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《放逐诸神》
《放逐诸神》(10)作者:刘再复 阅读次数:

《放逐诸神》 

 

 

第三辑   现代文学史重评

 

 

 

鲁迅研究的自我批判

——在东京大学“鲁迅和异文化接触”学术会议的发言

 

(提要)鲁迅是本世纪中国文学与中国文化的特殊现象,它是一个精彩而独特的存在。然而,我的论著在肯定这种独特性时又把鲁迅偶像化,把鲁迅思想视为不可置疑的文学法则和绝对价值尺度,缺少与鲁迅对话的能力和提出质疑的能力,使鲁迅研究过程变成单向的接受过程和讴歌过程,而不是双向的对话过程和探究过程。鲁迅是一个充满“内在悖论”的复杂存在,然而,由于受到瞿秋白“两段论”(从进化论到阶级论,从民主主义到共产主义)叙述模式的影响,就常常对鲁迅作了意识形态的简化,以政治意识形态的价值判断代替鲁迅丰富复杂的人生过程与艺术过程,不能真正地看到鲁迅的精彩之处和接受阶级论之后的性格分裂现象。鲁迅是一个支持革命但又清醒地看到中国激进革命家的荒谬和革命文学严重幼稚病的作家,而接受革命领袖“三家”(革命家、思想家、文学家)整合观念之后,则拔高鲁迅“革命家”形象,而忽视鲁迅的本质是一个作家,因此,就把鲁迅一时的激愤之辞上升为革命的绝对命令与普遍性原理,使鲁迅严重变形,这种以政治意识形态塑造鲁迅的时代应当结束。

 

鲁迅的偶像化:丢失与鲁迅的对话能力和提出质疑的能力

 

鲁迅研究是我国当代文学研究的一门显学,我也是这门显学的一个研究者,鲁迅研究不仅是我从事文学研究的一个基地,而且是我从事社会科学研究的第一个出发点,除了写作《鲁迅和自然科学》、《鲁迅传》和《鲁迅美学思想论稿》之外,还写了《鲁迅杂文中的社会相类型形象》、《鲁迅成功的时代原因与个人原因》、《鲁迅与中外文化》等文章,在《传统与中国人》中,我对鲁迅又有一些新的思考,这些论著,产生过影响,因此,严肃地进行一些反顾乃是我的责任。

首先,我要说明的是,我的反省不是对我所选择的整个研究对象的否定,至今,国学界把《红楼梦》和鲁迅研究作为显学,并非没有道理,因为,鲁迅与《红楼梦》确实是近五百年来中国文学史上的特殊文学现象,就本世纪中国文学与中国文化而言,鲁迅更是一个特殊现象。鲁迅的思想和创作,是一个精彩而独特的存在,它自成一个由鲁迅语言创造的独殊的世界,这一自在之物,值得我们纪念和研究,不论是从文学艺术的角度,还是从思想文化的角度,还是从社会历史的角度,都值得研究。二十世纪的中国作家,确实没有另一个人的作品,其中所蕴藏的思想内涵和美学容量可与鲁迅相比,因此,鲁迅将不会随着岁月的冲洗而失去他的魅力,他将继续吸引许多研究中国现代文化和现代文学的学者。我对自身鲁迅研究的自我批判,也包含着对鲁迅的一种更加理性的尊重,这两年多,我在西方学术界的边缘地带生活,才知道西方学术界对马克思格外尊重,哈佛大学社会学系规定学生必读的三个最重要的学者的书,其中一个就是马克思,但是,他们的尊重是一种理性的尊重,这种超越政治功利的尊重与我们国内那种膜拜很不同,我们是把马克思当作偶像,当作神像,当做不能质疑不能扬弃只能崇拜和全盘接受的思想规范,这样就使马克思变成一个陌生化的神像从而失去亲近感,而对马克思的理性的尊重,却使马克思回复为一个真实的存在。

