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《书园思绪》
小说发展史三个阶段作者:刘再复 阅读次数:
 
 
                        小说发展史第一阶段:生活故事化
 
 
     如果对小说发展的历史进行整体直观,我们就会发现,无论中国还是世界,都经历了三个大的阶段。这三个阶段大体上可以作这样的概括:
    (1)生活故事化的展示阶段;
    (2)人物性格化的展示阶段;
    (3)以人物内心世界审美化为主要特徵的多元化展示阶段。
    这是小说进化的大体趋向,它只说明小说的主导方向,并不是说,这三个阶段是割裂的。因为一部小说,即使主要在於展示内心世界,它也离不开广义的故事和广义的性格。
    第一个阶段是生活故事化的展示阶段。在这个阶段中,小说作品的重心是动作性很强的故事情节,作品中虽  然也有人物,但这些人物还只是展开故事情节的工具,或者说,人物只是故事的载体。总之,人物处於为故事服务的被支配的地位。因此,整个作品发展的动力是故事情节。这个时期的作品也刻划了一些人物的性格,但这些性格多数都带有神奇性和传奇性的特点,都不是社会生活中平常的、普通的、真实的人,他们只是生活中的特例。对我国小说发展的历史,鲁迅先生曾作这样一个论断,他说:“小说到了唐时,却起了一个大变迁。……六朝时之志怪与志人底文章,都很简短,而且当作记事实;及到唐时,则为有意识的作小说、这在小说史上可算是一大进步。”到了唐代,中国开始有意识地作小说,准确意义上的小说文体才形成。在这之前,严格地说,只是小说的史前时期,即小说的胚胎期。这个时期中,我国所产生的上古神话及传说(如《山海经》、《穆天子传》等),春秋战国时期诸子百家典籍中的寓言故事,现在可以见到的名为汉人所作、实是後人伪作的小说(如称东方朔所撰的《神异经》、《十洲记》)  ,以及魏晋南北朝三百年间所出现的表现神怪的“志怪”书(如干宝的《搜神记》)和记载名人轶事的“志人”书籍(如刘义庆的《世说新语》)  ,都只能称为“胚胎性小说” ,还不是严格意义上的小说。这些作品的重心以至整体都是“故事”。到了唐代,小说文体形成了,这就是“唐代传奇”。这些小说尽管“敍述宛转、文辞华艳” ,文学性得到加强,但是仍“不离於搜奇记逸”(鲁迅语)。这些小说被称作“传奇”,是名副其实的。因为作品的重心是传奇性的故事,作品中的人物是传奇性的人物。唐代小说的代表作中也有刻划人物的,如《李娃传》(白行简)中的李娃,但她的传奇色彩很浓,仍然不是生活中真的人物,因此还不是一种真实的性格。在唐代传奇中,性格最鲜明的人物,恐怕得推元稹《莺莺传》中的主人公莺莺。这位外表温婉嫺稚而内心刚强果敢的女性,是一种阳刚与阴柔组合起来的性格(也可以说是崇高性格特徵与秀美性格特徵融合起来的形象)。但是,这在传奇中是个特例,而且毕竟还有传奇色彩。宋代的白话小说(话本)是唐代传奇的延续。它的重心也是讲故事,而且说话人靠讲故事为谋生手段。当时宋代的“说话”有“讲史”(历史故事及名人传记)、“说经浑经”(以俗话演说佛经)、  “合生”(先念含混的两句诗,随後再解释几句,以讽刺时人)、“小说”等四科。这四种中与後来的小说有关的是讲史和小说。鲁迅先生指出,宋代说话中的“小说”就是“短篇小说”的意思,并不是现在广义的小说,可以说,是宋代的“说话”开创了中国短篇小说的先河。按其内容,“小说”中有烟粉、灵怪、传奇、公案、搏刀、赶捧等。尽管较优秀的话本,也描写人物的性格、心理,如《错斩崔宁》和《志诚张主管》两篇,但是,由於说话人为营业着想,所以仍然以故事为作品的杠杆。他们讲故事逢到一个紧张场面时,暂作结束,以卖一个“开子”。那时只有以故事为重心,才不会失去吸引力。
    这个阶段的小说特点,即以动作性很强的故事情节为重心的特点,在我国小说史上一直占主导地位,直到十九世纪欧洲批判现实主义文学走向高峰之后,我国的大部分小说与西方小说还存在着相当的差别。我国近代小说研究者苏曼殊指出:“泰西之小说,书中之人物常少,中国之小说,书中之人物常多;泰西之小说,所敍者为一二人之历史,中国之小说,所敍者多为一社会之历史。”如果把近代的西方小说与我国小说相比较,我们就会觉得苏曼殊这种看法是正确的。西方小说特别是十九世纪的批判现实主义小说,都是以人为表现中心,但我国小说大多数还是以表现社会历史事件尧中心。以写人为中心的小说,还是很少的。
  
