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《放逐诸神》
绝对大众原则与现代文学诸流派的困境作者:刘再复 阅读次数:

绝对大众原则与现代文学诸流派的困境

 

 

上篇:大众观念和绝对大众原则的确立

 

(一)“大众”与作家的关系:“大众”在作家文学观中的内涵和位置:“大众”在作品中的角色与功能:一直是区分现实主义文学与现代主义文学的一个重要参照尺度。按照Peter Burger在他的《先锋派理论》(Theorv of the AvantGarde》)中的论述,西方二十世纪初的文学不只是现代主义和现实主义之间的流派之争。他从现代主义文学流派中又区分出了“高级现代主义”(High  Modernism)和“先锋派”。他认为“高级现代主义”注重艺术的自律性和个体的创作趣味,认定艺术家是“天才”,因而决不能取媚“大众”;“先锋派”则一直试图把艺术从其自律性中解救出来,把艺术带入生活中,其个体符号不仅是指涉艺术作品本身,而且是与生活轴线或与政治导向有关的一种重要声明。于是,二十世纪初期的文学便被划成三大派:“高级现代主义”,“先锋派”,“现实主义”。当然,与“高级现代主义”相对应的是“现实主义”。现实主义文学关注社会及大众,注意典型塑造,而且它所关注的大众主要是社会底层的大众。“先锋派”似乎介于现实主义与现代主义两者之间,它既反对艺术自律又反对取媚大众。但Peter Bürger这种分类却难以涵盖中国的另一现象,即把大众原则绝对化又放弃艺术自律,这就是标榜马克思主义的激进派。

 如果按照Peter Bürger[1]的定义来看“五四”到三十年代的中国新文学,那么,鲁迅和文学研究会诸作家属于为人生的现实主义;李金发、戴望舒的象征主义诗歌和施蛰存的性心理小说及穆时英、刘呐鸥的新感觉小说属于现代主义;而胡风、路翎等则属于先锋派。然而,实际情况远比这种划分复杂得多,有的作家则常常徘徊于两者的边界之间或同时兼有这三种流派的特点,例如鲁迅的小说属于现代主义,散文诗(野草)属于现代主义,而许多散文杂文则可划入先锋派范围。

本文不想套用西方理论家的概念,但认为,“大众”和相应的大众意识和大众原则确实是区分文学形态的重要座标。从作为文学对象的“大众”角度看待中国现实主义文学的命运和现实主义之外的现代主义诸文学流派的命运,是非常有意思的。从这一角度可以看到,中国文学的现代性走向与西方文学的现代性走向很不相同。   

(二)五四新文学的草创时期,不管创作基调是浪漫主义还是现实主义,都相当关注大众,特别是现实主义作家更是如此。这一点和苏联以及西方的现实主义作家大致相同。但是,中国现实主义文学中作为文学对象的大众,主要不是城市里的人群,而是乡村的农民。这种大众基本上没有文化,是一些非常封闭的、愚昧的、麻木的人群。鲁迅笔下的阿Q、润土、祥林嫂就是这样的大众。五四时期的鲁迅对大众的看法有点象尼采,即将大众视为进化链条中与「超人」相对立的另一极的人——尚未真正完成进化的“未人”。他们只是戏剧的看客,与历史并不相关,更谈不上是历史发展的动力。这种大众不是迪更斯《双城记》里的市民,也不是雨果笔下的那种争取自由权利的具有进步意义的平民。西方马克思主义批评家本雅明Walter Beniamin认为,对十九世纪和二十世纪初的西方作家来说,“大众意味着——几乎在古代的意义上——市民群众、公众。维克多·雨果是第一个在他的书名中提及大众的人:《悲惨世界)、《海上劳工》。”(引自《发达资本主义时代的抒情诗人》第227页,本雅明著,张旭东、魏文生译,北京三联书店一九八六年版)十九世纪和二十世纪初期西方作家笔下的“大众”是“市民”,而二十世纪初期中国作家笔下的大众是农民,这是很不相同的。尽管五四初期的中国作家的笔下也出现一些有点文化的残存的乡村士绅(如赵太爷)和乡镇中的新老知识者,但是作为大众的主要成分则是农民。因为这样,五四新文化运动的先行者,包括作家,都不隐讳自己是启蒙主体,而这些愚昧的大众是文学的启蒙对象——文学软化对象。从这一意义上说,(不从建立新形式角度上说)五四新文化运动乃是用文学去“化大众”的启蒙运动。因此,可以说,以描述乡村大众为主的现实主义,乃是中国特殊的现实主义。五四出现的现实主义的小说,是带有中国的启蒙农民、改造农民的现代性特点的,这种“现代性”,不是西方那种批判资产阶级工业文明的“现代性”,而是批判过时的农业文明(通常称作封建传统)和这种古老文明所形成的带有稳固特点的国民性的“现代性”。

