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《放逐诸神》
《放逐诸神》(8)作者:刘再复 阅读次数:

 

《放逐诸神

 

 

 第三辑   现代文学史重评

 

 

 

 

 

 

 绝对大众原则与现代文学诸流派的困境

 

  上篇:大众观念和绝对大众原则的确立

 


(一)“大众”与作家的关系:“大众”在作家文学观中的内涵和位置:“大众”在作品中的角色与功能:一直是区分现实主义文学与现代主义文学的一个重要参照尺度。按照Peter Burger在他的《先锋派理论》(《Theorv of the Avant—Garde》)中的论述,西方二十世纪初的文学不只是现代主义和现实主义之间的流派之争。他从现代主义文学流派中又区分出了“高级现代主义”(High  Modernism)和“先锋派”。他认为“高级现代主义”注重艺术的自律性和个体的创作趣味,认定艺术家是“天才”,因而决不能取媚“大众”;“先锋派”则一直试图把艺术从其自律性中解救出来,把艺术带入生活中,其个体符号不仅是指涉艺术作品本身,而且是与生活轴线或与政治导向有关的一种重要声明。于是,二十世纪初期的文学便被划成三大派:“高级现代主义”,“先锋派”,“现实主义”。当然,与“高级现代主义”相对应的是“现实主义”。现实主义文学关注社会及大众,注意典型塑造,而且它所关注的大众主要是社会底层的大众。“先锋派”似乎介于现实主义与现代主义两者之间,它既反对艺术自律又反对取媚大众。但Peter Bürger这种分类却难以涵盖中国的另一现象,即把大众原则绝对化又放弃艺术自律,这就是标榜马克思主义的激进派。

 如果按照Peter Bürger[1]的定义来看“五四”到三十年代的中国新文学,那么,鲁迅和文学研究会诸作家属于为人生的现实主义;李金发、戴望舒的象征主义诗歌和施蛰存的性心理小说及穆时英、刘呐鸥的新感觉小说属于现代主义;而胡风、路翎等则属于先锋派。然而,实际情况远比这种划分复杂得多,有的作家则常常徘徊于两者的边界之间或同时兼有这三种流派的特点,例如鲁迅的小说属于现代主义,散文诗(野草)属于现代主义,而许多散文杂文则可划入先锋派范围。

本文不想套用西方理论家的概念,但认为,“大众”和相应的大众意识和大众原则确实是区分文学形态的重要座标。从作为文学对象的“大众”角度看待中国现实主义文学的命运和现实主义之外的现代主义诸文学流派的命运,是非常有意思的。从这一角度可以看到,中国文学的现代性走向与西方文学的现代性走向很不相同。   

(二)五四新文学的草创时期,不管创作基调是浪漫主义还是现实主义,都相当关注大众,特别是现实主义作家更是如此。这一点和苏联以及西方的现实主义作家大致相同。但是,中国现实主义文学中作为文学对象的大众,主要不是城市里的人群,而是乡村的农民。这种大众基本上没有文化,是一些非常封闭的、愚昧的、麻木的人群。鲁迅笔下的阿Q、润土、祥林嫂就是这样的大众。五四时期的鲁迅对大众的看法有点象尼采,即将大众视为进化链条中与「超人」相对立的另一极的人——尚未真正完成进化的“未人”。他们只是戏剧的看客,与历史并不相关,更谈不上是历史发展的动力。这种大众不是迪更斯《双城记》里的市民,也不是雨果笔下的那种争取自由权利的具有进步意义的平民。西方马克思主义批评家本雅明Walter Beniamin认为,对十九世纪和二十世纪初的西方作家来说,“大众意味着——几乎在古代的意义上——市民群众、公众。维克多·雨果是第一个在他的书名中提及大众的人:《悲惨世界)、《海上劳工》。”(引自《发达资本主义时代的抒情诗人》第227页,本雅明著,张旭东、魏文生译,北京三联书店一九八六年版)十九世纪和二十世纪初期西方作家笔下的“大众”是“市民”,而二十世纪初期中国作家笔下的大众是农民,这是很不相同的。尽管五四初期的中国作家的笔下也出现一些有点文化的残存的乡村士绅(如赵太爷)和乡镇中的新老知识者,但是作为大众的主要成分则是农民。因为这样,五四新文化运动的先行者,包括作家,都不隐讳自己是启蒙主体,而这些愚昧的大众是文学的启蒙对象——文学软化对象。从这一意义上说,(不从建立新形式角度上说)五四新文化运动乃是用文学去“化大众”的启蒙运动。因此,可以说,以描述乡村大众为主的现实主义,乃是中国特殊的现实主义。五四出现的现实主义的小说,是带有中国的启蒙农民、改造农民的现代性特点的,这种“现代性”,不是西方那种批判资产阶级工业文明的“现代性”,而是批判过时的农业文明(通常称作封建传统)和这种古老文明所形成的带有稳固特点的国民性的“现代性”。