 
 
—九八六年
 
 
小说发展史第二阶段:人物性格化
 
 
     小说发展进入“美的历程”的第二个阶段,作品的重点开始移向人本身,人成为小说艺术的表现中心。这个时期,小说家把自己的智慧放在人物形象的塑造上,把人物性格的发展作为情节发展的基本动力,原来人物为故事眼务的地位被颠倒过来,故事变成为塑造人物性格服务的手段,变成了性格的载体。到了这时,一部作品的情节,在某种意义上甚至可以说是主要人物的性格发展史。作品的艺术价值,主要表现在人物性格的塑造是否成功,故事情节退居次要地位。正如茅盾所说的:“……要一篇小说出色,专在情节布局上着想是难得成功的,应该在人物与背景上着想。‘情节’的方式是有限的,凡恋爱的悲剧无非是一男一女或数男数女恋爱终之以悲或欢;这是无往而不如此的。两篇好的恋爱小说所以各有其面目,各能动人,就因为它们中间的人物的个性是不同的,背景的空气是不同的;读者所欣赏於他们的,是灵魂的搏战与人格的发展,决不是忽离忽合像做梦似的‘情节’”。老舍也说:“……凭空给世界增加了几个不朽的人物,如武松、黛玉等,才叫作创造。因此,小说的成败,是以人物为准,不仗着事实。世事万千,都转眼即逝,一时新颖,不久即归陈腐;只有人物足垂不朽。此所以十续《施公案》,反不如一个武松的价值也。”
    这个阶段的小说,除了把人的性格提到中心地位之外,还有一个特徵,就是主要人物形象,一般都不带传奇陆,他们是现实生活中真实的人。这个时候,小说才进入文学的深处,才是人学,小说家也才有了真正的艺术发现,即在最平常的人身上发现其不平常的东西。这个阶段的小说走进了人的世界,特别是走进了人的深层的情感 世界。
      从西方的文学整体着眼,第一个辉煌地进入第二阶段的标志是莎士比亚的戏剧中,固然故事情节曲折动人,文采斐然,但是,毫无疑问,它们最重要的价值还是人的旗帜真正飞扬起来了,人作为宇宙的精英,万物的灵长,占据了文学的轴心地位,人的性格无可争议地成为文学作品的决定因素。无奈,他不是小说家,而且他的人物还带有某种超越常人的非凡性。因此,在严格意义上,只有十九世纪的现实主义大师们,才在自己的小说中真正把人物性格化的小说推向高事,并创造了人类历史上最真实的人物形象体系。
    小说进入这个阶段才跨入成熟的阶段,才获得巨大的审美价值。人类的文学,到了这些小说大师手中,获得了令人惊叹的成就。他们已不再像人类童年或幼年时期那样爱讲故事,而是进入人自身。这些以人为中心的小说,在美感上,已不再像第一阶段的小说那样只限於满足人们的好奇心,给人以离奇的刺激性的低级审美感受,它已能给人一种高级的审美感受,即满足人们的情感需要。它使小说的读者在作品的人物身上发现了自己,联想到自己真实的生活,真实的灵魂,从而和作品的人物共悲欢,共命运。读者不再是纯粹的旁观者、欣赏者,他还参与作品人物的内心活动,由於这种参与,读者的心灵与作品中人物的心灵便产生强烈的共鸣。因此,这个阶段的小说,进入了人类文化更高的层次。这个阶段一直延续到今天,而且还将延续下去。
    这个阶段,小说家追求的美学目标是塑造典型性格。典型性格有四种模式,最早的第一种模式是单一型模式,性格结构只有一极,它表现出来的只有单一的性格特徵。例如“白衣秀士”王伦,他的性格只是单一的“褊狭”性格。第二种模式是向心型模式,这是指各种不同的性格特徵不是互相对抗,而是构成一种合力,围绕着性格核心运转,例如武松具有其他众多英雄的英雄特徵,是其他英雄特徵的集成体。我国当代文学有一个时期出现的人物形象,多数是这种类型。第三种模式,是层递型模式。这种模式的典型性格,其特徵是有一个性格发展史,这种发展史可分为若干层次,由於前後不同,性格层次具有不同的特徵,因此,也使性格具备单一性格所没有的丰富性二逅与单一化性格那种起点与终价值层次,性格二重组合的矛盾型人物形象,显然地处於较高的审美价值层次。
  