(三)中国现代主义文学的大众内涵与中国现实主义文学的大众内涵以及对大众的态度很不相同。它没有现实主义作家的“启蒙”心态,只注重个人的内心世界。它笔下的“大众”也无需被“启蒙”,这种态度与他们直接接受法国象征主义诗人波特莱尔的影响相关。波特莱尔既不同于巴尔扎克也不同于雨果。在波特莱尔看来,雨果是取媚于大众的,而他自己的诗中虽也有大众,但不是雨果意义上的大众,它只是为了实现艺术目标的一种资源。戴望舒所译的《〈怠之华〉掇英》也译了这一诗集的序文——法国批评家瓦雷里所写的《波特莱尔的位置》。瓦雷里在序文中说:“波特莱尔注视着维克多·雨果;推测他对于雨果的思想并不是不可能的事。”而波特莱尔绝对不能像雨果那样:“向群众作媚态。”(引自《戴望舒诗全编)第167页,浙江文艺出版社,一九八九年)就与大众的关系说,前期创造社的浪漫主义者倒像雨果,而李金发、戴望舒等则酷似波特莱尔。关于雨果与波特莱尔的不同大众内涵,本雅明作过这样的分析,他说,波德莱尔作品中的大众“总是城市里的大众”,这些“大众并不为阶级或任何集团而生存,不妨说,他们仅仅是街道上的人,无定形的过往的人群。波德莱尔总是意识到人群的存在,虽然它并未被用作他哪一部作品的模特儿,但它作为一种隐蔽的形象在他的创造性上留下了烙印。”又说:“大众,那种无法渗透的模糊的生存是雨果革命玄想的源泉。”但本雅明接着提出质疑:“能否有一个以人群为基础,与有关被压迫的大众这一观点相一致的可靠的革命判断?”本雅明认为大城市并不使雨果困窘,他在他们中辨出了人群,他愿同他们血肉同躯,他在他们头顶摇动的旗帜上写着“还政于民”,“民主”和“进步”的口号,这些口号和旗帜美化了大众生存,并且遮掩了一条隔离个体与群体的门槛。波德莱尔却保护着这条门槛。这一点使雨果同波德莱尔区别开来。“雨果把自己作为英雄放在人群中,波德莱尔却把自己作为广名英雄从人群中分离出来。”这就是说、雨果的大众内涵乃是进步的步的意义,他和这些大众保持距离,决不跨过门槛去汇入大众,只作为观察大众的槛外人。他的作品中有隐蔽的“大众”,但这些“大众”只是他自己的艺术个体感觉器的素材。他既需要“人群”,从一人群一中寻找灵感,又脱离大众,反抗大众,“像一颗没有氛围的星星”。对于波特莱尔这种和大众的特殊关系,本雅明称它为“异己的同谋关系”。他说,“恰恰是这个大城市大众的形象对波德莱尔来说具有决定意义。……尽管他同他们分手了,但他还是变成了他们的同谋。”(以上六处本雅明的话均引自《发达资本主义时代的抒情诗人》一书)这种异己的同谋关系,实际上是一种矛盾的心态,即大众既不是诗人的偶像,但也不是傀儡,可同时又变成两者皆是,化作一种游离状态。

