《罪与文学》(4)-《罪与文学》-文学理论与批评-再复迷网
《罪与文学》
《罪与文学》(4)作者:刘再复、林岗 阅读次数:

 

《罪与文学

 

 

 

第四章  灵魂的对话与小说的深度

 

智力在现代小说中的地位越来越重要,小说中的智力体现在两个方面:一个是故事讲法的智力,另一个是对人生发现的智力。其实这种智力在出色的小说家那里是连在一起的,我们为了分析的明晰才作如此的区别。前者是“技术的智力”,后者是“发现的智力”。一篇小说写得有没有深度,耐不耐读,很大程度上取决于作者的这两种智力。在现实的世界里,许多先入为主的识见都可以成为作家洞察人生的障碍。这倒不是说一切世俗的识见都没有意义,而是说作家对人生的发现必定得由自己毕生辛勤的追问与慧悟中得来。政治经济社会里的意识形态,习焉不察的世俗偏见,追逐市场的流行观念,都可能成为小说家人生发现的遮蔽。因为小说家在故事里传递给读者的不应该是人人都耳熟能详的东西,如果是那样的话,那就是小说家的失败。小说家要做的不是要为耳熟能详的东西加上一个故事而推波助澜,广为传播,而是要拂去那些遮蔽人心的俗见的尘埃,显露出良知的本相。人人都耳熟能详的俗见恰恰是小说家的大敌,小说最可贵的品质是对人生的发现,这是在小说家与世俗识见作漫长的抗争中显现出来的。因为小说中人生发现的精义正是要揭破人们沉醉于世俗的迷梦,再思考现实生活的价值。因此,小说就其本性来说就不是以世俗识见言世俗识见的,而是以作家独到的发现和穿透世俗的识见到达一个人性与良知的证明境地。笔者在下文分析三个小说文本,夏目漱石的《心》、伯尔的《列车正点到达》和陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》,说明笔者对小说的观念。一部有深度的小说必定有作家对人生的独到的发现,而这种发现又离不开对人的心灵的洞察。《心》所表达的是道德心与自利心的永恒冲突;《列车正点到达》反思的是战争与人性的关系;《罪与罚》说的是有罪与无罪的无穷究问。三个文本的题材与背景都不一样,有很大的差别,但作者都把对话安放在灵魂的深层,小说敍述的不是社会势力的冲突,不是阶级的斗争,而是人的内心宇宙的冲突。对人的内心宇宙的冲突的发现造就了小说的不朽价值,作者透过揭示灵魂的对话与冲突带给读者的不是对现实生活的认同?而是对现实生活的追问和反思。

 

 

一、道德心与自利心的对话

 

一九一四年,日本作家夏目漱石在东京《朝日新闻》上连载他的小说《心》。这是他最重要,也是写得最好的小说。两年之后,他选择了死亡,笔下的主角即小说中那位“先生”的归宿成了作家自身归宿的预兆。当时的日本正值明治维新之后大正时期资本主义急速发展的阶段,传统社会的伦理日渐失去往昔的吸引力,工商社会新价值观的风气弥漫着社会。社会转型与中产阶级的成长带来了个人权利的观念与个人主义思想同传统的伦理道德的矛盾。前者把个人选择和个人权利放在第一位,后者把自我牺牲的善放在第一位。夏目漱石自己也陷入深深的苦恼之中,他晚年的文学创作有一个很大的转变,就是认同“则天去私”的思想。《心》就是一本渗透“则天去私”思想的小说。夏目漱石要追问新旧之交的社会变化带给人们心灵以怎样的震荡,是道德心高于自利心还是自利心高于道德心?在遇到一个利己而同时伤害了别人——不论是有意还是无意——的进退两难的困境,应该如何选择?从前也许不用经历如此的天人交战的情形,因为答案很清楚。在传统的社会里,个人没有那么大的选择自由,许多事情是别人替自己安排的,婚姻有父母,营生有世代相传的农耕或家庭手艺,申冤有父母官。个人不必也不可能替自己的生活负那么大的责任。可是社会逐渐改变,时代不同了,个人在社会生活里扮演的角色也在改变,个人必须更大程度上替自己负责。就是说,社会给了个人更大的自由,同时也给了个人更大的责任:个人要独自面对那种进退两难的困境。夏目漱石敏锐地发现人生的难题,当然他没有把这种难题简单看成对错是非的问题,他虽然主观认同“则天去私”的思想,但也不认为有一个确凿无疑的答案。同时,他有意回避社会背景的因素,有意把这类冲突处理成人类心灵永恒的冲突,无论过去,现在还是将来,道德心与自利心的对话将永远存在。

