鲁迅杂文中的“社会相”类形象-《文学的反思》-文学理论与批评-再复迷网
《文学的反思》
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鲁迅杂文中的“社会相”类形象

 

    鲁迅以其独特的气质所创造的一种气魄雄伟的杂感文体,我们可称之为鲁迅风骨的杂感文体。它是中国和世界文学宝库中的无价之宝。所谓气魄雄伟,不是指宏篇巨制式的外部规模,而是指内在的巨大的历史内容,鲜明的时代特点,社会批评的深广度以及不可抗拒的伦理力量和美学力量。

    鲁迅的杂感,不仅给人以丰富的哲学感、历史感,知识感,而且给人们以巨大的审美愉悦感。它既是把中国社会历史,中国社会心理和其他各种知识汇流而成的百科全书式的精神实体,又是天才的艺术创造。鲁迅杂感文学的总体,成为中国现代文学史上的一部伟大的史诗——最深刻地反映中华民族的社会历程,心理历程和战斗历程的伟大史诗。在世界文学史上,正是鲁迅,第一个赋予杂感文学以史诗性的雄伟气魄。

    创造一种气魄雄伟的独具风格的文体,这是语言艺术家真才能的最明显的标志。它不是一般的语言优点,章法优点,而是语言形式所蕴涵的艺术家的全个性,全风格。文章高下往往从这点区别开来,刘勰说:“才性异区,文体繁诡。辞为肤根,志实骨髓。”[1]裴度说:“故文之异,在气格之高下,思致之浅深,不在砾裂章句,隳废声韵也。”[2]别林斯基曾说:“可以算作语言优点的,只有正确,简练,流畅,这是纵然一个最庸碌的庸才,也可以从按步就班的艰苦的锤炼中取得的。可是文体——这是才能本身,思想本身。文体是思想的浮雕性,可感触性,在文体里表现着整个的人,文体和个性、性格一样,永远是独创的。因此,任何伟大作家都有自己的文体。”[3]我们所指的文体,正是裴度所说的“气格”和“思考”的总和,也正是别林斯基所说的这个意义上的文体——体现着作家特殊性格,特殊创作方法的带有具体可感性的风格体式。

    有些文学评论家与文学史家忽视这种真才能的标志。如司马长风先生在他的《中国新文学史》中认为,“周氏兄弟的功力都胜过徐、郁二人(指徐志摩与郁达夫——引者注),面鲁迅的锻炼功夫又高过周作人。但是在才情方面,徐志摩和郁达夫都高过周氏兄弟,可是拙于(或者根本不大注重)剪裁和锻炼。”[4]鲁迅确实注意文章的“锻炼”,但更重要的却不是这种锻炼功夫,而在于他的个性化的文体,这才是鲁迅的真“才情”,也正是他高于徐志摩等人的真才情。  

    鲁迅杂感文学的出现和伟大成功,产生了异常巨大的影响,甚至达到这样的程度,即传统的《文学概论》不得不考虑它原先界定的文学类型的若干基本观念,而中国现代文学史不能不考虑杂感文学的毋庸置疑的独立地位。鲁迅曾说:“我们试去查一通美国的‘文学概论’或中国什么大学的讲义,的确,总不能发见一种叫做Tsawen的东西。这真要使有志于成为伟大的文学家的青年,见杂文就心灰意懒:原来这并不是爬进高尚的文学楼台去的梯子。”他还预言:“杂文这东西,我却恐怕要侵入高尚的文学楼台去的。”[5]

    鲁迅恰恰是以自己雄伟的艺术气魄,打破了传统文学教科书的偏见。他不为因袭的美学观念所束缚,不顾一切陈腐的禁令,坚定地表明,如果艺术之宫里有这么多麻烦的禁令,倒不如不进去,还是站在沙漠上,看看飞沙走石,乐则大笑,悲则大叫,愤则大骂。他坚忍地在某些人们的蔑视中长期地进行杂感创作,终于使杂感生气勃勃地踏入“高尚的文学楼台”,并使许多严肃的文学史家开始把杂感列为文学的正宗,给予崇高的历史地位。

    由于鲁迅杂感文学的出现,散文范畴更是发生了巨大的变革。散文有侧重于抒情性或侧重于叙事性,议论性之分。而发展到后来,侧重于抒情性的散文已派生出散文诗,侧重于叙事性的散文则派生出报告文学,而侧重于议论性的散文则发展为杂感文学。在我国散文发展史上,鲁迅对于两个支脉作出了开创性的贡献:   

    一是以它的《野草》结束了散文诗两栖于诗与散文的历史,开创了我国散文诗文体独立发展和开始成熟的历史;

    一是以他的十六部杂文集,结束了杂感作为散文支脉的隶属地位和两栖于散文与政论之间的历史,成为一种与纯文学散文并驾齐驱的另一种独立的文体。

    鲁迅杂感文学的巨大成功,不仅在中国,而且在全世界的文学创造史上,都是一种奇迹。鲁迅在他的一生中,特别是在他思想最成熟的年月里,倾注了他的大部分生命和心血于杂感的创作之中。他以他的深邃的思想,渊博的学识,雄伟的人格,深广的忧愤,构筑了他的杂感文学大厦,使这座大厦成为他的整个创作的主体。因此,不能充分理解鲁迅的杂感,也就不能充分理解鲁迅,也不能真正科学地评价鲁迅在整个文学史土的崇高位置。

    然而,鲁迅的杂感文学,从它诞生的时候起,命运就是坎坷的。社会的非议几乎与他的杂感在同一条道路上并行。它的丰富的审美价值,被许多人所忽视,所鄙薄,甚至把它排斥在文学艺术的范围之外。善意的劝他“不要做这样的短评”,非善意的就说这不是什么“伟大的作品”,甚至怀有“切骨之仇,给了种种罪状”[6]。在新中国诞生之后,尽管鲁迅杂感文学的巨大历史内容和思想深度逐步被人们所认识,但是,它的美学价值仍然为许多专门家和读者所忽视,甚至一些善良的朋友也为鲁迅不能在他创作力纯熟的年月里多写些小说而感到惋惜。直到今天,国外的一些文学史家,对鲁迅杂感文学的美学价值仍然未予承认。象夏志清先生的《中国现代小说史》就认为鲁迅专心一意写杂文是“创作力的衰竭”的表现。[7]司马长风先生的《中国新文学史》尽管其中有不少精辟的见解,而且对鲁迅的某些散文也肯定其“不朽”的价值,但对鲁迅的杂感文学则仍然是忽视的,他说:“散文方面,《野草》和《朝花夕拾》为美文学创作留下不朽的篇章。可是他自加入‘左联’之后,他不但受所载之道的支配,并且要服从战斗的号令,经常披盔带甲,冲锋陷阵,写的全是‘投枪’和‘匕首’,遂与纯文学的创作不大相干了。”[8]基于这种见解,他把鲁迅的杂感文学排除在文学庙堂之外,在他编撰的文学史上便没有鲁迅杂感文学的位置。