(三)中国现代主义文学的大众内涵与中国现实主义文学的大众内涵以及对大众的态度很不相同。它没有现实主义作家的“启蒙”心态,只注重个人的内心世界。它笔下的“大众”也无需被“启蒙”,这种态度与他们直接接受法国象征主义诗人波特莱尔的影响相关。波特莱尔既不同于巴尔扎克也不同于雨果。在波特莱尔看来,雨果是取媚于大众的,而他自己的诗中虽也有大众,但不是雨果意义上的大众,它只是为了实现艺术目标的一种资源。戴望舒所译的《〈怠之华〉掇英》也译了这一诗集的序文——法国批评家瓦雷里所写的《波特莱尔的位置》。瓦雷里在序文中说:“波特莱尔注视着维克多·雨果;推测他对于雨果的思想并不是不可能的事。”而波特莱尔绝对不能像雨果那样:“向群众作媚态。”(引自《戴望舒诗全编)第167页,浙江文艺出版社,一九八九年)就与大众的关系说,前期创造社的浪漫主义者倒像雨果,而李金发、戴望舒等则酷似波特莱尔。关于雨果与波特莱尔的不同大众内涵,本雅明作过这样的分析,他说,波德莱尔作品中的大众“总是城市里的大众”,这些“大众并不为阶级或任何集团而生存,不妨说,他们仅仅是街道上的人,无定形的过往的人群。波德莱尔总是意识到人群的存在,虽然它并未被用作他哪一部作品的模特儿,但它作为一种隐蔽的形象在他的创造性上留下了烙印。”又说:“大众,那种无法渗透的模糊的生存是雨果革命玄想的源泉。”但本雅明接着提出质疑:“能否有一个以人群为基础,与有关被压迫的大众这一观点相一致的可靠的革命判断?”本雅明认为大城市并不使雨果困窘,他在他们中辨出了人群,他愿同他们血肉同躯,他在他们头顶摇动的旗帜上写着“还政于民”,“民主”和“进步”的口号,这些口号和旗帜美化了大众生存,并且遮掩了一条隔离个体与群体的门槛。波德莱尔却保护着这条门槛。这一点使雨果同波德莱尔区别开来。“雨果把自己作为英雄放在人群中,波德莱尔却把自己作为广名英雄从人群中分离出来。”这就是说、雨果的大众内涵乃是进步的步的意义,他和这些大众保持距离,决不跨过门槛去汇入大众,只作为观察大众的槛外人。他的作品中有隐蔽的“大众”,但这些“大众”只是他自己的艺术个体感觉器的素材。他既需要“人群”,从一人群一中寻找灵感,又脱离大众,反抗大众,“像一颗没有氛围的星星”。对于波特莱尔这种和大众的特殊关系,本雅明称它为“异己的同谋关系”。他说,“恰恰是这个大城市大众的形象对波德莱尔来说具有决定意义。……尽管他同他们分手了,但他还是变成了他们的同谋。”(以上六处本雅明的话均引自《发达资本主义时代的抒情诗人》一书)这种异己的同谋关系,实际上是一种矛盾的心态,即大众既不是诗人的偶像,但也不是傀儡,可同时又变成两者皆是,化作一种游离状态。

 中国现代主义新诗,明显受到波德莱尔“恶之华”的影响。波德莱尔的影响有两个方面:第一,波德莱尔在西方是第一个在自己的诗中引入现代都市、现代机械化和与此相关的城市人群的种种象征意象。第二,第一个在自己的诗中引入新旧转变的体验,这种体验与大众集体意识无关,纯粹是个体性的生命体验,这种体验的深刻性不在于乐观,而在于孤独感、寂寞感和某些颓废情绪。这两种影响就使诗不仅具有浪漫主义的温情与激情,也具有伤感主义和颓废主义的失望和绝望,即不仅是“美之花”,还是“恶之花”。但这也就使诗形成一种情感的张力,美与恶的张力。李金发诗中的“大众”是本来“长发”披肩但最终被世界抛进布满“黑夜与蛟虫”的“短墙之角”和“徜佯于坟墓之侧”的“弃妇”。这个“弃妇”本来是清白美丽的,但诽谤的“狂呼”却紧追于她“清白之耳后”,“如荒野狂风怒号,战栗了无数游牧。”她被一切所抛弃,被她的同类和她所附丽的世界的一切所抛弃,在诺大的世界中,她的生命之柱只剩下“一根小草”,“靠一根小草,与上帝之灵往返于空谷中”,承受着“枯骨之沉睡”的大孤寂。这个“弃妇”是李金发诗中大众的一个象征,是无定形人群中的一个,但又是全部。她在现实中没有确定的身份和确定的形体,没有阶级属性和任何集团的属性,她只是在街道上过往但最终被遗忘的人群中的一员,“弃妇”象征着这些人群的命运。她不同于雨果笔下的具有革命意向的大众,也不同于鲁迅笔下的麻木的乡村农民,她意识到自己的悲惨,并且以悲惨和孤独的灵魂在空谷中与上帝交流。李金发笔下还有一些西方大都市中的“大众”,这些大众有的是“失去归路”的“游子”(《柏林的Tiergarten》);有的是“粉红的小臂”在灯光下“变成灰白”的女乘客(《里昂车中》);有的是“因劳作而曲其膝骨”的“街头青年”(《街头之青年工人》);有的是“伸手回索”的“颠沛的老人”;有的是“在灯红酒绿中舞蹈”的“蠕妇”和“痛哭在广场”的“音乐家”(《我做梦幻》)。在李金发诗中,巴黎是“枯瘦”的巴黎,塞纳河是“泛着无数人尸和牲畜”的塞纳河,而河上“摆渡的人”则是“张皇失措”的永无宁日的城市大众之一,(《塞夜之幻觉》)。这些大众多数是在金钱社会高压下的变形者和变态者,在冰冷的城市石头上难以生长但硬是存活着的“恶之花”。   

戴望舒诗中的大众首先则是“撑着油纸伞”,“独白彷徨”的“一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘”,这个姑娘也“冷漠、凄清、又惆怅”,“像梦一般地凄婉迷茫。”这一“意象”比李金发的“弃妇”“美”得多,但也是绝对孤独寂廖的灵魂。戴望舒笔下的“大众”,几乎是这种与诗人自我相通的悲凉而脆弱的灵魂。这种灵魂有时是“丁香姑娘”,有时是“常常在黑夜的街头”踯躅的“单恋者”(《单恋者》);有的是“咽怨的亡魂”,孤冷又缠绵的Mandoine,(《Mandoine》)。戴望舒诗中的“大众”与五四时期现实主义作品中的民众和后来左翼文学中的“大众”完全无关,完全是“化大众”和“大众化”的“化外之民”。这正是波德莱尔的那种“无定形的人群”中的一角,在街头上漂泊不安、精神迷惘的孤独者。除了李金发、戴望舒之外,王独清、于赓虞、邵汹美等诗人笔下的“大众”也几乎都是一些吞咽着世纪末苦汁的伤世者与颓废者。