 中国现代主义新诗,明显受到波德莱尔“恶之华”的影响。波德莱尔的影响有两个方面:第一,波德莱尔在西方是第一个在自己的诗中引入现代都市、现代机械化和与此相关的城市人群的种种象征意象。第二,第一个在自己的诗中引入新旧转变的体验,这种体验与大众集体意识无关,纯粹是个体性的生命体验,这种体验的深刻性不在于乐观,而在于孤独感、寂寞感和某些颓废情绪。这两种影响就使诗不仅具有浪漫主义的温情与激情,也具有伤感主义和颓废主义的失望和绝望,即不仅是“美之花”,还是“恶之花”。但这也就使诗形成一种情感的张力,美与恶的张力。李金发诗中的“大众”是本来“长发”披肩但最终被世界抛进布满“黑夜与蛟虫”的“短墙之角”和“徜佯于坟墓之侧”的“弃妇”。这个“弃妇”本来是清白美丽的,但诽谤的“狂呼”却紧追于她“清白之耳后”,“如荒野狂风怒号,战栗了无数游牧。”她被一切所抛弃,被她的同类和她所附丽的世界的一切所抛弃,在诺大的世界中,她的生命之柱只剩下“一根小草”,“靠一根小草,与上帝之灵往返于空谷中”,承受着“枯骨之沉睡”的大孤寂。这个“弃妇”是李金发诗中大众的一个象征,是无定形人群中的一个,但又是全部。她在现实中没有确定的身份和确定的形体,没有阶级属性和任何集团的属性,她只是在街道上过往但最终被遗忘的人群中的一员,“弃妇”象征着这些人群的命运。她不同于雨果笔下的具有革命意向的大众,也不同于鲁迅笔下的麻木的乡村农民,她意识到自己的悲惨,并且以悲惨和孤独的灵魂在空谷中与上帝交流。李金发笔下还有一些西方大都市中的“大众”,这些大众有的是“失去归路”的“游子”(《柏林的Tiergarten);有的是“粉红的小臂”在灯光下“变成灰白”的女乘客(《里昂车中》);有的是“因劳作而曲其膝骨”的“街头青年”(《街头之青年工人》);有的是“伸手回索”的“颠沛的老人”;有的是“在灯红酒绿中舞蹈”的“蠕妇”和“痛哭在广场”的“音乐家”(《我做梦幻》)。在李金发诗中,巴黎是“枯瘦”的巴黎,塞纳河是“泛着无数人尸和牲畜”的塞纳河,而河上“摆渡的人”则是“张皇失措”的永无宁日的城市大众之一,(《塞夜之幻觉》)。这些大众多数是在金钱社会高压下的变形者和变态者,在冰冷的城市石头上难以生长但硬是存活着的“恶之花”。   

戴望舒诗中的大众首先则是“撑着油纸伞”,“独白彷徨”的“一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘”,这个姑娘也“冷漠、凄清、又惆怅”,“像梦一般地凄婉迷茫。”这一“意象”比李金发的“弃妇”“美”得多,但也是绝对孤独寂廖的灵魂。戴望舒笔下的“大众”,几乎是这种与诗人自我相通的悲凉而脆弱的灵魂。这种灵魂有时是“丁香姑娘”,有时是“常常在黑夜的街头”踯躅的“单恋者”(《单恋者》);有的是“咽怨的亡魂”,孤冷又缠绵的Mandoine,(《Mandoine》)。戴望舒诗中的“大众”与五四时期现实主义作品中的民众和后来左翼文学中的“大众”完全无关,完全是“化大众”和“大众化”的“化外之民”。这正是波德莱尔的那种“无定形的人群”中的一角,在街头上漂泊不安、精神迷惘的孤独者。除了李金发、戴望舒之外,王独清、于赓虞、邵汹美等诗人笔下的“大众”也几乎都是一些吞咽着世纪末苦汁的伤世者与颓废者。

与象征主义诗歌并行的现代基调文学,还有施蛰存、穆时英、刘呐鸥的性心理小说和新感觉小说。他们笔下的“大众”,也是“无定形的人群”,以穆时英的小说来说,他的“大众”全都沉湎于大都市的流光溢彩,生命总是处于喧嚣与骚动之中。他的成名作《南北极》中的“大众”乃是城市下层社会中的黑帮,尚存侠气的流氓和被称作“狗养的”、“野杂种”、“忘八羔子”、“畜生”、“狐媚子”等乌合之众。而获得新感觉派声誉的《公墓》和《白金女体的塑像》中的“大众”,则是一些心理变态的声色狂。这种小说完全以城市大众为背景,和五四新文学草创期现实主义小说中的乡村大众背景完全不同。因此斩感觉派小说就只能是乡土文学、现实主义文学的“他者”。如果社会的宽容度大,使鲁迅式的乡土文学与施蛰存、穆时英似的城市文学保持一种多元共存的文学生态,让现实主义乡土文学的自身有一个可以对话的他者,就能形成一种复调式的文学时代。可惜,现代主义诗歌和施蛰存的性心理小说和穆时英的新感觉派小说在中国现代文学史上都仅仅是昙花一现的现象。尽管这一现象相当独特和灿烂,而且还有文学生命力。

(四)现代主义文学所以成为昙花一现的现象,有外部内部的多种原因,包括民族危机的道义压力和作家本身的乌托邦理想。但还有一个重要原因,是因为在这种文学现象发生的同时,社会主义现实主义霸权已开始确立  。这一霸权的形成和发展是一个历史过程,在李金发的《微雨》出版的一九二五年,创造社已开始放弃前期的浪漫主义和表现主义,提出文学应是社会主义内容加上现实主义形式的口号,