    上述对鲁迅杂感的认识与偏见,对于鲁迅研究来说,无疑是一个迫切需要进行科学回答的重大课题。我国的历史实践,已经完全证明鲁迅杂感文学是具有巨大的艺术生命力的。鲁迅杂感,被千千万万中国知识分子和中国人民所喜爱、所欣赏,它已在祖国的广阔土地上找到最广大的知音。它是一种伟大的文学作品,这已成为铁铸的事实。因此,如果我们不能科学地说明这一事实,那将是鲁迅研究中的一个缺陷。科学地说明鲁迅杂感文学的美学价值,不仅可以更深刻地认识鲁迅,而且对于我们眼界更开阔地看待文学的特征,文学的规律,都是很有益处的。      

           

    那么,鲁迅杂感文学巨大的美学价值表现在哪里呢?   

    这里,有一个重要的有趣的事实:在我们民族的生活中,已经流行一种概括某类社会“共相”的“共名”,例如“叭儿狗”、“媚态的猫”、“革命小贩”、“商定文豪”、“京派”、“海派”、“二丑”、“帮闲”、“西崽”等等,而当我们呼唤着这种名词的时候,便马上想起鲁迅所勾勒的形象,想起这个形象的基本特征,并在我们心中自然地流溢出一种喜剧性的审美愉悦感。读过鲁迅杂感的人。大约都有过这样的感受。而这种感受恰恰是我们解开鲁迅杂感文学之谜的钥匙。

    鲁迅对于自己的杂感文学的美学特征有一段最关键的说明:

 

   我的坏处,是在论时事不留面子,砭锢弊常取类型,而后者尤与时宜不合。[9]

  

 鲁迅杂感的美学价值,无可争辩的文学性,首先就在于他塑造了一系列的中国“社会相”类型形象。

    这种“类型”形象,是艺术形象的一种形态。他不是作家主观臆想的产物,而是对社会进行认识、观察,然后用文学笔触加以概括,使之具有典型意义的一种客观形象。有人说古希腊是最天才的造像者,希腊神话的诸神便是他们的想象和观念综合而创造出来的影像。如果说,希腊神话家们是人的心理影像的天才造像者,那么,可以说,鲁迅则是“社会相”类型的天才造相者。   

    鲁迅说,洋服青年拜佛,道学先生发怒,这都是平常的社会现象,人们习以为常,但杂感讽刺家却敏感到这是一种“社会相”类型,给它特别一提,就创造出动人的艺术形象。他说:“‘讽刺’却是正在这时候照下来的一张相,一个撅着屁股,一个皱着眉心,不但自己和别人看起来有些不很雅观,连自己看见也觉得不很雅观;而且流传开去,对于后日的大讲科学和高谈养性,也不免有些坊害。”[10]讽刺家“照下来的一张相”,就是“社会相”。这种“社会相”,在鲁迅著作中常被称为“世相”、“世事的形相”、“人间相”。鲁迅把自己的杂感文学作为一种批判旧世界的武器,它无情地揭露这个坏透了的社会的一切假面和伪装,全力地显示其社会各种丑恶的本相,他声明自己写杂感的目的就是“偏要在庄严高尚的假面上拨它一拨”[11],“给他一个不舒服,使他恨得扒耳搔腮,忍不住露出本相”[12]。后来他又说,对于社会上的种种丑恶,“都须褫其华衮;示人本相”[13]。以艺术改造社会为伟大目的,使鲁迅也特别用艺术手段显示出种种“社会相”,因此,他认为多种艺术都应当或多或少、或深或浅地显示“社会相”。他在评价《儒林外史》时说,在吴敬梓笔下,“凡官师,儒者,名士,山人,间亦有市井细民,皆现身纸上,声态并作,使彼世相,如在目前”[14]。在《<何典>题记》中又说,此书“多是现世相的神髓”,“既然从世相的种子出,开的也一定是世相的花。于是作者便在死的鬼画符和鬼打墙中,展示了活的人间相”[15]。在评论珂勒惠支的绘画时,他指出,珂勒惠支的成功,从在根本上说,也是因为“紧握着世事的形相”[16]

    这里,我们看到:鲁迅所指的“社会相”,不是社会表层上的习俗风貌,而是社会世态的神髓,社会某种人群的灵魂。他的杂感,正是吸取了其他艺术品种塑造“社会相”形象的手法,用一种特殊的文学形式——杂感形式,来塑造“社会相”的图画。

    鲁迅杂感文学的美学价值,它的不朽的艺术魅力,首先就在于他以卓越的艺术天才,塑造了数以百计的极其成功的“社会相”类型的形象大系列,并由这些类型形象组成一幅具有巨大历史内容的社会讽刺画卷——半殖民地半封建的中国社会的讽刺画卷。鲁迅的杂感文学,正是首先在这点上,区别于政论,区别于社会科学论文,区别于一切非艺术形态的东西。任何政论和其它社会科学论文,不论它文字怎样生动,语言怎样“锻炼”,它在阐明社会真理,展开社会批评时,都不是采取这种具有审美旨趣的塑造“社会相”形象的艺术方法。

    “社会相”类型形象,在鲁迅杂感中比比皆是。如果我们要一一加以列举,至少可以制成一张《鲁迅杂感“社会相”类型百图》。这一社会形象百图,可以从“五四”初期他最早在《随感录》中塑造的那种把祖传的“红肿之处”看成“艳若桃花”的国粹家,一直排列到“吃西瓜时,也该想到我们的土地象这西瓜一样被割碎”的“左派”英雄。但是,由于篇幅有限,笔者不可能这样做。这里只想列举,在鲁迅所创造的气魄雄大的形象系列中的两种大类型,这就是奴才相和流氓相。这两种社会相类型,不仅是中国半封建半殖民地社会的产物,而且是这个社会中坏的代表。