与象征主义诗歌并行的现代基调文学,还有施蛰存、穆时英、刘呐鸥的性心理小说和新感觉小说。他们笔下的“大众”,也是“无定形的人群”,以穆时英的小说来说,他的“大众”全都沉湎于大都市的流光溢彩,生命总是处于喧嚣与骚动之中。他的成名作《南北极》中的“大众”乃是城市下层社会中的黑帮,尚存侠气的流氓和被称作“狗养的”、“野杂种”、“忘八羔子”、“畜生”、“狐媚子”等乌合之众。而获得新感觉派声誉的《公墓》和《白金女体的塑像》中的“大众”,则是一些心理变态的声色狂。这种小说完全以城市大众为背景,和五四新文学草创期现实主义小说中的乡村大众背景完全不同。因此斩感觉派小说就只能是乡土文学、现实主义文学的“他者”。如果社会的宽容度大,使鲁迅式的乡土文学与施蛰存、穆时英似的城市文学保持一种多元共存的文学生态,让现实主义乡土文学的自身有一个可以对话的他者,就能形成一种复调式的文学时代。可惜,现代主义诗歌和施蛰存的性心理小说和穆时英的新感觉派小说在中国现代文学史上都仅仅是昙花一现的现象。尽管这一现象相当独特和灿烂,而且还有文学生命力。

(四)现代主义文学所以成为昙花一现的现象,有外部内部的多种原因,包括民族危机的道义压力和作家本身的乌托邦理想。但还有一个重要原因,是因为在这种文学现象发生的同时,社会主义现实主义霸权已开始确立  。这一霸权的形成和发展是一个历史过程,在李金发的《微雨》出版的一九二五年,创造社已开始放弃前期的浪漫主义和表现主义,提出文学应是社会主义内容加上现实主义形式的口号,

开始向社会主义现实主义靠拢。一九三〇年三月左联成立并组织一系列的文艺斗争,包括批判以施蛰存和戴望舒的好友杜衡(苏汶)即「第三种人」的斗争,为社会主义现实主义霸权扫清道路。一九三三年,社会主义现实主义旗帜正式树立。这一年四月,周扬发表了《关于社会主义现实主义和革命浪漫主义》(《现代》第四号),正式引入苏联的“社会主义现实主义”概念。在创作上,这一年茅盾出版了第一部有份量的社会主义现实主义的奠基作《子夜》。这两件事是社会主义现实主义在中国现代文学中确立权威地位的最初标志。

社会主义本是政治意识形态原则,现实主义本是美学原则,但两者的结合,就形成一种以政治意识形态主宰现实主义的独断性系统。茅盾一直是一个写实主义的倡导者和实践者,但是从一开始他就不太满意欧洲(主要指法国)的批判现实主义而推崇托尔斯泰的现实主义。他所以推崇托尔斯泰,是因为他认为,托尔斯泰的现实主义乃是一种“主义的写实主义”。早在一九一九年四月,他发表了《托尔斯泰与今日俄罗斯》一文,就认为托尔斯泰“以主观的理想人物放在客观的描写环境内,而标志作者的一种主义!”这就是“主义的写实主义”,“并非法国产的写实主义的面目”。他认为法国的批判现实主义“使人灰心。使人失望”,而应当寻找一种能改造社会的现实主义。这种对托尔斯泰的阐释未必精当,然而,它却说明,以茅盾为代表的一群中国现代作家,从新文学一诞生开始,就响往和寻找一种“主义的写实主义”,只是这种“前提性的主义”总是不太确定。二十年代末和三十年代初“中国社会性质”大辩论之后,他们才找到一种确定性的全盘性的主义,这就是马克思主义。在这之前,创造社虽向现实主义靠拢,但它还是充满浪漫气息,前提性的“主义”并不成熟。到了矛盾的《子夜》,才真正地用马克思主义对中国社会的解释来构架自己的作品。这一点,他自己也说得很明白,他说:“这种小说的写作意图同当时颇为热闹的中国社会性质论战有关。当时参加论战者,大致提出了这样三个论点:一、中国社会依然是半封建半殖民地的性质。打倒国民党法西斯政权(它是代表了帝国主义,大地主、官僚买办资产阶级的利益的),是当前革命的任务:工人、农民是革命的主力:革命领导权必须掌握在共产党手中。这是革命派。二、认为中国已经走上了资本主义道路,反帝、反封建的任务应由中国资产阶级来担任。这是托派。三、认为中国的民族资产阶级可以在既反对共产党所领导的民族、民主革命运动,也反对官僚买办资产阶级的夹缝中取得生存与发展,从而建立欧美式的资产阶级政权。这是当时一些自称为进步的资产阶级学者的论点。《子夜》通过吴荪甫一伙的终于买办化,强烈地驳斥了后二派的谬论。在这一点上,《子夜》的写作意图和实践,算是比较接近的。”(《中国现代作家谈创作经验》第九十二页,山东人民出版社,一九八〇年版)经过多年的探索,茅盾终于在中国社会性质大辩论之后,形成自己成熟的现实主义观,这就是现实主义乃是一个从低级到高级的进化过程,而社会主义现实主义乃是现实主义的高级阶段。《子夜》便是他着意吸取中国社会性质大辩论中马克思主义派对中国社会的解释而作的文学转达。因为他自身的文学修养和才能,使得这种转达获得成功,并确实拓展了五四以来现实主义的视野。如果社会主义现实主义作为一个流派——一个和他者(包括批判现实主义、浪漫主义、现代主义诸流派)平等对话的流派,那么,它的出现未必不是文学的幸事。然而,社会主义现实主义一旦成熟则形成一种不容他者并存的霸权姿态,这又给中国现代文学带来不幸。 