开始向社会主义现实主义靠拢。一九三〇年三月左联成立并组织一系列的文艺斗争,包括批判以施蛰存和戴望舒的好友杜衡(苏汶)即「第三种人」的斗争,为社会主义现实主义霸权扫清道路。一九三三年,社会主义现实主义旗帜正式树立。这一年四月,周扬发表了《关于社会主义现实主义和革命浪漫主义》(《现代》第四号),正式引入苏联的“社会主义现实主义”概念。在创作上,这一年茅盾出版了第一部有份量的社会主义现实主义的奠基作《子夜》。这两件事是社会主义现实主义在中国现代文学中确立权威地位的最初标志。

社会主义本是政治意识形态原则,现实主义本是美学原则,但两者的结合,就形成一种以政治意识形态主宰现实主义的独断性系统。茅盾一直是一个写实主义的倡导者和实践者,但是从一开始他就不太满意欧洲(主要指法国)的批判现实主义而推崇托尔斯泰的现实主义。他所以推崇托尔斯泰,是因为他认为,托尔斯泰的现实主义乃是一种“主义的写实主义”。早在一九一九年四月,他发表了《托尔斯泰与今日俄罗斯》一文,就认为托尔斯泰“以主观的理想人物放在客观的描写环境内,而标志作者的一种主义!”这就是“主义的写实主义”,“并非法国产的写实主义的面目”。他认为法国的批判现实主义“使人灰心。使人失望”,而应当寻找一种能改造社会的现实主义。这种对托尔斯泰的阐释未必精当,然而,它却说明,以茅盾为代表的一群中国现代作家,从新文学一诞生开始,就响往和寻找一种“主义的写实主义”,只是这种“前提性的主义”总是不太确定。二十年代末和三十年代初“中国社会性质”大辩论之后,他们才找到一种确定性的全盘性的主义,这就是马克思主义。在这之前,创造社虽向现实主义靠拢,但它还是充满浪漫气息,前提性的“主义”并不成熟。到了矛盾的《子夜》,才真正地用马克思主义对中国社会的解释来构架自己的作品。这一点,他自己也说得很明白,他说:“这种小说的写作意图同当时颇为热闹的中国社会性质论战有关。当时参加论战者,大致提出了这样三个论点:一、中国社会依然是半封建半殖民地的性质。打倒国民党法西斯政权(它是代表了帝国主义,大地主、官僚买办资产阶级的利益的),是当前革命的任务:工人、农民是革命的主力:革命领导权必须掌握在共产党手中。这是革命派。二、认为中国已经走上了资本主义道路,反帝、反封建的任务应由中国资产阶级来担任。这是托派。三、认为中国的民族资产阶级可以在既反对共产党所领导的民族、民主革命运动,也反对官僚买办资产阶级的夹缝中取得生存与发展,从而建立欧美式的资产阶级政权。这是当时一些自称为进步的资产阶级学者的论点。《子夜》通过吴荪甫一伙的终于买办化,强烈地驳斥了后二派的谬论。在这一点上,《子夜》的写作意图和实践,算是比较接近的。”(《中国现代作家谈创作经验》第九十二页,山东人民出版社,一九八〇年版)经过多年的探索,茅盾终于在中国社会性质大辩论之后,形成自己成熟的现实主义观,这就是现实主义乃是一个从低级到高级的进化过程,而社会主义现实主义乃是现实主义的高级阶段。《子夜》便是他着意吸取中国社会性质大辩论中马克思主义派对中国社会的解释而作的文学转达。因为他自身的文学修养和才能,使得这种转达获得成功,并确实拓展了五四以来现实主义的视野。如果社会主义现实主义作为一个流派——一个和他者(包括批判现实主义、浪漫主义、现代主义诸流派)平等对话的流派,那么,它的出现未必不是文学的幸事。然而,社会主义现实主义一旦成熟则形成一种不容他者并存的霸权姿态,这又给中国现代文学带来不幸。 

所谓霸权,是指社会主义现实主义作为创作原则开始形成一种独断,它已不是作为与“他者”(其他诸流派)具有同等地位的一个流派,而是作为一个压倒一切的具有垄断性地位的系统,不容他者存在的系统。而且,它所包含的创作原则和创作方式,对于左翼作家和倾向革命的作家来说,已不是一个可接受可不接受的自由选择的问题和一个可以随意批评的一种主义和方法,而是一种不可抗拒的义务:对一些非左翼作家来说,则不仅是不可批评的“圣物”而且是不可与之同时并存的“圣物”。