    在“奴才相”的大类型中,我们看到了一系列的小类型,譬如,做主人时是特等的暴君,威力一坠,则以俯首帖耳的奴才自命的“孙皓”[17];“虽然是狗,又很象猫”的“叭儿狗”[18];“对于羊显凶兽相,面对于凶兽则显羊相”的“欧化绅士”[19];“成了一长串,挨挨挤挤,浩浩荡荡,凝着柔顺有余的眼色”,跟定山羊匆匆竞奔前程的“胡羊”[20];钦差之下,平民之上,对一方面固然必须听命,对别方面还是大可逞雄的“侠之流”[21],地位正如“皂隶”的“新月社批评家”[22];为了一点点犒赏,不但安于做奴才,而且还出钱去买做奴才的权利的“堕民”[23];从油汪汪的处所,揩了一下,于人无损,于揩者有益,并且也不失为损富济贫正道的“揩油者”[24];“虽被俘虏,犹能为人师,居一切别的俘虏之上”的“儒者”[25]。此外,还有“苍蝇”[26]、“丧家的资本家的乏走狗”[27]、“欧美的富家奴”[28]、“二丑”[29]、“西崽”[30]等。

    在“流氓相”的大类型中,我们同样看到了一系列的小类型。譬如:“要做事的时候可以援引孔丘墨翟,不做事的时候另外有老聃,要被杀的时候我是关龙逄,要杀人的时候他是少正卯”的“名流”[31];和尚喝酒他来打,男女通奸他来捉,私娼私贩他来凌辱,乡下人不懂租界章程他来欺侮,社会改革者他来憎恶的奴才式“流氓”[32];论敌是唯心论者呢,他的立场是唯物论,待到和唯物论相辩论,他却又化为唯心论者的“彻底革命者’[33];激烈得快,也平和得快,甚至于也颓废得快,要人帮忙的时候用克鲁巴金的互助说,要和人争闹的时候就用达尔文的生存竞争说,没有一定的理论,或主张的变化并无线索可寻,而随时拿了各派的理论来作武器的“流氓”[34]文人;时势变了,而不变其阔,主义改了,而仍不失其骁的政治“奸商”[35];革命与否以亲之苦乐为转移,从革命阵线上退回采,做点零星的忏悔,而没有做大批的买卖的“革命小贩”[36];诬人罪名时,只是攒眉摇头,连称“坏极坏极”,却不说出其所谓坏的实例的“捣鬼”家[37];见贪人就用利诱,见孤愤的就装同情,见倒霉就装慷慨,但见慷慨的又会装悲苦,用欺骗;威吓、溜走三种办法席卷对手东西的“吃白相饭”者[38];讲革命,彼一时也,讲忠孝,又一时也;跟大喇嘛打圈子,又一时也的“吃革命饭的老英雄”[39];一面尊孔,一面拜佛,今天信甲,明天信丁的“无特操”者[40]。此外,还有“做戏的虚无党”,发着尸臭的“民族主义文学家”,充当“新药”的英雄吴稚晖[41];抹杀旧帐从新做人有如电报之速的“今之名人”[42];以及无文文人、捐班派文人学士、文坛登龙术士、商定文豪等等。

    在鲁迅杂感中,我们处处都可看到“社会相”的类型形象,除上述的奴才相与流氓相外,我们还可以看到形形色色在别的文学作品中难以见到的特殊形象,如从养卫人体蜕变为蚕食人体组织的“游走细胞”;把捕获的青虫弄得不死不活的残忍而狡猾的凶手“细腰蜂”;自己不造巢不求食,一生的事业专在攻击别的蚂蚁、掠取幼虫的“武士蚁”;还有“君子远庖厨”的道德家,讲“△”小说家的张资平;“忠而获咎”的冯起炎;拔着自己的头发想离开地球的“第三种人”;官的帮闲的“京派”,“商的帮忙”的“海派”;“饱食终日”无所用心的“北人”;“群居终日,言不及义”的“南人”;“翩然一只云中鹤,飞来飞去宰相阁”的“隐士”;盗卖名以欺世的“骗子”;传播谣言而被谣言所杀的“谣言世家子弟”;等等。尤其值得注意的是,鲁迅还常常直接在一篇杂感中或若干篇的杂感中作类型比较。使形象特征更加突出,例如他所塑造的“夏三虫”(跳蚤、蚊子、苍蝇)、“文坛三户”(暴发户、破落户、暴发破落户)、对待外国文化的三种类型(徘徊不定的孱头,排斥一切的昏蛋,接受一切的废物),对待人生态度不同的多种类型(爬、撞、推、踢等)。鲁迅在评说自己的杂感时说,它“格局虽小,不也描出了或一形象了么?[43]鲁迅的杂感确实有很强的形象性,他以形象反映社会生活,以形象说明真理,真理诉诸于形象,于是人们不能不承认鲁迅杂感中有着一连串直感理性和理性直感的社会图画,其中充满着直感印象的力量,我们因为这种直感的形象图画而联想到生活中所见到的各种嘴脸,形形色色的社会活姿态,从而产生会心的微笑,心灵的共振,从这种可感的形象中领略到一种审美意趣。

 

 

    鲁迅杂感中“社会相”类型,不是某些观念的类型图解,也不是贴在某类人群身上的别号,而是与生活原型达到“形神俱似”水平的艺术形象。

    鲁迅要求艺术概括生活原型应当“形神俱似”的观点,是在评价契诃夫的小说《坏孩子和别的奇闻》的插图时说的。“形神俱似”,应以“形似”为基础,因为“未有形不似而文得其神者”。然而,艺术形象的塑造,决不是若干原型某些特征数学式的机械的相加,而是以原型为基础进行复杂的加工和再创造。它不仅要求外部形体上带有原型的某些特征,而且要求内在神情上表现人的整体性和连贯性,使外部形象与内在形象融为一体。只有形与神的结合,外部形象与内在形象的结合,才能使这种形象具有某种程度的浮雕性。

鲁迅的“社会相”类型形象,所以具有浮雕感,就因为这种形象一般都包括融为一体的三种构成元素:(1)外相:外壳形态的某些特征;(2)内相:内在神情的某些特征;(3)相识:作家对形象的主体“识见”(包括主体对“社会相”的感受、评点、解剖、批判等)。神情实际上又可更细致地分为表层神情的“神态”和深层神情的“神髓”。因此,鲁迅杂感中的类型形象,本身包括三个形象层次:形态;神态;神髓。  

鲁迅在勾勒“西崽相”时说:

   

    西崽之可厌不在他的职业,而在他的“西崽相”。这里之所谓“相”,    非说相貌,乃是“诚于中而形于外”的,包括着“形式”和“内容”而言。[44]

 

    这里鲁迅明确地说明自己所造之相,包括相的形式和相的内容。相的形式,指的就是相的形态,即“脸谱”;而相的内容,则是相的神态,神髓,即“心谱”;此外,还包括造相者的主体“识见”。

