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《放逐诸神》
《放逐诸神》(12)作者:刘再复 阅读次数:
 

《放逐诸神》 

 

 

 

第四辑   文学诸论提纲

 

 

 

 

 

文学对国家的放逐

 

 

注释: 本文系笔者提交给斯德哥尔摩大学东亚系召开的(罗多弼教授主持)《国家·社会·个人》学术讨论会。本文提出的观念如题目所示,用英文应表述为《Literature Exiling the State》。

 

1)一九九一年在夏威夷的《二十世纪中国历史的反省》学术讨论会上,李欧梵教授在阐释哈维尔(Havel)等捷克知识分子的“内在放逐”(internal exile)概念时指出,流亡文学如果从“被国家放逐”(exiled by the state)的心态转变为自愿的自我放逐(Self-exile)的心态,它就可能获得更多的自由空间。(注释:关于“内在放逐”的观念,李欧梵作了这样的解释:“内心放逐是一种自愿的个人行为,为了保持私人的精神空间,远离国家权力的影响。但是,精神上的内心放逐,蕴含了一种比消极的私人的自由权力更为积极的精神气质:这是个人为了抵制外界的压力而特意创造的一个精神世界。在这种意义上,它变成了一种价值,就像自由。……内心放逐并不意味着实际上的在国家边界上的放逐,而是转向内心重建一个相对于无所不在的中心的、处于边界位置的、灵魂的避难所。”参见李欧梵的《中国话语的边缘》《On the Margins of Chinese DiscourseDaedalusSpriing 1991):207-226)这几年,我无论在创作上还是在研究上都遇到这个问题,因此进行了一些思索。思索的结果又把李欧梵的第二种心态推向第三种心态,即“放逐国家”(exiling the state)的心态。这种心态,乃是自觉地把自己放在精神边缘的位置上以对抗全能的、无所不在的权力中心。它是个人为了赢得自由精神空间而创造的一种主观心理状态。获得这种状态的,不仅是流亡海外的作家,而且包括身处国家疆界之内的作家。只要把自己放在独立的精神边缘上,一切作家均有“放逐国家”的可能性。

中国的流亡文学,如果以屈原为开端并以他为第一个成功的代表,那么,他的心态正是“被国家放逐”的心态。“自我放逐”则是搁置国家,开辟精神性的“自己的园地”(周作人),游思于自己创造的心灵空间。但“自我放逐”只是回避国家的否定性自由(negative freedom),而“放逐国家”则是主动地驾驭国家和超越具体的国家种族观念积极性自由(Positive freedom),在此自由状态中,作家与国家发生主体移位:国家可以放逐作家,作家也可以“放逐国家”。作家不再把国家视为偶像,而是视为静观对象。(The writer no longer regards the State as an idol but as obiect for quiet contempation)作家既不是被国家放逐的历史受难者的角色,也不是躲进小楼的心灵避难者的角色,而是恢复作家本来应有的日神精神,自由地、冷静地观照一切,包括观照国家。

 (2)“放逐国家”和“自我放逐”的相同点是主体皆“我”。而区别在于客体。前者(放逐国家)的客体是国家:一个政治权力中心,一个意识形态的产物,一个大集体的观念,一个无时不在的压抑、统治着其他话语的主导话语。后者(自我放逐)的客体是个体:一个具有自我意识的主体,一个蛰居于自己生命之中的生命。

“自我放逐”,作为一种精神放逐,淡化了国家社稷观念,作家即使身处国界内,照样可以自由想象。但在“自我放逐”的定义中,国家依然存在,因此,“我”只好逃离、回避、远游。然而,无论是现实意义上还是精神意义上的逃离,国家的影子依然跟踪着,我不想认同(identify)国家,国家却常来认同我。   

“放逐国家”,则是更自觉更主动地超越现实国家概念;它和作为中心权力的国家观念拉开距离,但不回避国家。它从主体出发,面对无限时空和有限家园,把国家作为一个客体重新定义,即把国家视为主观——个人化处理的对象。在此定义中,作家可以自由驾驭国家,国家可在心中,也可在心外;可存在,也可不存在;可拥抱关怀,也可疏离调侃。但都不把国家作为第一选择,而把实现个人的情感本体价值作为第一选择。