 
一九八六年
     

 
小说发展史第三阶段:内心审美化
 
 
   人类社会的不断进步,特别是现代科学技术的飞速发展,对人类的精神生活产生了很深刻的影响。特别是电影、电视艺术的发展,电视进入每一个家庭,因此,展示在艺术中的人的外部面貌和外部行为给人类很大的满足,这就对小说构成一种挑战,即小说中由作家直接出面的诉诸笔墨的外部环境描述、人物动作描绘,反不如在影视屏幕上展示的形象生动。这样,一些敏锐的作家,就努力发展文学可以表现人的内心世界的优点,并进一步由外到内,让作品中的人物直接表露自己的内心图景,表露自己的感觉、想像、幻觉、闪念、情感拚搏、意识流动等等。柏格森生前苦心地探求的“内心电影”,也正是这种内心图景。当小说作品的重心转入描绘这种内心图景,小说便进入“内心世界审美化”阶段。在世界范围内,本世纪头几个十年,小说开始显示出这个新的历史阶段的大趋向。
    小说进入“内心世界审美化”的历史阶段,不是突然出现的。在“人物性格化”的历史阶段中,一些以性格描绘为重心的作品,已开始深入性格内部进行探索,努力展示人的内心世界。因此,我们所讲的“内心世界审美化”的小说,实际上包括两种形式,一种是未从传统叙述体小说的母体中独立出来的形式,一种是从传统敍述体小说的母体中完全摆脱出来的形式,即意识流小说。前一种形式,处於传统敍述体小说的范围内,但在塑造人物形象、特别是在塑造审美价值很高的典型性格时,已向内心世界发展,发掘人物性格深层结构中的矛盾内容,写出“灵魂的深”,把人物内在世界作为自己的审美对象和表现对象。他们所展示的内心世界,是一个不安、骚动、拚搏的世界,但又是一个诗意化了的生气勃勃的世界。例如被鲁迅先生称为发掘“灵魂的深”的陀思妥也夫斯基的小说,就是典型的例子。这种小说准确地说,是“人物性格化”阶段和“内心世界审美化”阶段的交叉形式。首先,它的重心仍然放在塑造典型性格上,它的各种手段,都围绕这个重心,因此它可以说是属於人物性格化展示阶段的历史范畴。但是,它又把性格深化到人的内心世界,并充分地展示人物内心的感觉、幻觉、冲突、痛苦等等,因此,它又步入内心世界审美化的阶段。处於这个阶段的作家,例如契诃夫,他的某些小说,在这方面有时达到非常惊人的成就。例如他的《没意思的故事》就非常深刻。它通过一个老科学家的自我敍述,自我解剖,使人看到这个人物灵魂的深度。在他的灵魂中,有非常崇高的、超越世俗的一面,他不能容忍社会那些虚假、邪恶、争名夺利的勾当,不能容忍那种毫无创造性的、毫无作为而又自命不凡的庸俗作风,憎恶那些权术重於学术的伪君子;另一方面他又无法摆脱这种环境,他从家庭到社会,都被一种僵死的惰性气流阻塞着,因此他懦弱、迁就,只有发发牢骚而已,因而他也憎恶自己。这篇小说以二个老人的札记」的形式出现,作家完全不以评论员的身份介入,却把这个老人内心发生的意识活动——老人对家庭、事业、社会人生的感受和心理活动充分展示出来。在这个心理活动过程中,记忆与期待,正常与不正常,浑然陈杂,表现得淋漓尽致。例如,他一早看见他的妻子走进他的房间,他不仅通过独白向人们介绍他的妻子的外貌、公式化的生活,而且把自己对妻子的感受展示出来:“……我瞧见我的妻子,跟孩子一样地惊奇。我纳闷地问我自己:这个很胖的、笨拙的老太婆,被琐碎的小烦恼和区区面包方面的担惊害怕弄成一副蠢相,经常为债务和贫穷操心而变得眼光迟钝,只会谈家中开支,一定要东西落价才见笑容——难道这样一个女人就是当初我因为她头脑聪明,灵魂纯洁,面貌美丽,并且如同奥塞罗爱苔丝德蒙娜那样,还因为她『同情』我的学问,而热烈地爱上的那个苗条的瓦丽雅吗?难道这个女人就是当初给我生下一个儿子的那个瓦丽雅吗?