所谓霸权,是指社会主义现实主义作为创作原则开始形成一种独断,它已不是作为与“他者”(其他诸流派)具有同等地位的一个流派,而是作为一个压倒一切的具有垄断性地位的系统,不容他者存在的系统。而且,它所包含的创作原则和创作方式,对于左翼作家和倾向革命的作家来说,已不是一个可接受可不接受的自由选择的问题和一个可以随意批评的一种主义和方法,而是一种不可抗拒的义务:对一些非左翼作家来说,则不仅是不可批评的“圣物”而且是不可与之同时并存的“圣物”。

社会主义现实主义霸权在中国强调两个绝对原则:一是绝对阶级原则:二是绝对大众原则。社会主义现实主义霸权的发展过程,就是这两个绝对原则的整合过程。前者是阶级意识对人性意识的整合过程,后者则是大众意识对个体意识的整合过程。为了确立大众原则,在批判梁实秋的人性论时,还特别批判他的蔑视人民大众的“天才论”,在批判苏汶时,特别批判了他的蔑视“劳动者之群”和蔑视大众文艺的“连环图画和唱本”的观念:在批判胡秋原时,瞿秋白特别指出:“胡秋原先生自己,根本就没有提起大众;甚至于别人特别指出大众问题来和他讨论的时候(《文艺新闻》),他竟会在答覆的三五千字的长文章里面,一个字也没有提起大众。”(易嘉:《文艺的自由和文学家的不自由》,一九三二年十月《现代》第1卷第6期)除此之外,为确立大众原则,在左翼作家内部,还展开两场辩论,这就是三十年代对“文艺大众化”问题的辩论和四十年代“民间形式”的辩论。到了一九四二年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》,这两个原则走向绝对化,其中的大众原则不仅变成绝对大众原则,而且变成绝对的工农兵大众原则。一九四九年之后,随着政治上的变动,这种原则变成压倒一切的、统一的文学法则,作家已没有走出社会主义现实主义之外的自由。

 社会主义现实主义霸权所确立的绝对大众原则,使“大众”的内涵与大众在文学中的位置(包括与作家的关系位置和它在作品中的位置)便发生了重大变化——相对于五四新文学草创期的现实主义的重大变化。   

首先,这种大众不再是鲁迅笔下的那种愚昧的麻木的阿Q式的大众。钱杏邨的《死去了的阿Q时代》(一九二八年《太阳》月刊三月号及《我们月刊》创刊号),其主旨就是批判鲁迅笔下的大众没有“中国农民的革命性”,只有“阿Q式的蠢动”。他认为,阿Q式的大众时代已经死了,现在已进入一个革命的先进的大众时代。社会主义现实主义所要求的大众,自然也决不是李金发笔下那种“无定形的人群”,而是确定了阶级属性的人群。这样,符合社会主义现实主义要求的只有两种大众:一种是三十年代《子夜》里的被压迫但又反抗压迫的富有革命性的工人阶级大众:一种是四十年代茅盾、郭沫若推荐的赵树理小说中的被压迫的但又从事革命的农民阶级大众。这些大众不仅以被压迫的阶级形式出场,而且以革命主力和掌握未来命运的历史主人出场。茅盾的《子夜》打破了五四以来的现实主义小说模式,把工人大众放入叙述中心视野之中。赵树理则一扫五四以来小说中的“士大夫”氛围,不再用知识份子的眼光观照农民,而用道地的农民口吻农民笔调抒写农民,这是可取的。但是,由于茅盾、赵树理的作品刻意转达政治意识形态原则,把当时马克思主义革命派对中国社会的解释作为叙述的前提,并形成一种解决中国社会问题的新的“问题小说”框架,因此,又很大地削弱其艺术价值。(关于这点,我和林岗所作的《中国广义革命文学的终结》和《中国现代文学中的政治式写作》已作了分析,此次不再赘述)。

 除了“大众”的内涵变化之外,作家与大众的关系也发生了主体易位的重大变化。在五四时期,作家是软化愚昧麻木的农民大众的启蒙主义,而到了三、四十年代,作家则变成被农民教育和改造的对象,农民变成教育主体。这样,作家就从“化大众”的主体变成被“大众化”的客体。“大众”本来是作家启蒙的对象,现在他们变成另一种意义上的启蒙主体。但作家毕竟是作家,他们又不能不表现“大众”。到了此时,“作家”与“大众”便发生双重变质:作家首先由软化主体变成被软化对象,主体易位后,主客体地位进而发生混乱乃至消失,作家变成既非主体也非客体,而是中介,即变成凌驾于主客体之上的第三者(政治集团)的传声筒、喉舌和转达政治意识形态的中介性工具。而大众,则首先由被教化对象转变为教化主体,主体易位后主客体位置也发生混乱模糊,既不是客体也不是主体,而是政治权力的外部形式(外部名义),于是,“大众”被改称为“人民”,而“人民”外壳所包裹着的是政治集团的政治要求。此时,“大众”在文学中便被提升到无所不在的“总体化叙述”中,而文学变成为“人民”服务的“代圣贤立言”的新变种。

   

下篇:绝对大众原则下现代文学诸流派的命运

 