社会主义现实主义霸权在中国强调两个绝对原则:一是绝对阶级原则:二是绝对大众原则。社会主义现实主义霸权的发展过程,就是这两个绝对原则的整合过程。前者是阶级意识对人性意识的整合过程,后者则是大众意识对个体意识的整合过程。为了确立大众原则,在批判梁实秋的人性论时,还特别批判他的蔑视人民大众的“天才论”,在批判苏汶时,特别批判了他的蔑视“劳动者之群”和蔑视大众文艺的“连环图画和唱本”的观念:在批判胡秋原时,瞿秋白特别指出:“胡秋原先生自己,根本就没有提起大众;甚至于别人特别指出大众问题来和他讨论的时候(《文艺新闻》),他竟会在答覆的三五千字的长文章里面,一个字也没有提起大众。”(易嘉:《文艺的自由和文学家的不自由》,一九三二年十月《现代》第1卷第6期)除此之外,为确立大众原则,在左翼作家内部,还展开两场辩论,这就是三十年代对“文艺大众化”问题的辩论和四十年代“民间形式”的辩论。到了一九四二年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》,这两个原则走向绝对化,其中的大众原则不仅变成绝对大众原则,而且变成绝对的工农兵大众原则。一九四九年之后,随着政治上的变动,这种原则变成压倒一切的、统一的文学法则,作家已没有走出社会主义现实主义之外的自由。

 社会主义现实主义霸权所确立的绝对大众原则,使“大众”的内涵与大众在文学中的位置(包括与作家的关系位置和它在作品中的位置)便发生了重大变化——相对于五四新文学草创期的现实主义的重大变化。   

首先,这种大众不再是鲁迅笔下的那种愚昧的麻木的阿Q式的大众。钱杏邨的《死去了的阿Q时代》(一九二八年《太阳》月刊三月号及《我们月刊》创刊号),其主旨就是批判鲁迅笔下的大众没有“中国农民的革命性”,只有“阿Q式的蠢动”。他认为,阿Q式的大众时代已经死了,现在已进入一个革命的先进的大众时代。社会主义现实主义所要求的大众,自然也决不是李金发笔下那种“无定形的人群”,而是确定了阶级属性的人群。这样,符合社会主义现实主义要求的只有两种大众:一种是三十年代《子夜》里的被压迫但又反抗压迫的富有革命性的工人阶级大众:一种是四十年代茅盾、郭沫若推荐的赵树理小说中的被压迫的但又从事革命的农民阶级大众。这些大众不仅以被压迫的阶级形式出场,而且以革命主力和掌握未来命运的历史主人出场。茅盾的《子夜》打破了五四以来的现实主义小说模式,把工人大众放入叙述中心视野之中。赵树理则一扫五四以来小说中的“士大夫”氛围,不再用知识份子的眼光观照农民,而用道地的农民口吻农民笔调抒写农民,这是可取的。但是,由于茅盾、赵树理的作品刻意转达政治意识形态原则,把当时马克思主义革命派对中国社会的解释作为叙述的前提,并形成一种解决中国社会问题的新的“问题小说”框架,因此,又很大地削弱其艺术价值。(关于这点,我和林岗所作的《中国广义革命文学的终结》和《中国现代文学中的政治式写作》已作了分析,此次不再赘述)。

 除了“大众”的内涵变化之外,作家与大众的关系也发生了主体易位的重大变化。在五四时期,作家是软化愚昧麻木的农民大众的启蒙主义,而到了三、四十年代,作家则变成被农民教育和改造的对象,农民变成教育主体。这样,作家就从“化大众”的主体变成被“大众化”的客体。“大众”本来是作家启蒙的对象,现在他们变成另一种意义上的启蒙主体。但作家毕竟是作家,他们又不能不表现“大众”。到了此时,“作家”与“大众”便发生双重变质:作家首先由软化主体变成被软化对象,主体易位后,主客体地位进而发生混乱乃至消失,作家变成既非主体也非客体,而是中介,即变成凌驾于主客体之上的第三者(政治集团)的传声筒、喉舌和转达政治意识形态的中介性工具。而大众,则首先由被教化对象转变为教化主体,主体易位后主客体位置也发生混乱模糊,既不是客体也不是主体,而是政治权力的外部形式(外部名义),于是,“大众”被改称为“人民”,而“人民”外壳所包裹着的是政治集团的政治要求。此时,“大众”在文学中便被提升到无所不在的“总体化叙述”中,而文学变成为“人民”服务的“代圣贤立言”的新变种。

 

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