我在鲁迅研究中也一直把鲁迅作为偶像、把他的思想作为一种不可置疑的文化法则和文化前提,直到一九八七年我在《鲁迅与中外文化》的学术报告中,仍然把鲁迅作为导引中国文化方向的指路明灯,沿袭革命领袖对鲁迅的“方向性”规定。这就在实际上把鲁迅作为一种绝对权威和文化法则。因此,鲁迅在自己的面前,实际上并不是真正的研究对象。而是一个陌生化的崇拜对象。这样,就带来了研究中的两个基本问题:一是把鲁迅的研究变成鲁迅思想的演绎、注疏和讴歌,丧失与鲁迅对话的能力和提出质疑的能力,使研究过程变成单向性的接受过程和讴歌过程,而不是双向性的对话过程和探索过程。因此也就接受鲁迅提出的全部命题。八十年代初,当王蒙对鲁迅的“费厄泼赖应当缓行”的命题提出“费厄泼赖应当实行”的反命题时,我仍然难以认同王蒙的思路,也不能对鲁迅的“痛打落水狗”的“彻底战斗”命题进行质疑性对话。鲁迅提出“痛打落水狗”的命题是从辛亥革命失败的教训中总结出来的,他认为辛亥革命的教训是革命不彻底,即不能痛打落水狗。因此,今后的出路应当用另一场更彻底的革命来代替这场不彻底的革命,这种思路是当时一些激进知识分子的共同性思路,这种对辛亥革命教训的总结带有很大的片面性。事实上,辛亥革命之后所以会造成帝制复辟等问题,不能说是革命不彻底,而是革命方式本身所造成的后遗症。作为暴力革命的辛亥革命和中外历史上许多暴力革命一样,在推翻旧政权之后,不能提供新的政治框架,这就造成革命后的政治真空,(也就是后遗症),而填补这种政治真空捨再次专制别无出路,这才是问题的所在。可惜,当时鲁迅和其他知识分子看不到这一点,所以他们就以造成后遗症的药方(革命)医治后遗症,结果便是革命药方的不断加浓、加重、加剧(越来越彻底)。二十世纪的中国,就是处于不断革命和不断加剧革命的过程,是一场革命比一场革命更加彻底的过程,也是革命的后遗症不断加深加重不断暴烈化的过程。这种现象,就是鲁迅看到的“革命,革革命,革革革命”的恶性循环现象,可惜他没有看到这种循环正是起源于本来就蕴涵着“彻底”的暴力革命方式。在鲁迅研究中,对鲁迅提出的影响全社会思路的基本命题进行思考,其意义非常重大,但我以往的研究,缺乏这种意识。

鲁迅的偶像化在我的研究中带来另一个问题,是把鲁迅的思想当成战斗的工具以对抗其他权威,也就是在对某种绝对价值尺度提出批评的时候又把鲁迅的思想当成绝对价值尺度,缺乏对鲁迅思想自身局限的发现和认识。例如《鲁迅美学思想论稿》,以真、善、美三者作为全书的上、中、下三篇的精神支撑点,又以鲁迅关于艺术真实、社会功利和审美特点相结合的标准以取代《在延安文艺座谈会上的讲话》的“政治标准第一,美术标准第二”的评价尺度,这对我国文学艺术从狭隘的政治牢笼里摆脱出来是起了积极的作用。但是,鲁迅美学思想本身也被当时的时代潮流所影响,本身也带有决定论和独断论的偏颇。例如,确认文学艺术可以作为政治斗争的一翼的观念,文学艺术无法超越时代与超越阶级的观念,绝对排斥“为艺术而艺术”的观念等等,都是值得质疑的。又如,鲁迅后期热情地翻译和介绍马克思主义文艺理论,特别是普列汉诺夫的理论,我在《论稿》中评价他的译介时就没有扬弃普列漠诺夫在美学思想中的机械论也没有注意到鲁迅接受时的缺陷。这一点,李欧梵在《铁屋中的呐喊》中就作了理性的分析和中肯的批评。他说:“普列汉诺夫在《艺术和社会生活》中,曾为为艺术而艺术辩护,认为这种观念和唯物主义是相容的。因为如果认其自然,艺术家会自然地(常常是无意识地)记录下社会的情况,正是功利主义者对艺术家提出人为的、非自然的政治责任、干扰了艺术和社会之间的自然关系,普列汉诺夫这些变化着的而且互相矛盾的态度来自它的哲学前提中同样的内在悖论,这一点鲁迅似乎完全不了解,只是爱好这位也认为是正统的马克思主义的艺术的阶级性、历史制约艺术、艺术的功利的社会功能等等教义。鲁迅吸收的看来正是普列漠诺夫僵化的、决定性的一面”(注释:《铁屋中的呐喊》第一七三页,香港三联书店,一九九一年版)在我的《论稿》研究中,疏忽了这一面。

把鲁迅当作绝对价值尺度之后还带来一个问题,就是对中国现代文学史上的重要作家和重要文学现象的评价,就接受鲁迅的判断前提,而缺少超越的态度。我在《论稿》中对鲁迅批评过的胡适、梁实秋、林语堂、朱光潜和所谓“第三种人”的批评,都接受了鲁迅的判断前提,尽管我扬弃了鲁迅批评中的火药味,但仍确认鲁迅批评的绝对正确性。然而,鲁迅在这些两项对立的文化批判中所反映出来的美学观念,是以他刚刚接受的阶级论为价值尺度和理论根据的。这种价值尺度和理论依据完全排除了文学艺术的超越性特点。根据夏衍的回忆,对于第三种人的批判,即使是当时思想相当激进的茅盾也采取保留的态度。他对夏衍和叶以群说:“批第三种人的调子,和过去批我的《从牯岭到东京》差不多。”(注释:参见夏衍著《懶寻旧梦录》第二一一页,北京三联书店,一九八五年版)今天,如果我们不是把鲁迅偶像化,完全可以用更加广阔的文化情怀扬弃当时政治冲突带给文坛的两极对立的亢奋情绪和排他情绪,而理性地分析双方文艺观点的得失,吸收苏汶、林语堂、梁实秋的合理见解,以多元文化的胸襟兼容各家的文艺观点,而不会沿袭历史的不幸,硬是把文艺观点的论争分为革命营垒与反动营垒,把梁实秋、林语堂、苏汶等判入政治性的精神地狱。

 

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