在社会主义现实主义霸权下,大众原则成为一种确定性的绝对原则,无论是大众的内涵还是大众的至高无上的位置都是确定的,无可置疑的。大众成了新的绝对偶像。在现实社会中,工农兵是革命主力军,在文学作品中工农兵应是主角,这变成新型现实主义——社会主义现实主义最重要的法则。二十世纪下半叶的前三十年中国大陆文学便是这一主角从人变成为神(高大全)的过程。 

 大众原则的确定化和绝对化,对尔后的中国文学产生很大的影响,而且主要书消极的危害性的影响。无论是阶级意识还是大众意识,都是一种集体意识。而绝对大众原则,则把这种意识推向极端,从“文艺大众化”、“民间形式中心源泉”的两次讨论和《在延安文艺座谈会上的讲话》,可以看到这种原则不仅要求文学具有大众的集体意识,而且要求文学具有大众形式和大众语言。大众化的倡导者在反对语言欧化的各种名义下所要求的正是整个叙述方式的集体性同化。这就造成一个根本性效果,即个体艺术趣味和个体经验语言的颓败和失落。绝对大众原则,挟持着强大的政治力量,确实造成一种颠覆性的作用,这就是把社会主义现实主义之外的各种文学流派和文学形态颠覆得手足无措,使它们陷入困境和绝境,使其中的许多作家诗人成为牺牲者和受害者,严重地影响了他们的创作成就。现在,我把这种影响作下列提纲式的表述:

 

 (1)对非社会主义意识形态的现实主义文学的影响

 

社会主义现实主义形式的霸权可分为内霸权与外霸权。内霸权是指在现实主义大范围内的霸权:外霸权是指现实主义范围之外的对于现代主义诸种文学形态的霸权。   

 内霸权确立的时间点,本来应当是宣布“阿Q时代死了”的时候,但批判鲁迅没有成功,因此这个时间点移到左联成立之后,特别是《子夜》问世之后。一九三三年《子夜》问世后不久,茅盾选择了冰心和许地山作为批判对象,作了《冰心论》和《落华生论》二文。这两篇文章标志着社会主义现实主义对其他非社会主义意识形态型的现实主义的排斥,标志着五四时期为人生而艺术的现实主义流派已成为社会主义现实主义霸权难以容纳的“他者”。而这一“他者”在社会主义现实主义的独断者眼中,它的最根本缺陷,就是背离绝对大众原则…他们笔下的“人生”并不是工农大众的人生,而是工农大众之外的小资产阶级人生;他们的“问题小说”的主角,不是已经具备了阶级形式并成为革命主力的被压迫大众,而是自怨自艾的小资产者自我及其周围的“小众”,相应的,他们提出的社会问题也不是时代性的关系中国命运的重大问题而是非时代性的与中国历史命运无关的个人悲欢和个体命运问题。茅盾在批判冰心时说得很清楚,他说,他不是把冰心女士当作“自我主义者”来批判,而是批判冰心“‘唯心’到处处以‘自我’为起点去解释社会人生”,而这种解释“却一无是处。”(《冰心论》,《文学》3卷12期)而冰心二十多年后回顾自己的创作道路时,也不得不接受这种独断式的批判和批判中包含着的大众原则,她说:“这时,(指五四——引者注),我抱着满腔的热情,白天上街宣传,募捐,开会,夜里就笔不停挥地写‘问题小说’。但是我所写的社会问题,还不是我所从未接触过的工人农民中的问题,而是我自己周围社会生活中的问题。……在这些小说里,给予他们的就只是灰色的阴暗的结局,问题中的主人翁,个个是消沉了下去,憔悴了下去,抑郁了下去。我没有给他们以一线光明的希望!理由是:我不是身当其境的人,就还不会去焦思苦想出死中求生的办法,而在我自己还没有找到反帝反封建的主力军——工农大众,而坚决和他们结合之前,这一线光明我是指不出来的!”(《文学回忆与思考》第171页,人民文学出版社,一九八〇年版)。

如果说在三十年代排斥的是冰心式的为人生的现实主义,那么,到了四十年代,特别是《在延安文艺座谈会上的讲话》之后,排斥的则是另一种现实主义,这就是罗曼·罗兰式的现实主义。这种现实主义在中国,表现在一个未完成的天才小说家身上,这就是胡风的朋友路翎。胡风虽然也属左翼文学阵营,但他是一个守护五四现实主义文学精神的“顽固派”。他在“民间形式”的讨论中,已表明他拒绝作家主体和大众主体的易位,坚守作家的启蒙教化主体的角色,为五四的文学精神乃至文学形式(包括欧化)辩护,并支持革命作家向主观精神深处开掘,这自然违背社会主义现实主义的绝对大众原则。而受胡风文学观影响的路翎,他的《财主的女儿们》所体现的现实主义,也不是以工农大众为主体的现实主义,它的主人公仍然是个人奋斗的知识份子,一个始终无法溶进新“大众”和溶进“新时代”的充满着精神亢奋和精神迷惘的个人主义者,在知识份子本该进入被教育被改造被启蒙的时代里却顽固地做着启蒙工农之梦的时代落伍者。而路翎的《饥饿的郭素娥》等短篇小说,虽然也写了大众,但仍然不是无产阶级世界观所要求的已经具有革命觉悟的大众,而仍然是五四时期作家头脑中的“大众”。所以胡绳在《评路翎的短篇小说》一文说:“他们(指胡风、路翎等)不了解人民的力量存在于人民大众从压迫生活中的觉醒与可能觉醒中,却反而想去从人民中找什么‘原始的强力’了;他们不了解人民的力量存在于觉醒的人民的集体斗争中,却片面地看重了‘个性的解放’的问题。”(《评路翎的短篇小说》发表于一九四八年三月一日《大众文艺丛刊》第一辑《文艺的新方向》)。