    就以“西崽相”而言,在形态上,鲁迅描摹他们“上工穿制服,下工换华装,间或请假出游,有钱的就是缎鞋绸衫子,不过要带草帽,眼镜也不用玳瑁边的老样式”。在描摹“西崽”这种半洋半土的形体时,也渗杂着他们的神态:他们一面讲洋话,服事洋东家,一面又是国粹家,一有余闲,拉皮胡,唱探母。在描摹这种神态之后,鲁迅又进一步点破这种世相的“神髓”说:“这‘相’,是觉得洋人势力,高于群华人,自己懂洋话,近洋人,所以也高于群华人;但自己又系出黄帝,有古文明,深通华情,胜洋鬼子,所以也胜于势力高于群华人的洋人,因此也更胜于还在洋人之下的群华人。”最后鲁迅加以评点,指出:“倚徙华洋之间,往来主奴之界,这就是现在洋场上的‘西崽相’。”这就是鲁迅的“相识”。

    而以西崽、巡捕、门丁、电车上的卖票人等为原型而概括起来的“揩油者”类型形象,也是与“西崽相”同一性质的奴才相。这种类型也具有双重性格。鲁迅以“卖票人”为代表,用两三笔就描摹出他们的外部形象:“他一面留心着可揩的客人,一面留心着突来的查票,眼光都练得象老鼠和老鹰的混合物一样。”这里“画眼睛”的一笔,既有形态,也有神态,外部形象中已包括内在形象的表层,这之后,鲁迅又进而挖掘其“神髓”:“所取的是豪家,富翁,阔人,洋商的东西,而且所取又不过一点点,恰如从油水汪洋的处所,揩了一下,于人无损,于揩者却是有益的,并且也不失为损富济贫的正道。设法向妇女调笑几旬,或乘机摸一下,也谓之‘揩油’,这虽然不及对于金钱的名正言顺,但无大损于被揩者则一也。”而鲁迅在描摹这一“社会相”时,下笔就开门见山地表明自己的“识见”:“‘揩油’,是说明着奴才的品行的全部的。”这样,“揩油者”就展现了多重的形象层次,而且形象层次又异常协调和密不可分,于是,一个具有浮雕感的类型形象,便成功地走向文学的画廊。   

    鲁迅曾说:“批评一个人,得到结论,加以简括的名称,虽只寥寥数字,却很要明确的判断力和表现的才能的,必须切帖,这才和被批判者不相离,这才会跟了他跑到天涯海角。”[45]鲁迅的类型形象确有跟原型跑到天涯海角无法摆脱的艺术魅力,而这种美学力量,就在于他所创造的艺术形象,与被批判者的名与实,形与神都极为切帖。某些杂感缺乏艺术生命力,在美学上也正是从这里失足的。正如鲁迅所指出的:“现在却大抵只是漫然的抓了一时之所谓恶名,摔了过去:或‘封建余孽’,或‘布尔乔亚’,或‘破锣’,或‘无政府主义者’,或‘利己主义者’……等等,而且怕一个不够致命,又连用些什么‘无政府主义封建余孽’,或‘布尔乔亚破锣利己主义者’,怕一个人说没有力,约朋友各给他一个;怕说一回还太少,一年内连给他几个:时时改换,个个不同。这举棋不定,就因为观察不精,因而品题也不确,所以即使用尽死劲,流完大汗,写了出去,也还是和对方不相干,就是用浆糊粘在他身上,不久也就脱落了。”[46]鲁迅还说,漫然地给批判者加上一个恶名并不是艺术,正如汽车夫发怒,便骂洋车夫阿四一声“猪猡”。这个“猪猡”,与所骂的“洋车夫”形神俱离,根本不能构成具有审美意义的类型形象。   

    鲁迅指出谩骂不是战斗,而主张喜笑怒骂皆成文章,就是说,“骂”的内容与形式也应当是一种艺术。譬如他骂奴才们为“叭儿狗”,“丧家的资本家的乏走狗”,就不是一种“漫然的抓了一时”的恶名,而是提挈了某一人群的“全般”的具有审美意义的“社会相”类型形象。一九三〇年左翼作家批判梁实秋时,冯乃超曾怀着战斗热情在《拓荒者》上发表文章,骂梁实秋为“资本家走狗”。梁实秋见了之后马上写文章反驳,说他还不知是哪一个资本家的“走狗”哩!鲁迅为了支援冯乃超的战斗,写了《丧家的资本家的乏走狗》,写完后他笑着对朋友说:“你看,比起乃超来,我真要‘刻薄’得多了”,“可是,对付梁实秋这类人,就得这样。……我帮乃超一手,以助他之不足。”[47]冯乃超的“不足”,就是在战斗中只给了“走狗”的恶名,而未能提挈梁实秋“这类人”的形象的“全般”,因此,“走狗”还停留在一般性的抽象概念,缺乏具体可感性和形象内容,既没有“走狗”的“脸谱”,也没有“走狗”的“心谱”,因此便缺乏美学力量。而鲁迅则用寥寥数语,勾勒了“遇到所有的阔人都驯良,遇见所有的穷人都狂吠,不知道谁是它的主子”的“丧家的乏走狗”形象,捕住梁实秋这种走狗类型的“神髓”,即“丧家”与“乏”两个特征。于是,“丧家的资本家的乏走狗”,对于某一类人来说,就不是一个容易甩掉的恶名,而是一个颠扑不破的诨名。提起这个诨名,人们便为这种“社会相”类型形象的逼似原型而感到可笑,并更深地了解到资本家走狗的奴才性,势利性和其他阶级特性。鲁迅杂感的美学力量,正是寓于这种具体可感的类型形象的创造之中。通过这种美学手段,鲁迅对社会进行无情的批判,便显得十分含蓄,沉着,有力。     

鲁迅曾赞赏瞿秋白的杂感尖锐、明白,畅晓,真有才华,但也指出其“少含蓄”的弱点。[48]瞿秋白也首肯这一弱点,而这一弱点,究其美学原因来说,就是瞿秋白对时弊的攻击和对社会的批判,还不善于像鲁迅这样,采取一种塑造“社会相”类型形象的美学形式,使尖锐的社会批判内容浓缩在这种美学形式之中。没有这种美学形式作为堤岸,感情的激流便容易一泻无余,使文章失之显露。秋白同志所作的《狗样的英雄》、《猫样的诗人》,与鲁迅笔下的“叭儿狗”等相比都缺乏形神俱似的类型形象感,他政治思想上的成熟还没有同时达到美学表现形式上的成熟。而鲁迅则在这两方面都达到成熟的水平。由于鲁迅所塑造的“社会相”类型形象达到与原型“形神俱似”的水平,特别是他的剖析社会相“神髓”的艺术天才,因此,这种类型形象,便产生了极为广泛的批判意义和反省意义,以至像《阿Q正传》发表后,很多人疑心是在骂自己,“叭儿相”发表后,也产生同样的社会效果。所以鲁迅特意声明说:

 

    这一回的说“叭儿狗”,怕又有人猜想我是指着他自己,在那里“悻悻”了。其实我不过是泛论,说社会上有神似这个东西的人。因此多说些它的主人:阔人,太监,太太,小姐。本以为这足见我是泛论了,名人们现在那里还有肯跟太监的呢,但是有些人怕仍要忽略了这一层,各自认定了其中的主人之一,而以“叭儿狗”自命。[49]

 

    鲁迅笔下的“叭儿狗”,不仅是生物界的叭儿狗,细腰蜂,武士蚁不仅是自然界的细腰蜂、武士蚁;二丑不仅是戏台上的二丑;梁实秋不仅是梁实秋;它们都有“相外之相”,都带着极大的象征性和寓意性,暗示着深广的生活内容和深刻的社会真理,有的人可以通过这些有限的类型形象领略到无穷的真理,感到一种发现领悟真理的巨大美感喜悦,感到杂感艺术家所刻划的形象真是意味无穷,咀嚼这种意味真是一种莫大的精神满足。而有的人则可以感到一种美学力量的鞭挞,感到自己与形象中某一特征的相似面羞愧,而震惊,而不得不时时想到它,感到它像自己的影子跟踪自己走到天涯海角,如果一旦他有了忏悔之心,他就会心悦诚服地承认这种艺术形象曾经带给他巨大的伦理力量和“移人情”的美学力量。  

    我们已经说过,鲁迅所塑造的“社会相”形象内容,包括造相者的主体识见和主体美感态度。这也是强化形象美学力量的一个因素。鲁迅描摹的是客观的“社会相”,但这种描摹完全不是自然主义的复制,主体的情绪并未被客体所淹没。相反,鲁迅总是带着强烈而深沉的主体情感和独到的“识见”来浸透客体,溶化客体,使主体感受成为客体的一部分。鲁迅说:“我早有点知道:我是大概以自己为主的。所谈的道理是‘我以为’的道理,所记的情状是我所见的情状。”[50]还说他的杂感“就如悲喜时节的歌哭一般”,以“借此来释愤抒情”[51]。正因为这样,我们在鲁迅的每一篇杂感中,除了看见他所塑造的客观形象外,还看见另一个大形象,这就是鲁迅本身的主体形象。每篇杂感都有鲁迅形象在,都是鲁迅思想化和情感化了的,鲁迅个性化了的。这样,杂感文学家的主体与他所描摹的客体,便表现成这样一种类似抒情诗的主人公与他所表现的客体的关系:一面是“诗人的主观性、感受、向往,感情和印象等都直接扩展为对世界的概括”[52];一面则是客观的事物和形象“化为主体的血肉般的所有物,浸透到他的感觉中去,不是跟他的某一方面,而是跟他的整个存在结合起来”[53]。这样,杂感艺术家的主体不仅是“社会相”类型形象的客观塑造者,而且本身直接成为客体的一部分——对于客体的主观感受。也就是说,作家一面忠实地依据原型对象造型,一面又站在比对象更高的位置上,即站在美学法庭的审判者的位置上来造型,这样,鲁迅的每一篇杂感文学作品便构成一种主客体浑成的艺术意境,使人感到杂感艺术的诗意和艺术的情感性。当我们看到鲁迅所塑造的“堕民”相,看到这种“堕民”每逢过年过节到他所认为主人的家里去道喜,有庆吊事情就帮忙,以得到主人一点犒赏,并把这作为一种遗产传给后代,作为一种权利在非常贫穷时才卖给别人,我们感到可笑,而当我们看到鲁迅的评论:“为了一点点的犒赏,不但安于做奴才,而且还要做更广泛的奴才,还得出钱买做奴才的权利,这是堕民以外的自由人所万想不到的罢”,我们又深感到悲哀,深感到心的惨然,并常常回味着这种形象所蕴藏的无穷的情感和哲理。

    鲁迅杂感与政论的区别,到此便更加清楚了:政论没有“形神俱似”于生活原型伪类型形象,也没有主客体浑成的意境和浓厚的情感色彩。有的同志称鲁迅杂感也是诗,那么,其诗意之所存,正在于它区别政论的这些特点上。

 

 

    鲁迅杂感文学采取的是否定形式的现实主义方法,它的主要成就是在于暴露和讽刺社会的坏的方面——撕毁无价值事物方面。鲁迅说:“喜剧将那无价值的撕破给人看。讥讽又不过是喜剧的变简的一支流。”[54]因此,从艺术美的形态来说,鲁迅杂感文学的主要部分,是属于喜剧美。而他在杂感中所塑造的“社会相”类型形象,也主要是喜剧性的艺术形象。 

    鲁迅杂感中的“社会相”类型形象,与小说、戏剧、叙事诗等艺术种类中的典型形象,具有相同点,也有相异点。相同之处是它们都是经过艺术家的概括、加工——经过典型化过程而创造出来的,并具有代表性意义、典型性意义的艺术形象,都反映了特定时代中某些具有普遍性的问题,具有普遍的反省意义和普遍的感染意义,而且都往往有超越时代堤岸的长久性共鸣意义。例如阿Q这个典型形象所表现出来的阿Q精神,以及“吃白相饭”者的半殖民地性的流氓气,在旧中国都是一种普遍性的民族灾难。但是,类型形象与典型形象,又很不相同,两者的异点,主要是:   

(1)典型形象,是个体形象,是黑格尔所说的,被马克思主义经典作家所肯定的“这一个”。而——

    类型形象,是集合形象,是“这一类”。由这异点而派生出来的重要区别是:    (2)典型形象的代表性主要是通过它的个性概括而得到显示,而——

类型形象的代表性则主要是通过它的类型性概括而得到显示。因此:      (3)典型形象总是具体人物在一个极其强调的环境中,展开它的个性化的性格的历史,命运的历史,行为的历史,情绪的历史,它是一个“纵”的完整形象。而类型形象则往往没有具体人物,即使有,也仅概括它的某方面的主要特征,而不抒写他们的性格、命运、情绪的历史,因此,它是一个“横”的片断形象。