小说以第一人称口吻写,不过前后两个第一人称并不是同一个人。在“先生和我”及“父母和我”这两部份里,我是一个涉世未深、质朴纯洁的年轻人;而第三部份“先生和遗书”里,第一人称的我是全书真正的主角。如果说“先生和遗书”是通过主角对自己的爱情和婚姻作自我忏悔而“解迷”的话,那么,第一和第二部份则是全书结构上的“设迷”。那位年轻学生的观察可以证实,他的老师完全是一位现世意义上的善良的人,无罪的人。“无罪”和“有罪”在小说不同的部份构成了对话。当然,小说里“无罪”和“有罪”的对话关系,不是像陀思妥耶夫斯基小说那样明显出现在人物语言和思想里,而是隐藏在人物无声的行动之中。学生在海边沙滩泳场上认识了这位老师,发现这位老师是心地纯善的人,他对新认识的年轻朋友很好,只是眼睛里有一种异样的光,今年轻的学生觉得好奇。他想知道眼光里藏着什么故事。于是慢慢和老师接近,学生了解到老师每月都去同一个地方给他一位已死的朋友扫墓。开始还不让学生陪着去,说一些让学生听不明白的话。比如,“爱情是罪恶”,“世上的女人,我只认识我的妻。其他任何女人都不会使我动心的。妻也觉得我是天下唯一的男人。从这种意义上说,我们应该是生来最幸福的一对。”学生心里事实与逻辑不吻合的疑团,天长日久,后来一一都解开了。原来老师年轻的时候,与他的一位好友同时爱上了房东小姐,房东小姐更倾心于他的朋友而不是他。但在恋爱尚不自由的年代,他却悄悄抢先一步向房东太太表白,要娶小姐为妻,房东太太同意了,遂成定局。他的朋友因此而自杀身亡。他虽然如愿以偿,与小姐结婚,但此后良心的拷问一直使他的灵魂不得安宁。爱情是罪恶的,他应该幸福而没有得到幸福,多少年来,他就这样被罪恶感所缠绕,不能摆脱。在别人的眼里,他是幸福的,圆满无缺;在他的心灵里,他是不幸的,是罪孽深重的。终于有一天,他领悟到灵魂的自由是生命的第一要义,为了取得这种自由,他决定放弃现世的所有的自由。

夏目漱石这部小说的深刻之处是不容易被意识到的。他所描写的冲突并不深奥难懂,相反却是太普通、太日常,以致人们承受不起这种普通性和日常性,需要藉助忘却从普通和日常的世界中逃避出来。因为良知往往具有严酷的拷问的性质,问题在于如果我们不逃避,我们将在多大程度上经受得起良知的拷问?《心》敍述的就是一个不逃避的故事,那个不逃避的人却付出了生命的代价。小说里的那位先生,是不逃避的人。他的恋爱和婚姻都在允许的范围之内,都在舆论可以接受的范围之内。可是,自由意志之间常常是相互冲突的,尤其是感情领域内。他的朋友终于出人意料地自杀了。这个无法料想的意外事件使他觉得自己是罪人——道德意义的罪人。他得到他梦中向往的女人,房东的小姐,可是他们日后的生活却笼罩上了无法抹去的阴影。朋友的自杀,虽然在他主观意志的控制范围之外,他不用承担任何法律的责任,但这件事确实和他的主观意志有关,他的行为无意中伤害了别人,是一个悲惨事件的肇因。虽然在法律面前毫无问题,可是在良知面前问题永远存在:他的意志是不是善良的?随着岁月的流逝,这个问号由小变大,横在生命的面前。夏目漱石过人的地方是他发现了日常世界的非日常性,这种非日常性一样具有灵魂拷问的性质。日常世界之所以普通和日常,是因为我们沉迷其间,回避良知的拷问而显出它的日常面貌。一旦我们不回避,这个日常世界就有它惊心动魄的地方。