作家对国家的重新定义,又随着主体内涵的变动而变动。当作家确认自己为艺术主体或“神之子”时,它就完全超越世俗的各种故乡故国范畴,认定故乡不在此岸而在彼岸:当作家确认自己是“世界公民”身分的“人之子”时,他也超越国界,像游牧民族一样,走到哪里,哪里就是“家”,没有“不在家”的感觉;当作家确认自己是“文化负载者”和人类精神价值创造者时,他则只认同作为文化生存形式的国家,不认同作为中心权力的国家,像德国的托玛斯·曼(Thomas mann)那样,认定故国文化也在自己身上,即祖国不仅在国界线内。当作家确认自己是个体情感本位者,他则把国家从“至高无上”的位置上放逐出去,拒绝国家概念作为一种先验认识主宰与整理个人的特殊体验。这样,“国家”在文学创作中就不是个体经验和个体语言的主导话语,而是被作家以各种方式处理的客体。上述这些变动的意义,都包含着“放逐国家”的意义。 

 (3)“被国家放逐”、“自我放逐”、“放逐国家”等三种文化心态都可以创造出成功的文学,只要有真性情和独特的表述方式。“放逐国家”不把自己假定为“被国家放逐”的对立项,但要争取从“被放逐”的习惯性心态中解脱出来。“被放逐”心态的文学历史已有两千年,“家国之恨、怀乡之愁”已成为中国作家的解不开的“死结”、这就影响作家创作境界的超越与升华。

从二十世纪中国新文学进程看,国家观念乃是作家进入形而上自由境界的根本障碍。八十年代,大陆作家曾为创作自由进行了无数次呼吁和抗争,这种呼吁和抗争的实质乃是要求国家放弃文学国有化(这种国有化已深化到创作方式的国有化),放弃以政治权力之手掌握作家的创作。在这种抗争中,作家站在文学立场上向国家请命,国家仍然是至高无上的偶像。因此,在进入写作时,作家的人道立场仍然要服从国家立场;作家的个人情感本体,仍然要服从国家的道德本体;国家还是文学情感的最后实在。一个在现实层面上勇敢地向国家争取个体自由权利的作家,在创作心理上却无法对国家作个人化的处理,面对国家观念无能为力。八十年代,大陆曾出现几部反映中越战争题材的小说,当时几位年青作家试图超越国家立场而以文学——人道——个体情感立场去驾驭这种题材,结果,他们的作品立即被视为“异物”,而且,几乎没有一个著名的作家或批评家敢于理直气壮地肯定他们的选择和为他们辩护。即使欣赏和支持,也只能从纯艺术的角度上解说,很难直面其高扬人性的文学立场。(注释:例如以人性立场压倒国家立场的态度抒写中越战争题材的小说《一个女人和一个半男人的故事》(作者刘亚洲),发表后曾引起争议,虽得到年青批评家吴亮、程德培的欣赏,收入他们作为评讲人的《探索小说集》中(上海文艺出版社和上海三联出版社)。但是,他们的评述仍然没有面对这部小说的人性态度和对国家观念的疏离。)因为他们面对的不是当权者,而是无比神圣的国家偶像。这个偶像意味着至高无上的道义法庭,永远无法超越的外在权威。因此,许多中国作家,不仅是表层上受到国家文化专制的压迫,而且在深层文化心理上,又受到国家观念的无所不在的窒息,从而成为内外受困的既圣洁又卑微的精神奴隶。

4)本世纪初,梁启超就提出应当分清国家与朝廷、国家与天下、国家与国民(the state and the court the state and the world and the state and the people)的界限,批评中国国民所以爱国观念薄弱乃是未能分清国家与朝廷,不知道“爱国”重要的是应当爱国民而不是爱朝廷。(《新史学》、《爱国论》、《新民说》、《中国积弱溯源论》等)这对中国人是一次重要的启蒙。“五·四”新文化运动又一次理性地对待爱国主义,认为爱国既不是爱“国君”,也不是爱“国粹”。爱国者既不是国君之奴,也不是国粹之奴。可是,中国某些当代作家,却常常执迷不悟,始终分不清国家与朝廷的界限,分不清国家意识形态与国家情怀的界限,分不清国君、国土、国民、国事、国家语言文化的界限,把国家机器的政权部分(state)混同于祖国(motherland),一直达不到上一世纪末与本世纪初的认识水平。而有些作家虽然能够达到梁启超而无法超越梁启超,即敢于面对朝廷,但不敢面对国家,可以面对朝廷为民请命,而不敢面对国家争取自身独立的精神价值和个体精神创造的自由权利,不敢把个性立场、人道立场、文学立场放在国家立场之上。这是中国作家的致命弱点,在精神境界上无法上升的基本原因。