例如《水浒传》中的李逵典型形象是一个完整的具有性格发展史的纵的形象,而在杂感中的“李逵”,却是“劫法场时,抡起板斧来排头砍去,而所砍的是看客”[55]的横的类型形象。鲁迅小说《肥皂》中的“四铭”,是一个伪道学家的典型形象,在他身上,我们看到“这一个”的行为和情绪的一段历史,而在杂感《关于女人》中的“正人君子”却是一个伪道学家的类型形象,“他们(复数概念——引者)骂女人奢侈,板起面孔维持风化,而同时正在偷偷地欣赏着肉感的大腿文化。”在鲁迅小说中,最为丰满、最为成功的典型形象是阿Q,它是一个完全个性化的、别的人物无法雷同和重演的独一无二的个体形象。他的“精神胜利”,也是特有的充满个性特征的“精神胜利”,《阿Q正传》展现了阿Q这种人物特殊性格,行为和命运的历史。而在杂感中,鲁迅也多次刻划“自欺欺人”的带有精神胜利性质的“社会相”类型形象,如《立此存照()》中的“浮肿病人”,就是这种形象。鲁迅写道:“中国人是并非‘没有自知’之明的,缺点只在有些人安于‘自欺’,由此并想‘欺人’。譬如病人,患着浮肿,而讳疾忌医,但愿别人胡涂,误认为他肥胖,妄想既久,时而自己也觉得好像肥胖,并非浮肿;即使还是浮肿,也是一种特别的好浮肿,与众不同。如果有人,当面指明:这非肥胖,而是浮肿,且并不‘好’,病而已矣。那么,他就失望,含羞,于是成怒,骂指明者,以为昏妄。然而还想吓他,骗他,又希望他畏惧主人(浮肿病的主人——引者)的愤怒和骂詈,惴惴的再看一遍,细寻佳处,改口说这的确是肥胖。于是他得到安慰,高高兴兴,放心的浮肿着了。”[56]这与阿Q把“癞疮疤”当成光荣的宝贝“并非平常的癞疮疤”一样,也是自我欺骗地把红肿当成“艳若桃花”的一种精神胜利病。这种“浮肿病人”不是“这一个”,而是“这一类”,但它仍然有很强的形象感。

柏格森在他的著名的《笑》一书中,对喜剧艺术发表了许多见解,有些见解与鲁迅的见解很不相同,例如鲁迅认为讽刺应当包含着热情与善意,而柏格森则认为笑是通过羞辱来威慑人们,因此笑“不能出于善意”,这种观点显然是偏激的。鲁迅很早就批评过柏格森。但柏格森在《笑》中也提出一些值得我们参考的见解,譬如悲剧艺术与喜剧艺术创造形象的不同特点,就很值得注意。

柏格森认为,“悲剧致力于刻划个人而喜剧致力于刻划类型。”[57]并说:“高级喜剧的目的在于刻划性格,也就是刻划一般的类型。……我们认为这个公式足以作为喜剧的定义。事实上,喜剧不仅给我们提供一些一般的类型,而且它是各门艺术当中惟一以‘一般性’为目标的艺术。”[58]

柏格森解释说,悲剧艺术和其他艺术“总是以个人的东西为对象的”,他们表现的是一种出现一次就永不重演的东西,如诗人歌唱的是他自己而不是别人的某一精神状态,而且这个精神状态以后再也不会重现,而戏剧家(指悲剧——引者)搬到我们眼前来的是某一个人的心灵的活动,是情感和事件的一个有生命的组合,我们无法给这些情感加上一般的名称,在别人心里,这些情感就不再是同样的东西。这些情感是个别化了的情感。因此,“悲剧”诗人很少会想到他的主角周围聚上一群可以说是主角的简化版的配角,悲剧主人公代表他那一类的独一无二的个体。而喜剧却不同,它不是致力于个别性,而是致力于共同性。柏格森说,“在喜剧中,共同性就在作品本身之中。喜剧刻划的是我们遇见过,在前进道路上还将遇到的一些人物。喜剧记下的是相似的东西。它的目的在于把一些类型显示在我们的眼前,在需要时,喜剧还创造一些新的人物类型。它和其他艺术的区别就在这里。”[59]他还认为,由于喜剧诗人的目的是表现一些类型,也就是一些可以复制的性格,因此,许多喜剧的标题用的是复数名词或者集合名词,如“恨世者”、“悭吝人”、“女学者”、“可笑的女才子”、“令人生厌的社会”等。

柏格森对喜剧艺术美学特征的说明,在批评古典主义喜剧艺术的范围内是正确的,而在这范围之外是否正确还有待于我们进一步研究。但是,柏格森对喜剧艺术创造类型的说明,却有助于我们理解典型形象与类型形象的差异,有助于我们理解鲁迅杂感文学中的类型形象的美学特征。这就是:与典型形象作为一个独一无二的个体、致力于个别性、致力于某一个的情感活动和心灵活动不同,类型形象作为一种可复制的性格,它致力于类型共同性,致力于某一类人群相似性格的概括。

鲁迅杂感中的类型形象,就不是“某甲”,“某乙”这种独一无二的个体形象,即使是点出个别人的名,如梁实秋,鲁迅也是指“梁实秋这类人”。因此,这种形象展现在我们面前的不是某一个人的复杂的心灵活动或某一种个别化了的不可重现的情感,而是一种“复制的性格”,即一个类型的人群中,既是某甲的性格,也是某乙、某丙的性格。它是一类人的具体性格的抽象组合,而组合之后又显出具体形象。因此,鲁迅的“社会相”类型形象是类型的“共相”,正因为这样,它才成为一种标本似的复数名词或集体名词。瞿秋白很早就指出鲁迅杂感的某些人名,可作普通的名词读,其美学依据也正在于此。

杂感中的类型形象的表现特点,很像戏剧中的“人像展览式”结构的剧种。西方某些戏剧理论家从戏剧结构的角度,把戏剧划分为若干类型,但大体上有三种,即开放式结构,闭锁式结构(包括回顾式和终局式)和“人像展览式”结构。开放式结构的戏剧把情节从头到尾原原本本地表现在舞台上,而闭锁式结构则集中只写高潮至结局,集中表现戏剧性危机,对于过去的事件和人物关系则用回顾和内省方式随着剧情发展而逐步交代出来。而“人像展览式”,却是像一张社会画,形形色色的人物展示他们的生活风貌和性格特点,剧情进展缓慢,只显现出社会一角的生活横断面,剧中人物往往都代表着一定的社会类型。如《日出》,有玩世不恭的陈白露,投机钻营的潘月亭,狡黠毒辣的李石清,庸俗愚蠢的顾八奶奶,善良简单的方达生,凶狠残忍的黑三,失去人的地位与尊严的黄省三和“小东西”。这些人物便构成旧社会形形色色的人像展览,也可以说是世相展览。鲁迅的杂感也是一种人像展览、世相展览的形式。半殖民地半封建旧中国的种种“世相”、“人像”,我们都可以在鲁迅杂感中找到一个轮廓,可以说,鲁迅杂感是一部旧中国“世相大全”、“人像大全”。尽管它无法像戏剧艺术那样通过回顾和内心活动刻划人物性格,也不像戏剧人物那样具有性格史与命运史,但它与这种结构的戏剧一样,通过类型人像的概括与展览,深刻地反映了社会的面貌和本质,达到对社会丑恶的批判与抗争,并使人从这种人像展览中得到审美满足。