 在胡绳这篇文章发表之后四个月,茅盾所作的《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》的报告,又批判胡风、路翎,认为“正是小资产阶的观点思想与情调成为障碍我们作家去和人民大众的思想情绪打成一片的根本因素。”说:“他们不把集体主义的自觉斗争,而把这所谓原始的生命力,看作历史的原动力”,而其根本问题乃是一个不能“摆脱小资产阶级立场而走向工农兵的立场、人民大众的立场”的问题。(引自《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》)胡绳和茅盾的描述是准确的。然而,把作为文学对象的“大众”确定为集体、觉醒的大众,把描写大众原始生命力作为一种不许存在的错误倾向,却只能使现实主义文学困死于一种教条式的叙述模式之中,而这种限制和强制则必定要扼杀作家的创造活力。在胡绳、茅盾的文章发表之后的六、七年中,大陆的作家已严重地感到创作之路的狭窄,所以才出现一九五六年秦兆阳以“何直”的笔名发表了《现实主义——广阔的道路》,这篇文章实际上是要求允许社会主义现实主义之外的其他现实主义形态生存的权利,但是文章一发表,就遭到三十多篇文章的围剿和批判,茅盾则作了《夜读偶记》一书,给予系统性的批判。茅盾在书中指出:“到批判现实主义为止,我们可称之为旧现实主义。这以后(从高尔基的小说《母亲》算起),就进入一个新的阶段,就是社会主义现实主义”,还说:“十九世纪的批判现实主义只能算是半面现实主义”,因为它“没有反映出资本主义的掘墓人——工人阶级力量的壮大,及其必将创造历史新页的一面。”只有社会主义现实主义才克服了这一局限把现实主义推向最高阶段,因此,要求给予社会主义现实主义之外的其他类型的现实主义以广阔道路,只能“模糊社会主义现实主义的鲜明的阶级性和政治原则”。   

 

(2)对创造社的浪漫基调和伤感基调诗作的影响

 

 后期创造社的转向就是从浪漫主义和大于浪漫主义的个体自由创造进入为“第四阶级”(无产阶级)而文学的转向。他们虽然向社会主义现实主义靠拢,但并不是茅盾式的严谨的社会主义现实主义,而仍然带有很强烈的浪漫情绪和浪漫色彩,这就是郭沬若后来一再提倡的革命现实主义和革命浪漫主义的结合。也就是说,他们以保留自己某种浪漫方式向社会主义现实主义靠拢。而靠拢之后,创造社的浪漫基调和浪漫色彩已不是前期创造社那种带有强烈的个体生命感觉和个性经验语言的浪漫。应当承认,前期创造社作为现实主义之外的一个流派,是有生命力的,而所以有生命力,恰恰在于它尽管具有浪漫的基调,但并无固定的“主义”,在创作探索中实际上大于主义与超越“主义”,不仅超越现实主义,也常常超越浪漫主义。郭沫若说,创造社其实“没有划一的主义”;“我们的主义,我们的思想,并不相同,也并不强求相同。我们的目的,只是本着我们内心的要求,从事于文艺的活动罢了。”(郭沬若《编辑余谈》,刊于《创造季刊》一卷二期)事实上,创造社诸子的创作倾向并不相同,张资平倾向“自然主义”,成仿吾倾向“写实主义”,郭沬若倾向表现主义,王独清倾向于伤感主义,郁达夫则倾向颓废主义。不管对创造社性质如何界定,它的前期确实具有独特的个人化的艺术趣味。但是,在他们向社会主义现实主义靠拢之后,便接受阶级意识和大众意识的整合,其浪漫情绪也经过集体意识和大众意识的整合而变质,浪漫变成阶级意识和大众意识控制下的浪漫。而经过大众意识过滤后的浪漫,便成了公式化与图式化的假浪漫,即鲁迅所嘲笑的“革命加恋爱”的公式化浪漫。这样,五四时那种个体(自我)对大时代变动的独特感受,就变成集体的对时代变动的共性认同,唱出的歌就是“铁”与“血”的全带着革命味的空洞诗句。  

在“大转向”中,创造社集体性地自我否定,集体性地付出艺术个性的代价,这是集体性的牺牲,而这之外,个体的牺牲更为惨重。例如王独清,他也努力靠拢现实主义,与成仿吾等发表《个人主义艺术沦亡》,《写实主义革命论》,自杀性地粉碎伤感性的个人感受,结果不知何去何从,于一九四〇年忧郁而死。王独清原是很有个性的诗人,在浪漫中带着伤感与悲哀,一九二七年之前他一直是这样,当《洪水》开始批判“自我表现”时,他仍然还在吟哦他的“我底悲哀的残骸”。“转向”之后,他进行自我批判并宣布“把文艺交给民众”,他说:“……现代个人的文艺已失去了她的权威。我们要求的是民众的文艺家,是置身于普罗列塔利亚中的文艺家,我们愿把文艺献给民众,去安慰他们底灵魂与鼓舞他们底勇气。”(引自《致法国友人摩南书》,《独清自选集》第291页,上海乐华图书公司出版)王独清与当代的诗人作家一样,把时代内涵简单化和两极化,从而宣布与“个人主义艺术时代”决裂而进入民众的文艺时代,但是,文学并不这么简单,一旦丢掉个体的艺术趣味和个体的独特感受,以民众的集体语言取代个体经验语言,诗歌就会消亡。王独清企图把自己溶入民众但始终未能真正溶解进去,结果不但没有成为民众诗人,而且丢掉了过去的自己,这就只能构成沦亡悲剧。创造社的另一位本来也写着“纯粹诗歌”的穆木天,一九二三年出版了诗集《旅心》,一开卷的《献诗》就宣布“我是一个永远的旅人永远步纤纤的灰白的路头,永远步纤纤的灰白的路头在薄暮的灰黄的时候”,而且轻轻地呼唤着“妹妹这寂静是我的心情妹妹这寂寞是我的心影”。可是,这位二十年代的中国朦胧诗人的“永远”很快就被证明是“短暂”的。他随着创造社转向社会主义现实主义之后就否定自己的个人化的忧郁的哀歌。到了三、四十年代,中国的民族危机深重,一个诗人关怀民族自然是对的,但似乎不必彻底否定这种哀歌。穆木天在《担负起我们的开拓者的任务》一文中,他说“因为我们的文艺工作者大多数是在象牙之塔中长大成人的,(可怜的很,而且,那种象牙之塔,事实上,是用Celluloid做成的!)终没能克服下去他的过去的艺术至上主义的残滓。……随着抗战建国的进展,我们的文艺工作者,一天一天地,向着现实主义迈进。在保卫大武汉的号召下,我们清清楚楚地看出来,过去的印象主义唯美主义等等旧世纪的末流的支配,是完全归于瓦解了。”(《抗战文艺论集》第65页,文缘出版社,一九三九年三月三十一日初版)。可惜,他在发表这种宣言之后,并没有写出前期似的富有艺术个性的诗作。