5)二十世纪的中国现代思想者与作家,在争取个体精神独立地位和文学自由权利时,曾经对国家观念进行过挑战。一九一八年陈独秀在《偶像破坏论》中,提出应当破坏“国家”这一“偶像”,认为“国家偶像”乃是一种“有害的偶像”。(《新青年》,一九一八年)他主张国民文学、社会文学,但不主张国家文学。周作人则声明,他们提倡的新文学“是人类的,也是个人的,却不是种族的,国家的,乡土及家族的”(《新文学的要求》,一九二零年)新文学应当以“人的图腾”取代旧文学的“民族国家图腾”。而创造社在一九二三年正在提倡世界主义,反对国家主义,因此,把国家视为文学之敌。郁达夫所作的《艺术与国家》(载《创造周刊》第六号,一九二三年六月十六日)则认为“现代的国家与艺术势不两立”;因为国家只追求利益,对美完全麻木;文学艺术贵在真诚,而国家要达到它的目的,最忌的是说真话;文学的理想是和平,而国家的理想是野心;文学追求亘古不变的正义,而国家追求以一国为中心狭隘的正义。同年,郭沬若也著文讨伐“国家”,认为“国家的历史渐渐演进之后,国家竟成为人类的监狱,人类的观念竟庚死在这种制度之下”(《国家与超国家的》一九二三年九月)一九三零年之后,在《论集》、《文集》内删掉这篇文章,是因为他已从反国家的一极逐步走向绝对顺从国家的一极。他在五四时期写作的是《卓文君》这种反抗国家礼教、争取个性自由的作品,到了六十年代,则是写作《蔡文姬》、《武则天》这种歌颂帝王的作品和其他纯粹讴歌性的宫廷文学。

郭沬若是从五四的“个人至上”主义者到三十年代的“国防文学”拥护者到五十年代之后的国家绝对权威的顺从者,经历了很大的精神转变,时而个人至上,时而国家至上,奇怪的是,这种突变对于他并不费力,没有任何心理障碍。五四时期,尽管他和其他创造社成员极力张扬自我,但并没有理性地把握个体独立精神价值对于知识者的意义,而是把自我作为反抗“朝廷”、建立新的群体秩序的工具,因此,当新群体秩序的目标确立之后,他就背叛自己的口号,放弃个体的精神价值追求,把自我膨胀为群体乃至国家秩序的代言人,从鼓动“个体至上”的自我表现主义者变成鼓动“国家至上”的国防文学主张者,最后又变成讴歌“领袖至上”的丧失个体感觉和个体经验语言的“新台阁体”文学代表者。

6)与紧跟时代政治潮流的郭沫若不同,中国现代作家的另一部分,尽管没有放弃个性的要求,但是,国家始终在他们的作品中无处安放,国家情结始终纠缠着他们,甚至最后也使他们几乎没有存身之所。例如郁达夫,尽管他站在文学本体的立场上认识到国家与文学“势不两立”,但是在进入创作时仍然没有足够的主体力量丢开国家情结。他的《沉沦》,本来写的是个体的人性挣扎,完全是一种个体情欲无法实现的痛苦,完全无需与国家情结联系起来。但是,他却没有力量“放逐国家”,反而生硬地给个人情欲带上国家面具,把在日本妓院里没能得到殷勤接待的原因归结为国家原因,从而在不适当时间与不适当的地点上发出“从此不爱女人而要把国家当情人”和为国争气的感慨,这样,就使小说造成一种鄙俗与崇高生硬共存的矫情,这正是西方文学中所没有的“中国式矫情”,但完全是违背正常审美心理的矫情。另一方面,这种个体情欲的国家导向又使小说缺乏心理深度和人性深度,刚刚展示的心理冲突,很快就被莫名其妙的爱国情结所吞没。  