 

 

    塑造“社会相”类型形象并不是一件容易的事,这必须具备三个条件:一是对社会有很细致的观察和很深刻的认识,能够从复杂的社会人群中分解出不同的类型。二是善于把历史与现实社会融合起来进行综合性思考,把“史识”与“今识”结合起来,捕获住社会相的神髓。三是要有高度的艺术概括力和再现力,可不必抒写,而用“概述”仍给人以形象感。而这三个条件,都必须有一个前提:作家必须是真切地关心社会,注视社会,并对社会改革充满热情。 

现代散文史上的某些名家,如周作人、林语堂等到了后期,他们蓄意回避人间烟火,回避社会斗争,把“言志”与“载遭”、“个性”与“时代性”对立起来,把艺术作为单纯的自我表现,排斥对社会和时代的关心,因此,他们的杂感,一者()追求恬淡,一者()追求闲适,缺乏鲁迅那种对世事热烈的感愤。他们的杂感都有“幽默”,但鲁迅的幽默带着战士的气质和热情,饱和着对世事的关心,熔铸着正直的革命人道主义的爱憎和深广的忧愤,因此,在艺术上他特别注意形形色色的人形鬼态,把那些丑恶的“社会相”无情地展览出来,加以辛辣的讽刺和针砭,用战士的笑把它撕毁,因此,这种笑不是纯然的笑,空洞的笑,而是带着战斗气息和革命因素的笑。这正如赫尔岑所说的,在笑中含有革命性。[60]鲁迅把喜剧因素注入他的每篇杂感,注入他的每一个类型形象,他用笑的爆炸性力量摧毁他所批判的对象,给社会既定的不合理的观念以动摇,因此,我们说鲁迅的幽默是战士幽默,是独具特色的“鲁迅风骨”的笑。而林语堂、周作人的笑,则是“绅士风度”的笑,是“为笑笑而笑笑”的笑,他们的幽默和鲁迅的入世幽默不同,是一种超脱世间的出世幽默,充满着名士的悠闲气味。因此,鲁迅的幽默是一种热烈型幽默,而周作人、林语堂的幽默,则是一种冷漠型的幽默。

周作人,林语堂后期片面地追求抒发性灵的自我表现,片面地追求“返归自然”,他们不赞成儒家“文以载道”的廊庙文学,这一点鲁迅也是赞成的,但是他们却走向另一极端,反对一切有载道性质的文学,他们所提倡的性灵文学,据林语堂说,就是道家文学,因此,林语堂称庄子为“中国之幽默始祖”。并说:“真有性灵的文学,入人最深之吟咏诗文,都是归返自然,属于幽默派,超脱派,道家派。”[61]因此,这个时期,他们特别注意鱼虫草木的“自然相”,而不注意“社会相”。他们对社会斗争既怀憎恶与恐惧,也就谈不上用自己的艺术去描绘“社会相”形象。即使在前期,尽管周作人,林语堂也积极参加新文化运动,攻击社会弊端,但是,他们在艺术上,也没有像鲁迅那样自觉地刻划“社会相”类型形象,并用这种美学形式展开对社会的批判,因此,他们的不少作品,尽管给人们以知识感,给人感到他们对于社会的愤懑,但是,他们始终没有像鲁迅那样,给我国现代文学的艺术宝库,留下富有典型意义的“社会相”类型形象系列。因此,可以说,鲁迅杂感创造那么多的“社会相”类型形象,在我国文学史上是独一无二的,在世界文学史上也是一种前无古人的伟大创举。   

    鲁迅与周作人都谈草木鱼虫,苍蝇蚂蚁,但在鲁迅笔下,它们都是代表着某种社会类型的象征性和寓意性极强的“社会相”形象,而在周作人笔下,则是一种缺乏社会意义的“自然相”和“生物相”。   

    以苍蝇而言,鲁迅笔下的苍蝇概括了两种“相”,一是与“有缺点的战士”相对照的“完美的苍蝇”,这是一种脏而自鸣得意的无耻的流氓相。鲁迅描绘道,“战士战死了的时候,苍蝇们所首先发见的是他的缺点和伤痕,嘬着,营营地叫着,以为得意,以为比死了的战士更英雄。但是战士已经战死了,不再来挥去他们。于是乎苍蝇们即更其营营地叫,自以为倒是不朽的声音,因为它们的完全,远在战土之上。”[62]一种则是“奴才相”:“嗡嗡地闹了大半天,停下来也不过舐一点油汗,倘有伤痕或疮疖,自然更占一些便宜;无论怎么好的,美的,干净的东西,又总喜欢一律拉上一点蝇矢。”[63]这种舐一点油汗,占一点便宜的苍蝇,正是“揩油者”一类的奴才相。鲁迅画这种“相”时,既有原型(苍蝇)的形体特征,又捕住象征对象(揩油者)的奴才性神髓,从而刻划出一种使人难忘的社会相类型形象。而周作人在一九二四年所写的《苍蝇》,(他的代表作之一,周作人自选的《知堂文集》和章锡琛编选并得到周作人同意的《周作人散文钞》均选入此文。)这篇文章,罗列不少有关苍蝇的典故,发了许多有关苍蝇的议论,先说苍蝇的种类,次说苍蝇的故事,从古希腊路吉亚诺写《苍蝇颂》,诃美洛思把苍蝇比作勇士,到中国的《诗经》和日本的俳谐把苍蝇作为诗的对象,反复说明的只是一点很浅的意思,被人们所憎恶和讨厌(包括一九二一年被周作人的短诗所咒骂过的)的苍蝇,也有固执和大胆的品性,也有可爱之处。除此之外,人们更多的是从这篇杂感中得到一点有关苍蝇的趣闻,但是这种趣闻所包含的趣味只是一种低级的小市民的趣味,只能给人笑笑而已。因此,尽管旁征博引,我们却感到文章患着思想和情感的贫血症,人们无法看到或想到“苍蝇”之外的任何深远的社会内容和社会真理。这里周作人笔下的苍蝇,还只是一种“生物相”,它给人的笑,没有革命因素。