……我注意地瞧着这个皮肉松弛、笨手笨脚的老太婆的脸,想在她身上找到我的瓦丽雅,可是从她过去只剩下来一个为我的身体操心、把我的薪水叫做『我们的』薪水、把我的帽子叫做『我们的』帽子的老太婆罢了。我瞧见她,心里很难过;为了多少给她一点安慰,我总是随她爱说什么就说什么,遇到她不公道地批评别人,或者怪我不私人行医或者出版教科书的时候,我甚至一声不响。”契诃夫这篇小说的“内心独白”,比他自己其他小说的“内心独白”以及其他传统小说的“内心独白”有很大的发展。传统小说中早已有内心独白,但是这种内心独白只是作品中的一个小插曲,而且是由作家用直接反映的手段来剖析一个人的内心生活。而契诃夫这篇小说却把“内心独白”深化了,它不是一个插曲,而是整整一个中篇小说的独白,而且作者没有插手其间。鲁迅笔下的《伤逝》也是这样的作品,鲁迅让男主人公涓生进行长篇的独白,他和恋人子君在个性解放的时代潮流中,冲破了传统观念的枷锁,建立了自己的家,但是,一方面是他们的家庭没有物质力量的支撑,爱情无所附丽;另一方面是他们自身的弱点,因此造成了深刻的悲剧。涓生在家庭面临困境时,灵魂深处那些自私卑劣的意识膨账起来,这些意识支配他背离子君,要求子君离开他。他想以此来赢得新的自由的生活。但是,当子君离开他并走向坟墓之後,他又陷入更痛苦的境地,背负着更沉重的精神重担。因为他的良知并没有死灭,他深深地忏悔,并在自己所设置的心灵法庭中审判着自己的罪恶,谴责着自己的背叛。死了的妻子,活着的良知,对自由天堂的向往,对现实地狱的憎恶,使他的内心充满着无穷尽的痛楚。鲁迅先生正是把他内心这种痛楚诗意地再现出来,使人看到处於黑暗地狱中生死搏斗的人类之心怎样觉醒,怎样挣扎,怎样在醒後无路可走,怎样在无路的地上旁徨,堕落,转而又复活、悲哀,从而展示了五四运动後一些觉醒了的青年无路可走的内心大苦闷。
    我们看到鲁迅笔下子君的内心世界,是一种散文诗化了的内心世界:“……我愿意真有所谓鬼魂,真有所谓地狱,那么,即使在孽风怒号之中,我也将寻觅子君。当面说出我的悔恨和悲哀,祈求她的饶恕;否则,地狱的毒焰将围绕我,猛烈地烧尽我的悔恨和悲哀。我将在孽风和毒焰中拥抱子君,乞她宽容,或者使她陕意……我要向着新的生路跨进第一步去,我要将真实深深地藏在心的创伤中,默默地前行,用遗忘和说谎做我的前导。”
    这种形式是传统敍述体小说的变体,它已开始把人物的内心世界审美化了。但是,它还是属於传统叙述体小说,这是因为:(1)它还有传统的作家着意安排的敍事方式;(2)它还有清楚明白的故事情节;(3)它还是以塑造典型性格为中心。人物内心世界审美化更重要的另一种形式,即非传统形式,是本世纪二十年代以来开始成熟的意识流小说形式。尽管“意识流”的概念在一八八四年就在詹姆斯心理学论文中提出(当时他用这个概念规范了那种徘徊在无意识边缘上的思路),但是,这个观念广泛地运用到文学上,则是本世纪的事。所谓“意识流”小说,就其本质来说,就是人的内心世界的审美化,更具体地说,就是作家以自己所创造的人物的内在意识(不仅是意识层次,还包括下意识、潜意识层次)为展开情节的线索,顺着小河似的意识流动而再现一个人的内心生活、感受和思想的过程,并把这个过程作为自己的审美对象和表现对象而加以诗化或散文化。这种形式的小说,其重心完全放在人物内心世界的探索上,它尽可能全面地层示人物的内心图景,把人的灵魂各个层次中的图像显示出来。它舆上述我们所讲的《没意思的故事》、《伤逝》有明显的区别:(1)它展示人物内心世界时,已没有清楚明白的情节,传统的讲故事的方式进一步解体,在这种小 (2)传统的敍述方式已被打破,如对话已不再单列,对话的人物也不必标明,各种连接的词语和中介性的文句几乎全部消失。