《心》在三角爱情的关系中层开了人的精神世界的永恒冲突:个人主观欲望与普遍的良知责任的冲突。整部小说可以看成是欲望与良知的对话。当那位先生还在恋爱的时候,他对良知的意识还不是很强烈,他最重要的愿望是娶到意中人,也许他不知道良知的拷问会对他日后的生活产生如此重要的影响。当朋友自杀身亡之后,两者的冲突就带有悲剧的性质。它们之间是不能兼容的,欲望说服不了良知,良知也说服不了欲望。因为异性之间的真实相爱是排他的,排他性正是个人追求幸福的基础。可是,人们又不幸地生活在一个相互关联的世界,排他常常导致对周围的人的感情甚至生命的伤害,种下悲剧的肇因。就像《心》的故事告诉我们的那样,在个人欲望引导下的对幸福的追求,本身就破坏了道德秩序的完整性,引起了良知的不安;良知出于对责任的承担,却又否定了欲望追求的幸福。先生在写给学生的遗书里说,“我也觉得自己很幸福。但是,我的幸福却拖着一条黑影。”人的精神世界的复杂性在于他们的灵魂先天被分裂成两半,这两半同时站在生命最坚实的基础上各不相让。伴随生命的过程不断地对话,它们永远说服不了对方放弃立场,但还是要对话,还是要冲突,直到生命的终结。人既不愿意放弃他们在良知感召下对责任的承担,但同时又无力承担这付沉重的担子。因为他们不可能将相互不兼容的东西黏合在同一个选择里面,经验世界的具体性不可能配合人既不放弃良知又不放弃欲望的超越具体时空的幻想。当人们试图承担责任并同时真正追求个人幸福的时候,追逐幸福反过来变成对道德秩序的挑战;而承担责任同时又意味着放弃个人幸福。在进退两难的困境里是没有可能根本逃脱的,因为它正是人生存的真实困境。

夏目漱石的故事通过一个忏悔者的形象展示这种冲突。那位先生年轻时坚持个人欲望的原则,他希望得到幸福,他确实爱房东小姐。可是一场意想不到的悲剧过后,他陷入了苦恼,他怀疑他过去坚持的原则,他在反省,他站在普遍的良知责任的立场审视自己的过去。欲望与良知在对话,他年轻时的选择表示他较多地顺从了欲望,在他进入成熟的中年以后,悲剧早巳成了不可更改的过去,时间不会倒转,朋友不会复活。但他每日都受到良知的拷问。小说所展示的灵魂的对话,实际上是在不同的时间段进行的。它表现为忏悔,对过往行动深深自责。小说在忏悔和自责中展示人的心灵的复杂性。对话达到最紧张激烈的时候,主角选择了终止生命的方法。

《心》写得深刻动人,夏目漱石有一种敏锐的目光把握人性。我们可以不同意他“则天去私”的思想,比如小说的结局多少有点复归传统的意味,但是,不得不承认作者写出了人性的深度,写出了把灵魂撕裂成两半的那种对话。实际上,古今中外那些涉及忏悔主题的作品,都有《心》的特点,透过灵魂的对话去表现忏悔的主题。在人的日常生活中,人们忙碌着各种各样的事情,有时候身体忙碌,有时候精神忙碌。如同海德格尔(Matin Heidegger)说的,“烦忙在世或烦神在世”。身体的忙碌和精神的忙碌完全夺去了人们对自己行为和灵魂进行自我观照的能力,夺去了人们内省的兴趣。日常生活的劳碌奔波,烦忙或烦神的无聊平庸,使人们倾向于回避灵魂的冲突。好的作品,深刻动人的作品,尤其是涉及忏悔主题的作品,表现灵魂对话的作品,透过灵魂对话的剖析,对世人的烦忙或烦神起着自我批判的作用,唤起世人对自身行为进行自我观照的兴趣,恢复世人对自身行为和心灵的自我观照的能力,让人们超越平庸和无聊,摆脱劳碌奔波,回到灵魂的自由天地,回到我们内心最真实的情景。

 

   

二、复调小说与小说的复调性

 