 

(3)现代主义诸文学形态的困境

 

 如果说绝对大众原则造成现实主义浪漫主义的变形变态,那么对于现代主义诸流派,其影响则是致命性的,它使这些流派完全陷入消亡的困境与绝境。绝对大众原则的确立,对主张艺术自律、反对取悦大众的现代主义诗派自然造成很大的压力。这种压力一面来自整个文坛和社会的氛围,一面则来自直接的讨伐。一九三二年“左联”领导的诗歌团体“中国诗歌会”成立,宣布“我们要使我们的诗歌成为大众歌调,我们自己也成为大众中的一个”,与此同时,就把“新月派”、“现代派”作为大众原则的对立物而加以“斗争”。中国诗歌会成立《缘起》里说:“中国的诗坛还是这么的沉寂;一般人在闹着洋化,一般人还只是沉醉在风花雪月里。……把诗歌写得和大众距离十万八千里,是不能适应这伟大的时代的。”这里所指的“一般人”就是徐志摩和戴望舒,“中国诗歌会”的主要诗评家任钧讲得很清楚:“……当时的论坛,除开一部分敢于把眼睛注视着社会现实的诗人之外,是给新月派和现代派所盘踞的。后起的现代派,尤有风靡一时之概。……现代派,则在本质上,乃是十足的小市民层的有气无力的情绪和思想的表现。他们的招牌是法国货的象征主义。他们的诗在形式方面,虽较新月派为自由;但由于用字造句的奇怪(有的甚至于简直到了一道诗变成了一些梦呓,变成一个谜!(有时候简直是无论如何也猜不透的谜!)至于内容呢,则除了‘董色的梦’‘丁香花一样的哀愁’和‘紫罗兰一般的姑娘’……等等之外,简直就不容易找到旁的东西。”(《关于中国诗歌会》,引自任钧著《新诗话》一九四六年版)而《中国新诗会》的主要诗人蒲风则在《论戴望舒的诗》中直接指出戴望舒诗中没有“大众的怒吼”,他说:“要想在诗人戴望舒的作品里找到大众的怒吼,前进的讴歌,我们定会得到百分之二十分的失望。”还说:“戴望舒始终坐在象牙塔里,回忆自己的幽情韵文,发些零丁孤寂的感慨,做着幻想的梦。”因此,他的诗,“根本说不上拿给大众唱”。中国新诗会的批判,由于民族危机的日益加深,形成了巨大的道义压力。这种巨大的压力和文化氛围,使象征派诗人们已无法按照原来的路走下去。李金发完全放下诗笔,转入外交。一九四二年,他自白道:“象征派出风头的时代已过去,自己也没有以前写诗的兴趣了。”(《异国情调》卷头语)而戴望舒则陷入极端的矛盾与痛苦之中,他一面深刻地了解诗的自律,另一面又感受到“大众”名义下的巨大压力,因此落入了困境。他在中国新诗会成立的同年年底所作的《诗人玛耶阁夫司基之死》,分析苏联诗人玛雅可夫斯基自杀的原因时说:“他想把个人主义的我熔解在集团的我之中而不可能。他将塑造革命呢,还是被革命塑造?这是仅有的两条出路,但决不是为玛耶阁夫司基而设的出路。”(《小说月报》第二十一卷第十二号,一九三二年)这段话,与其说是分析马雅可夫斯基,不如说是戴望舒的自我表白。从这一表白中可看出他徘徊于个人与集团、自我与大众、塑造革命还是被革命所塑造的两极之中。他开始时反抗“集团”的要求,反抗大众原则对他的“塑造”,站在艺术自律的立场上反抗“国防诗歌”的倡导者说:“这些人的意见,一切东西都是工具,一切文学都是宣传,他们不了解艺术之崇高,不知道人性之深邃;他们本身就是一种盲目的工具,便以为新诗必然具有一功利主义之目的了。”(《谈国防诗歌》)然而,他的反抗到了一九三七年抗日战争爆发之后终于没有力量,他原来完全无法接受的普罗大众原则也不得不接受了。于是,他的诗中的大众内涵发生了质的变化,由“丁香姑娘”转向正在斗争中的“人民”。一九三九年元旦,他重新拿起笔所作的《元旦祝福》,便是这种转变的标志。这首诗云:新的年岁带给我们新的力量。“祝福!我们的土地/血染的土地,焦裂的土地/更坚硬的生命将从而滋长。/新的年岁带给我们新的力量。/祝福!我们的人民,/坚苦的人民,英勇的人民,/苦难会带来自由解放。/”这首诗标志着产生于中国现代派诗歌中原来的那种“大众”(“无定形的人群”)已经消失,而取而代之的是社会主义现实主义原则要求下的“大众”。应当说,这种转变是适应于时代的政治要求和适应于社会主义现实主义的要求,不过,这种“人民”的大众形象固然比丁香姑娘鲜明高大,但是作为诗歌意象,则与其他诗人没有区别,而歌颂这种大众的诗歌语言也是世俗化的大众语言,而不是诗人个体色彩的语言。不管有多少神圣理由,但就诗歌本身来说,戴望舒的诗却发生一种被同化的现象,即被化解为集体语言的同化的现象,这种同化现象在穆木天、卞之琳、冯乃超、何其芳等诗人身上也发生。值得注意的是,戴望舒在写作《元旦祝福》之后,一边固然被「同化」,一边却又反抗这种同化。他在改变自己诗中的大众内涵和诗歌风格(从轻清朦胧到刚健明朗)时,又坚持诗的个人化,继续顽强地探索在民族危机深重下的中国诗歌的现代性,这种反抗使他最后的诗集《灾难的岁月》仍然保持大众意识与个人意识的一种张力。