    林语堂的杂感也有周作人同样的弱点。特别是他的后期,除了思想不够丰富之外,在艺术上也缺乏形象的浮雕性。比如他也写“豪猪”,但它笔下的“豪猪”比起鲁迅所刻画的“豪猪”形象就较为逊色。林语堂在《冬天的豪猪》写道,“叔本华有一段寓言很好,如下,有一冬天之夜,天降大雪,林中的豪猪冰冻不堪。后来大家寻到一间破屋,一齐进去。起初,大家觉得寒冷,所以围做一团,大家分暖。只因豪猪只只身上都是刺,一碰之后不得不大家分开。分开之后,又觉得寒颤又想团聚分暖。如此分后再合,合后再分,往返数次才找到一种适当的距离,既不相刺,又可稍微分暖,就此相安无事,一夜过去。叔本华的意思是说,这就是人类的社会。”[64]这里虽然注意到豪猪的情状是人类社会情状的缩影,但却没有进一步分解和刻划豪猪的形象特征,因此,也未能构成豪猪的类型形象。而鲁迅也借用“豪猪”来影射社会,但他却没有随故事的完结而完结,他以豪猪之间保持适当的距离互相取暖为生发点,揭露出封建社会中“礼让”的虚伪实质,进而,勾勒出豪猪式的上流社会的绅士类型形象:他们一方面象豪猪身上长着刺,由于彼此都长着刺,因此不能不“礼让”,守着中庸的距离,以免互相刺痛,另一方面他们又象豪猪,一遇到没有刺的庶人,就会挤过去而取暖,用牙角或棍棒来维持社会秩序和对付被他们视为“无礼”的处于社会底层的人们。这样,我们就透过“豪猪”这个象征性形象更具体地认识到旧社会统治阶级的虚伪和残暴以及中国“礼让”的虚伪实质。鲁迅的杂感之笔,真有点石成金的巨大美学力量,细腰蜂、苍蝇、豪猪这些大小动物,经鲁迅点化,都变成包含着极其丰富的社会内容的艺术形象。

 

   

    鲁迅杂感文学创造“社会相”类型形象的成功,给我们的启示,最重要的有两点:   

    (一)不同的文学种类其典型性的要求是不同的。我们在强调艺术形象的个性特征时,不应排斥艺术形象的“类型性”特征。如果类型形象对于原型具有“形神俱似”的水平,那么,他就是成功的艺术形象。典型形象是美的,而类型形象也是美的。因此,我们应当充分估量塑造类型形象的杂感文学的美学价值,高度评价杂感文学的历史地位。 

    (二)艺术实践不必拘泥于已有的《文学概论》《小说作法》所界定的成规,如杂感一直未被列入文学的正宗,但鲁迅却通过自己的锲而不舍地努力,创造出具有巨大美学力量的“杂感文学”。伟大的作家艺术家,总是重视已有的形式,又创造新的形式,他不会因为某种教科书上没有这种形式条文而停止自己的探索。他有足够的人格气魄和艺术气魄,去打破传统的思想和写法,发前人所未发,不为因袭的观念所束缚。鲁迅正因为具有雄伟的人格力量和艺术气魄,因此,他赢得了自由,赢得了具有世界意义的伟大成功。

   

1981年7

 

 

(选自《文学的反思》人民文学出版社,198611月版)

 



[1] 刘勰《文心雕龙·个性》。

[2] 裴度:《寄书翺书》。

[3] 《别林斯基论文学》第234页。

[4] 司马长风:《中国新文学史》上卷第185页,香港昭明出版社19804月版

[5] 《且介亭杂文二集·〈打杂集〉序》。

[6] 《且介亭杂文二集·序言》。

[7] 夏志清:《中国现代小说史》第81页,台北传记文学社19799月版

[8] 司马长风:《中国新文学史》中卷第111页。

[9] 《伪自由书·前记》。

[10] 《且介亭杂文二集·什么是“讽刺”?》。

[11] 《华盖集续编·小引》。

[12] 《华盖集续编·不是信》。

[13] 《致曹聚仁》,1933618日。

[14] 《中国小说史略》。

[15] 《集外集拾遗·〈何典〉题记》。

[16] 《且介亭杂文末编·〈凯绥·珂勒惠支版画选集〉序目》。

[17] 《坟·论照相之类》。

[18] 《坟·论“费厄泼赖”应该缓行》。

[19] 《华盖集·忽然想到()》。

[20] 《华盖集·一点比喻》。

[21] 《三闲集·流氓的变迁》。

[22] 《三闲集·新月社批评家的任务》。

[23] 《准风月谈·我谈“堕民”》。

[24] 《准风月谈·“揩油”》。

[25] 《且介亭杂文·儒术》。

[26] 《华盖集,夏三虫》。

[27] 《二心集·“丧家的”“资本家的乏走狗”》。

[28] 《二心集·关于翻译的通信》。

[29] 《准风月谈·二丑艺术》。

[30] 《且介亭杂文二集·“题未定”草》。

[31] 《华盖集续编·有趣的消息》。

[32] 《三闲集·流氓的变迁》。

[33] 《二心集·非革命的急进革命论者》。

[34] 《二心集·上海文艺之一瞥》。

[35] 《南腔北调集·答杨邨人先生公开信的公开信》。

[36] 《南腔北调集·答杨邨人先生公开信的公开信》。

[37] 《南腔北调集·捣鬼心传》。

[38] 《准风月谈·“吃白相饭”》。

[39] 《准风月谈·吃教》。

[40] 《且介亭杂文·运命》。

[41] 《伪自由书·新药》。

[42] 《准风月谈·查旧帐》。

[43] 《准风月谈·后记》。

[44] 《且介亭杂文·二集“题未定”草()》。

[45] 《且介亭杂文二集·五论“文人相轻”——明术》。

[46] 《且介亭杂文二集·五论“文人相轻”——明术》。

[47]  冯雪峰:《回忆鲁迅》第60页、第130页。

[48]  冯雪峰:《回忆鲁迅》第60页、第130页。

[49] 《华盖集续编·不是信》。

[50] 《华盖集续编·新的蔷薇》。

[51] 《华盖集续编·小引》。

[52] 《卢卡契文学论文集》()262页,中国社会科学出版社1980年版。

[53] 《别林斯基选集》第3卷第59页,上海译文出版社1980年版。

[54] 《坟·再论雷蜂塔的倒掉》。

[55] 《三闲集·流氓的变迁》。

[56] 《且介亭杂文末编·附集》。

[57]柏格森:《笑》第101页,第91页,中国戏剧出版社1980年版。

[58]柏格森:《笑》第101页,第91页,中国戏剧出版社1980年版。

[59]柏格森:《笑》第99100页,中国戏剧出版社1980年版。

[60]转引自《电影艺术译丛》1979年第2期第31页。

[61]林语堂,《行素集》第2页。

[62] 《华盖集·战士与苍蝇》。

[63] 《华盖集·夏三虫》。

[64]林语堂:《行素集》第9697页。

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