巴赫金在批评陀思妥耶夫斯基的小说时提出了复调小说的理论。复调小说或称作多声部小说、对话小说。巴赫金将小说区分成独白型小说与复调小说。独白小说是一种受到作者统一意识支配的小说,它尽管有不同的品格,展开不同的思想观念,但它却出于作者统一的意识。因为它的作者“归根到底是只能有一个观察的角度”。巴赫金称誉陀思妥耶夫斯基的复调小说,“好像实现了一场小规模的哥白尼式的革命。”对比起独白型小说,复调小说“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识,由具有充份价值的不同声音组成真正的复调”。他强调,在陀思妥耶夫斯基的作品里,“不是众多性格和命运构成一个统一的客观世界,在作者统一的意识支配下层层展开;这里恰是众多的地位平等的意识连同它们各自的世界,结合在某个统一的事件之中,而相互间不发生融合。陀思妥耶夫斯基笔下的主要人物,在艺术家的创作构思之中,便的确不仅仅是作者议论所表现的客体,而且也是直扦己见的主体。儿主人公的意识,在这里被当作是另一个人的意识,即他人的意识;可同时它却并不对象化,不囿于自身,不变成作者的单纯客体。”换句话说,作者对不同角色之间的冲突、对话、矛盾、交锋,不是采取有统一意识在背后支配它们的态度,而是彻底地贯彻对话的立场:角色的立场、态度、思想可以与作者自身的立场、态度、思想无关。角色的存在及其思想活动对作者来说纯粹是客观的,角色之间的对话因而就不可能最终解决。就像个体不可能亲历宇宙演变的时间过程一样,他只能以自己有限的存在参与到这一过程中来。对话是无止境的,灵魂的冲突也是无止境的。只要有人类存在,不同的立场和思想就可能永远对话下去。按照巴赫金的看法,陀思妥耶夫斯基的复调小说,在故事敍述的形式中重演了现世里真正的思想交锋和灵魂冲突。因此,复调小说具有未完成性和未定论性。意思是,作者藉助故事敍述的形式向读者展示对话,并不告诉读者结论是什么。因为对话是没有结论的,对话是思想发展的无限过程。

巴赫金认为,复调的本质在于思想的未完成性。只有具有那种未完成性的人,那种“不要百万家产,可要弄明白思想的人”。为某种思想而冥思苦想,备受心灵痛苦煎熬的人,才能成为思想的人。这样的形象在复调小说中才是有充份价值的思想的形象。巴赫金通过对陀思妥耶夫斯基长篇小说的研究,发现陀思妥耶夫斯基“深刻地理解人类思想的对话本质,思想观念的对话本质。陀思妥耶夫斯基发现了,看到了,也表现了思想生存的真正领域。思想不是生活在孤立的个人意识之中,它如果仅仅存留在这里,就会退化以至死亡。思想只有同他人别的思想发生重要的对话关系之后,才能开始自己的生活,亦才能形成、发展、寻找和更新自己的语言表现形式,衍生新的思想。”思想本身有一种强烈的对话欲望,它不能把自己关在房子里,不能深埋于不与社会接触的个人的幽暗洞穴之中,不能沉沦于自我满足的形式结构里。思想天生要摆脱自我孤立的情景,它需要广阔的蓝天,需要浩茫的大海,需要自由的驰骋,需要寻找自己的对手,和它交锋,在对话中丰富发展自己。因此,小说的复调性质源于思想的对话性质。离开思想的真正对话,也就没有什么复调可言了。

巴赫金的复调小说理论有自己的特点。虽然他反复强调只有复调小说,只有那种形式滔滔不绝的对话体、雄辩的辩论体、内心隐蔽的自我对话体小说,才能表现思想的对话和未完成性,但是问题依然存在:是不是灵魂的冲突和紧张,是不是思想的矛盾和交锋,只能寄托于复调小说的艺术形式?文学史上,一些深刻动人的小说,虽然算不上严格意义的复调小说,但也表现某种对话性、复调性。因为故事的敍述给读者展示了灵魂的冲突、思想的对抗。比如,夏目漱石的《心》,毫无疑问,这不是一部复调小说,它不以表现思想的冲突为主,即使我们能发掘到人物命运背后隐藏的冲突,我们也不能说它是以复调的语言艺术形式表达出来的。复调小说的艺术形式固然是最终表达思想对话的艺术形式,但是,思想的对话、人性的矛盾、灵魂的冲突,却不唯一地存在于复调小说。复调小说虽然最终落实为复调的语言艺术,但我们却不能说只有复调的语言艺术才能达到探索思想与人性的复调性。从文学史的事实看,凡是某种程度上表现了忏悔主题的小说,或表现了忏悔中人性冲突的小说,都存在某种复调性,对话性和未完成性,即使这些小说不是复调小说。