(3)在一部分作品中作家的形象已全部隐没,在一部分未完全隐没的作品中,也可看到作家与作品中的人物浑而为一,同心共感。(4)作品所涉及到的人类心理活动的深广度进一步扩展到意识的各个层次,特别是下意识、潜意识的层次,从而更全面地反映了人的感情世界。(5)作品由於以意识活动为基本动力,省略了在传统小说中一些由作家出面介绍和敍述的外部环境、行为,动作等,因此,整个作品的节奏更加迅速,文字更加简要,内容更富有浓缩性。但是,因为这种展示内心世界的文学创作实践时间不长,再加上作家认识上的偏颇,目前西方的“意识流”小说并非都很成功。例如,由於“意识流”小说作家一般都接受弗洛依德的心理学说和其他非理性的现代心理学的影响,因此,在进行内心世界审美化的过程中,往往过分强调以本能为主导的心理活动的复杂性和神秘性,以致常常割裂主观与客观,个人与社会,内心与外界的弱点,这是因为他笔下人物的内心苦闷与外界的恶劣环境完全相通,它所展示的心理状况令人感到真实可信。《十月》杂志在一九八O年第四期发表了《乞力马扎罗山的雪》的中译稿,并同时发表了我国作家李陀同志关於这篇小说的欣赏感受。李陀在这篇题为《现实主义和“意识流”》;的论文中,准确地指出《乞力马扎罗山的雪》与第二阶段传统文学的心理描写的界限。他指出,在传统小说中,作者在介绍人物、铺陈情节、描写环境的时候,是站在客观的第三者立场上加以敍述的,这些敍述和作者对主人公的心理描写之间,界限是很清楚的。然而,在《乞力马扎罗山的雪》中,小说里的所有叙述和描写,都有主人公哈里的感情色彩,都似乎是哈里的主观感受,都经常与哈里的意识活动相混合。这种叙述方法,已摆脱了传统文学的那种由作者出面去介绍、描写、评论,即从外部描写人物性格的办法,而直接去表现人物的自我意识,通过表现自我意识的流动、自我意识的矛盾来展示人物的感情和思想。因此,它们常常时序颠倒,过去和现在,现实和梦幻,意识和存在,都互相渗透,互相交错,故而章法变化突兀,形成一种在空间、时间上多层次的结构。李陀同志这些分析是非常确切的。我们如果把它与契诃夫《没意思的故事》加以比较,就会发现,海明威用了更大的篇幅写了主人公哈里下意识的苦闷。哈里所以总是处於一种被死神俘虏的恐怖和苦闷中·除了他自觉意识到的内容,还有一些他自己无法意识到的内容,特别是他处於半昏睡状态时,这些潜意识,更是把他带到一个虚幻的世界里,那个世界里面尽管色彩缤纷,令人向往,但是仍然无法排除哈里的苦闷,这种在幻想世界襄也无法得到暂时静止的苦闷才是更深刻的苦闷。
      除了“内心独白”之外,“意识流小说”的另一种技巧是内心分析和感觉印象。关於内心独白与这两种技巧的区别,美国学者M·费里德曼在他的论文《“意识流”概述》中说得十分清楚。他说:“内心独白是在产生思想或印象的过程中、并且从头至尾都处於活跃状态的心灵的直接引述。它可以涉及全部意识的领域(不仅仅是语言的领域),也可以涉及意识的任何部分。它一般是一段内心的敍述,并且可以作一个完整的单元而独立存在。内心分析只涉及意识的一小部分,即语言领域。由於作家的介入,它成了间接的叙述性的——作者绝不会被提炼到完全消失的地步。但他的兴趣完全放在小说人物的内心世界上:永远有三思识中心来保证他在探讨中保持心理的纯洁性。一部作品通篇都可以利用这种手法,其结果就构成大段的叙述。同样,感官印象也只是和一小部分意识有关,但它是距离注意力中心最远的一部分。感官印象与内心独白同内心分析不一样,它几乎经常是片断的,据我所知、它从来还没有在通篇作品中使用过。”
  
 
一九八六年
 
载自《书园思绪》
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