象的主体性丧失。物本主义笔下的人物,只知服从,不知价值选择;神本主义笔下的人物,只知立法(只知发号施令),没有情怀。两者都不可能使自己成为自己的主人,两者都没有自我调节系统,都没有一个自我完成的过程。神本主义眼光下的英雄,就是神的代表,并没有内心世界,没有内心矛盾。他们认为英雄必定是尽善尽美的,没有任何人的弱点和局限,如果认为英雄性格是善恶并举,那就是对英雄的污辱。中世纪的大神学家奥古斯丁在他的“忏悔录”中早作了这样的规定,因此,他决不能容忍那种认为人是二重组合的说法,他对主说:“我的天主,假如你不在我身上,我便不存在,绝对不存在。而且一切来自你,一切通过你,一切在于你之中。” [12] 在彻底的神本主义眼光下,人自身是毫无价值的,人只是神的。奴隶和工具,此时人的目的性更是丧失殆尽,由于神本主义对“人是目的”加以彻底否定,因此,它规定人只能有一个与神绝对相通的灵魂,不能有自己的灵魂,不能有“善恶并举”的人的灵魂的复杂性,所以奥古斯丁诅咒说:“我的天主,有人以意志的两面性为借口,主张我们有两个灵魂,一善一恶,同时并存。让这些人和一切信口雌黄、妖言惑众的人,一起在你面前毁灭。” [13] 文化大革命中那种以塑造高大完美的英雄为根本任务的观念,与奥古斯丁这种观念多么吻合,任何非高大非完美的观点,都被视为妖言惑众,这样就从根本上淘汰了真实的人,我提出的人物性格二重组合原理,正是一个与神本主义相对抗的主体性原理。   

 

 

作家的主体性,包括作家的实践主体性与精神主体性。实践主体性是指作家在创作实践过程中(包括为创作作准备的感受生活的实践)的实践能力,主要是作家的表现手段和创作技巧;而精神主体性,则是指作家内在精神世界的能动性,也就是作家实践主体获得实现的内在机制,如作家创作的动机,作家在创作过程中的情感活动等等。我们所探讨的创造主体性,主要是作家的精神主体性,即作家内在精神主体的运动规律。

一个作家,意识到自身的精神主体性是极为重要的。意识到精神主体性,就是意识到自己身上的内宇宙所具有的巨大能动性,意识到这个内宇宙是一个具有无限创造能力的自我调节系统,它的主体力量可以发挥到非常辉煌的程度,可以实现到非常辉煌的程度,而这,正是人的伟大之处。过去,我们常ndent:19.2pt;">  (4)机械反映论在强调客体的客魔性时,忽视了客体的主观性,而在说明人的时候,又只注意了主体的主观性,忽视了主体的客观性。机械反映论常常忘记了人既是主体,又是客体,特别是人的精神世界(即人的心灵自然,人的内宇宙),也是一种客观存在。人的情感意志系统既带有主观性,也带有客观性。因此,文学艺术对客观世界的反缺,应当包括两个方面,一方面是对纯客观世界的反映,一方面是对人的主体世界的反映。主体论在把握世界过程中更注意人的精神世界的自主性,能动性、创造性,而不是把再现现实生活变成“摄像式”的再现,避免机械决定论。

以上是我对文学主体性的基本内涵和实现主体性的基本途径的理论描述。这种描述仍然是初步的。文学的主体性问题,是文学理论建设上的一个大有可为的课题,它可以展示得极其丰富,这种展示可能会使我国的现代文学理论结构发生较大的变动,因此,这项工作不是一个人可以完成的。我一方面将继续探求,另一方面则先抛出这些初步的思考,以求得文学理论界的批评和指教,共同把我国文学理论系统推向前进。

 



[1] 198578日《文汇报》。

[2] 《莎士比亚评论汇编》下册第460页,中国社会科学出版。

[3] 《汉堡剧评》第70篇。

[4] 《十九世纪文学主流》第1分册引言,人民文学出版社。

[5] 马克思:《1844年经济学哲学手稿》,《马克思恩格斯全集》第42卷第123页。

[6] 同上书,第96页。

[7] 《法国作家论文学》第193页,三联书店出版。

[8] 同上书,第192页。

[9] 《法国作家论文学》第192页,三联书店出版。

[10] 同上书,第193页。

[11] 黑格尔:《逻辑学》下卷第220页。

[12] 《忏悔录》第4页,商务印书馆1982年版。

[13] 同上书,第153页。

[14] 《伪自由书·文学上的折扣》。

[15] 《朱子语类》。

[16] 《法国作家论文学》第32页,三联书店出版。

[17]  《集外集·文学与政治的歧途》。

[18] 《谢林全集》第3卷第222-223页,商务印书馆出版。

[19] 《集外集拾遗·诗歌之敌》。

[20] 《二心集·序》。

[21] 《中国近代文论选》(上)第214页。

[22] 《精神现象学》第231页,商务印书馆出版。

[23] 《自写年谱》手稿,转引自高平叔《蔡元培年谱》第25页。

[24] 席勒:《审美教育书简》,《西方美学家论美和美感》第180页。

[25] 1844年经济学——哲学手稿》,《马克思恩格斯全集》第42卷第123-124页。

[26] 1844年经济学——哲学手稿》,《马克思恩格斯全集》第42卷第126

[27] 《卢那察尔斯基论文学》第65-66页,人民文学出版社。

[28] 韦勒克、沃伦:《文学理论》第302页,三联出版。

[29] 罗素:《宗教与科学》第98-99页,商务印书馆1980年版。

[30] 《论文学的战斗传统》(译文集)第148页,上海新文艺出版社1953年版。

[31] 《文艺理论译丛》第3辑,人民文学出版社1958年版

[32] 《苏联当代作家谈创作》第22页。

[33] 《傅雷家书》第155页,三联书店1981年版。

[34] 《话剧要增加些浪漫主义》,《郭沫若文论选》第86页。

[35] 《新的现实和新的任务》,《茅盾文艺评论集》(上)第110页。

[36] 《黑暗的王国》,《杜勃罗留波夫选集》第1卷第248-249页,新文艺出版社。

[37] 《外国理论家作家论形象思维》第107页。

[38] 《西方心理学家文选》第431页,人民出版社

[39] 《马克思恩格斯选集》第4卷第223页。

[40] 《马克思恩格斯选集》第4卷第212页。

[41] 《马克思恩格斯选集》第4卷第224页。

[42] 参见左拉:《论小说》,《古典文艺理论译丛》1964年第8辑。

[43] 《包法利夫人》,李健吾译本,第388页。

[44] 巴尔扎克,《<驴皮记>初版序言》,《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》(2)106页。

[45] 狄更斯:《<马丁·恰则尔威特>序言》,《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》(1)307页。

[46]车尔尼雪夫斯基:《列·尼·托尔斯察伯爵的<童年><少年>和战争小说》,《西方文论选》()427页。

[47] 《西方现代派文学研究参考资料》第39页,黑尤江文学研究所编。

[48] 《苏联现实主义问题论集》第437页,第436页,外国文学出版社1981年版。

[49]《苏联现实主义问题论集》第437页,第436页,外国文学出版社1981年版。

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