对个人情感作国家化和意识形态化的处理,在个人情感领域中硬塞进外在的国家意识、党派观念和其他政治观念,把生理和心理的性紧张和情感紧张扩展成社会秩序、国家秩序和社会正义问题,乃是创造社的一种突出的叙述弊病,因此,在出现《沉沦》这种“国家加恋爱”之后又出现“革命加恋爱”的叙述模式。这种硬把性爱的私人性格与革命、国家、社会的公共性格杂糅在一起的叙述方式,后来又影响整个社会主义现实主义文学,即广义革命文学。在这种文学里,性爱或成为暴力与被压迫的象征,或成为革命的根据,或成为阶级斗争虚假复杂性的标签,或成为献身国家和献身革命的手段,政治矫情均难以掩饰。创造社和整个革命文学的创作历史说明:在应当放逐国家的时候却人为地拥抱国家,就会造成文学最致命的矫揉造作。

7)中国部分现代作家为了自身的精神独立和保持精神创造的自由,曾着意与国家拉开心理距离,开辟与国家无关的“自己的园地”,例如,周作人、林语堂、沈从文等。这是中国隐逸精神在现代的延续,也是坚持五四的文学的“超国家、超种族”的观念。

隐逸观念包含两种意思:一是属于“自我放逐”的观念,即自我隐逸于“自己的园地”;二是属于“放逐国家”的观念,即自我对国家的一种处理方式:作家在写作时迫使国家隐逸,让国家这一主导话语隐逸于个人话语之外。但是,隐逸观念在现代中国社会中和精神领域中,一直没有存身之所,并成为批判和打击的对象。三十年代,鲁迅对朱光潜的批判,对林语堂的批判,都是对隐逸精神的讨伐。鲁迅所作的《隐士》、《病后杂谈》等文章,更是对隐逸精神进行直接的嘲弄。不过,鲁迅的批评是对否定性自由的排拒,并不是认同国家。他本身也在放逐国家,追求批判性的、积极性的自由,并一直以精神的边缘化对抗全能的权力中心。但他对作为否定性自由形式的隐逸精神缺乏宽容,在实际又堵塞了作家的自由精神空间。

一九四二年特别是一九四九年文学国有化之后,要求文学直接服务政治,文学更没有与现实斗争保持距离的权利,即隐逸的权利。失去这种权利,作家的心灵就失去超越的可能性,这样,最丰富的精神空间就必须迎合最简单的世俗生活,最自由的情感形式就变成最机械的被固定在国家机器上的齿轮,想象界的精神生产就完全被拉入现实界。作家连把自我放逐于自己心造的精神园地的权利(自我放逐)都没有,更不必说“放逐国家”,这不仅造成中国当代作家的私人空间的全部丧失,而且造成中国新文学缺乏想象力的基本缺陷。

8)文学不是现实的反映形式,而是超越现实的自由情感的存在形式。如果对隐逸观念不是采取专制的态度,而是采取宽容的态度,那么,作家就能赢得隐逸国家的自由,对国家这一客体就能采取个人化的处理(自由选择)。可使国家等同于“故乡”(故土),然后放逐故乡;也可以使国家等同于信仰与文化,如许多浪迹四方的以色列人;也可以有自己独特的与世俗观念完全不同的国家观念与故乡观念,赋予故乡故国以超具体时空的形式。老子认为“万物生于有,有生于无”,(《道德经》第四十章),承继这一思想的庄子便把“无”——“无何有之乡”(见《庄子杂篇·列御寇》)视为真正的故乡;李白认定自己是“天上谪仙人”,现实生活只是一种流寓。《红楼梦》嘲笑世俗世界中的名利之徒不知故乡何处,“反认他乡是故乡”(《红楼梦》第一回),把一时的寄寓之所误认为是自己的终极故乡和归宿,不知道自己真正的故乡是在现实的时间之外与空间之外;而卡缪则着意在荒诞的墙外寻找故乡,在自然性的故乡中去肯定生命的本然。这种种观念,正是放逐现实故乡、现实国家的观念。对于这种放逐,可以用某种现实的价值尺度加以批判,但是,在文学领域上,则不仅无可非议,而且是文学获得形而上品格所必须的。

中国现代文学只有现实的故乡观念、国家观念,缺乏超越的故乡观念和国家观念。像鲁迅的《过客》那种把现实人生视为匆匆的过客人生的思索极少。某种刚刚萌动的超越现实的对于人生之迷的扣问,如许地山,立即遭到茅盾的批判。(参见茅盾的《落花生论》,发表在一九三四年十月《文学》三卷四期)由于中国现代文学未能把国家故乡放逐于现实的时间、空间之外进行思考,又造成现代文学缺乏丰富的形而上的精神层面。

  

 一九九三年五月于斯德哥尔摩大学

 

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