忏悔涉及的人性冲突注定起源于人的心理上的矛盾状态,用弗洛伊德的术语来表达,就是本我和超我的冲突。灵魂的这两部份不断对话,彼此申说,彼此反驳,这是忏悔存在的前提。假如不存在本我与超我的两面心理,假如没有追求欲望的自我实现和利他原则的不幸对立,那就无所谓忏悔了。只有既存在道德心又存在自利心的生物,才可能忏悔。忏悔在本质上是自我谴责。如果我们个人的行为和动机确实没有什么东西可以被谴责的,那谴责本身的存在就非常可笑和荒诞。人所以会忏悔,是因为他们的选择决定往往听从了快乐原则的劝告,而良知又从相反的方向发出告诫,对自我听从快乐原则作出的选择决定给予反省,于是形成了不同原则之间的对立,形成了本我和超我的对话。这种对话是一场漫长的内心焦虑与搏斗,当自我最后听从良知的呼声,履行应该履行的良知责任时,自我便会忏悔,认为自己是有罪的。就像夏目漱石笔下的那位先生,当他沉浸于个人幸福的时候,他并不明白他的选择终将带来严重后果。他的朋友失恋自杀之后,那条拖在他身后的影子越来越长。他以前的想法是简单的,一心一意追求自己的幸福,可是突然发生的事件让他开始了心灵的自我对话。夏目漱石虽然没有正面展开冲突,没有滔滔不绝的内心辩驳,但是每月上坟的沉重脚步,凝固的异样眼光,自问自答的“爱是罪恶”的语言,每一样都显现出一个被撕裂的灵魂。不写更多的对话,不用“先生”和“学生”之间的辩论,也不用内心对话体的表现手法,心理的冲突、灵魂的动荡却一目了然。

人性的深处是矛盾的,无论我们说这是善恶的对立也好,天使与魔鬼的对立也好,说是不同原则的对立也好,人的灵魂天生就被分裂为各不相让的两半。每一半都有充份的理由支持自己的立场,因为他们同时植根于生命最内在、最深刻的基础。现实的冲突或许有妥协的余地,但内心的冲突永远是原则之间的冲突,它们是不可能达成妥协的。它们构成了人类生命激情的波涛汹涌的大海,只要还有大海,波涛汹涌就永远是大海的景观。人性的分裂、对立和冲突,也使得思想分裂,对立和冲突。欲望与良知各自寻找支持自身的事实与逻辑,让它们以思想的形式相互对话,相互说服。自有文明史以来,这种说服、对话和辩论进行了几千年了,但谁也说服不了谁。因为我们是相同的生命,我们逃不脱神赐给人类的命运。

忏悔是灵魂的自我对话,忏悔者在这时候面对的是真实的自我。优秀文学作品敍述的忏悔与宗教意义上的忏悔是有区别的。后者追求的是个人对神单方面的责任,个人对自己绝对的谴责,而文学作品表现的忏悔,虽然也强调良知的绝对责任,但它并不绝对谴责个人,同时它表现内心冲突的过程比达到一个结论更重要。自我的对话常常是核心所在。两个自我,就像两个人谈话一样,各自陈述自己的观点、立场,各自摆出最充份的根据,外部世界对灵魂的自我对话来说不是必要的。《心》所写的那位先生,没有人逼他,也没有人说他做了不该做的事情。他自己的故事,他和K(失恋自杀的朋友)的故事,除了他自己,没有别人知道。学生不知道,朋友不知道,连与他最亲密的妻子也不知道。甚至K的死因,也是他事后猜出来的。如果他是一个没有忏悔心的人,他就没有可能自己去煎熬自己的灵魂。读者找不到一丝一毫外界的刺激对那位先生的忏悔心施加的影响。随着岁月的流逝,他那不平静的灵魂越来越骚动,他的表情越来越痛苦。对于人类的这种精神现象,解释只有一个:他是一个勇于面对自我的人,是一个有反省能力的人。他的生命在持续不断的自我对话中进行。作者虽然没有正面展开,但读者却能感到,故事中的先生每时每刻都在问自己:他的哪一种生命更真实?是日常生活的幸福还是灵魂最后的归宿?K死去了,他自己有没有责任?他终于娶了小姐,他是没有责任的,但他又终于不能坦然地生活,他是有罪的。罪名不是别人的判决,而是他内心的声音。在两种声音的对话中,他的生命又持续了许多年。终于又有那么一天,他受不了笼罩着黑影子的幸福,无法解决的对话便成了灵魂的拷问,他的整个生命都被严酷的拷问撕碎了。