在戴望舒之后,四十年代后期(一九四五——一九四八年)聚集在《诗创造》和《中国新诗》等刊物上的一群诗人,在三、四十年后才被命名为“九叶”诗派的辛笛、陈敬容、杜运燮、杭约赫、郑敏、唐祈、唐浞、袁可嘉、穆旦等,也继续寻找“大众”与自我的张力。他们一面宣布自己“到旷野去,到人民的搏斗里去”,并宣称“我们都是人民中间的一员”。(《我们呼唤》,《中国新诗》第一集《代序》)但是,他们又守住自我,开掘自己的内心,而且在表现手段上又努力吸收西方后期象征派和现代诗人如里尔克、艾略特、奥登的一些表现手法。他们的诗歌语言并非左联倡导的那种大众语言,倒是一种欧化气味很浓的语言。但是,他们的这种苦心到了五十年代之后没有得到应有的评价,文学史书也几乎把他们抹掉。而且,他们在社会主义现实主义更加绝对的霸权下也无法发展这种张力,而以《葬歌》作为自己的真正句号。而另一些以绝对大众原则作为自己创作原则的诗人,则完全丧失大众与自我的张力,使诗成为政治工具与政治武器的非诗。而不愿意作为武器,也陷入讴歌文学的陷阱,至少也丢失了个体艺术趣味。何其芳到了晚年,突然发现自己“思想进步、艺术退步”的现象,这种现象不是个别现象,而是时代性的群体现象。   

 在本世纪很长的历史时间中,中国的诗人、作家和学者,为了充当国家民族救亡者的角色而放弃人类精神价值创造者的角色,牺牲个体的艺术趣味和艺术创造才能,是非常普通的,这不能不说是一种巨大的不幸。       

 

结语

 

   综上所述,我们可以看到二十世纪上半叶新文学发展的几个有趣的现象:

(1)从二十年代后期开始形成到了三十年代开始确立的“绝对大众原则”在新文学流程中起了重大作用。它使五四的个体意识向集体意识靠拢,并由此逐步形成一种由集体意识控制下的单一叙述模式,即社会主义现实主义的政治式写作模式。这种单一叙述模式形成霸权之后,就造成个体艺术趣味的颓败和个体经验语言的衰亡,导致五十年代以后大约三十年间的大陆诗歌和其他文学种类被集体经验语言和阶级性感觉所主宰。      

(2)“绝对大众原则”在中国所以会产生如此重大的影响,就因为本世纪中国在建设包括新文学在内的新的精神文化中,总是确定一种压倒一切的本质化的东西,在社会领域中,这种本质化的东西就是社会主义和民族主义;在文学艺术领域中,则是社会主义现实主义的阶级意识原则与大众意识原则。这种本质化权威一旦确定,就进行霸权式的独白,不允许有异质性的“他者”之音并存,因此异质性的“他者”就变成异端性的“他者”,从异质转变为“反动”,于是,紧接着便被作为批判与扫灭的对象。中国现代派文学在新文学发展过程中,一直被视为异质性和异端者的他者,从而在被确定为本质化的文学系统内受到强烈排斥。这与二十世纪初期的西方文学潮流很不相同。在西方文学潮流中,“大众文学”一直是“现代主义”的他者,因此,它总是向现代主义文学争取自己的地位。Andreas Huyssen在他的著作《巨裂之后》《After the Great Divide》)的第一章第三节中概述了这一现象,他说“大众文化”被性别化为“女人”,作为现代主义的“他者”。而中国情况正相反,“现代主义”变成“大众文学”的“他者”,声音很微弱,有如女性的声音。

 (3)现代主义文学在中国的声音尽管是微弱的,但毕竟存在过,而且是精彩地存在过。在大众文学形成绝对原则、社会主义现实主义形成霸权的过程中,现代主义的声音一直在挣扎,在歌唱。因为这样,所以在本世纪上半叶的中国文学领域,仍然存在着一种总体化霸权与片断性现象构成的文学张力。但本世纪下半叶大陆的文学史书着意抹掉这种张力现象,即抹掉现代主义文学的价值与成就。因此,今后的文学史研究就带有发现和重新评估异质性他者声音的使命。

 (4)中国的现代文学生长在民族危机非常深重的人文环境中,因此,作家的现代乌托邦理想就处处被民族危机和以此派生出来的大众原则所牵制。这种危机感和大众道义名义最后形成一种绝对权力,它不仅颠覆了中国现代知识份子本身,使其丧失启蒙主体地位,而且颠覆了文学的现代形式。导致了文学的鄙俗化和政治对文学形式的吞没。        

                        一九九三年十一月十五日于温哥华卑诗大学

 

 

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