  

三、《列车正点到达》里的战争责任

 

每当巨大的历史灾难过后,留给幸存者的疑问都是一样的:从灾难中活下来的幸存者能够在这个世界里做什么?命运之神为什么赐给他们一场灭顶之灾?谁应该对无数的无辜死难者负责?生命消失了,文明的迷梦幻灭了,剩下了一片废墟,灾难的意义是什么?每一个意识到自己良知责任的人都被这些千古如一的疑问所困扰。一九七二年获得诺贝尔文学奖的德国战后“废墟文学”的代表作家海因利希·伯尔(Heinrich Boll)就是其中一位。他的作品思考战争的责任,充满了忏悔意识,他对战争责任的揭示具有别具一格的深度。

伯尔原来是个士兵,二战结束后;他返回家乡。和当年几百万战败的德军一样,从战场回到了故乡,“除了插入口袋的双手之外,一无所有。”没有面包,没有居室,面对着一片废墟。除了用文学的方式表现他的痛苦感受之外,他找不到其他方式。伯尔拿起了笔,以不死的热情投身于写作。

伯尔代表性的小说是他的中篇《列车正点到达》,他因这篇小说而得奖。不过,这篇小说在结构和情节方面还是有缺陷,不够周密。但它在关键性的场面与人物心理活动方面的刻画非常出色,场面之间的安排也颇具匠心。小说写一个名叫安德列亚斯的德军士兵返回波兰前线,在火车上和中途短暂停留时发生的故事。当时德军正在全线崩溃,回到作战前线意味着死亡。他的旅程因而也象徵着从生命到地狱的可怕的旅程,这是一次充满绝望、挣扎和死亡的旅程。车轮每滚动一圈,便意味着带走一部份生命。在列车上,安德列亚斯一直处在死亡的恐怖与威胁之中,他无法摆脱如同末日审判式的命运的安排。他知道,火车送他到前线的作战地,就等于送他去赴死。在车厢里他遇到各种各样的人,有纳粹战争狂,有对战争已经麻木但仍甘心与命运随波逐流的人,有因死亡的笼罩而精神彻底崩溃的人,也有在残酷的战争和战乱中仍不失好心肠的人。最激动人心的一幕发生在傍晚,安德列亚斯和几位同伴在一个小镇下了车,到一家妓院过。夜。这家妓院是一个地下抵抗的据点,安德列亚斯遇到的正是地下抵抗战士兼妓女的波兰姑娘奥丽娜。她靠出卖自己的肉体而刺探德军的情报。但是,两人的相遇彻底地改变了这一切,既改变了他,也改变了她。安德列亚斯并不知内情,只是以临死的真诚的祷告心情向这位准备置他于死地的波兰姑娘表白,他的真诚终于打动了她,她也把自己的一切秘密讲给他听。最后,奥丽娜决心帮助安德列亚斯逃出死亡的魔掌。但是,双方都不能容忍这种“叛逃”的行为,他们不幸被死神扼杀了。

毫无疑问,这是一篇战争题材的小说,但作者并没有写两军正面的对峙与撕杀。战争只是小说的大背景,隆隆的炮声只创造出战争的氛围。小说实际上写的是战争大背景下几个微不足道的小人物的命运。作者着意要写的是战争对人的生命与心灵的摧残以及人自身对战争应承担的责任。作者敍述的是这样的一个事件:事件的演变影响了人物的命运,人物的选择也改变了事件的方向。伯尔非常强烈地意识到自己写作的责任,他给予这故事一些主体的感受和看法。他要对故事有所解释,把读者带到追根究底的质疑:谁对这个事件负责?正是伯尔的疑问和他的回答,使得这篇小说不同凡响。

通常读到的描写战争灾难事件的小说,都是以善恶二元对立的观念来理解事件的。这里所说的对立,和我们上文说的对话不是同一回事。善恶二元对立要表达的是单一的思想和统一的意识,预设的对立两极并无交流,更谈不上对话。善恶二元对立在小说情节的展开中只具有纯粹形式的意义:善被预设为正义的代表和象徵,而恶则被预设为要替灾难承担罪责的“替罪羊”。因此,作者在敍述中常常把人物区分为两大阵营,一边是正义的,另一边是邪恶的。以这样的观念和划分贯穿在所敍述的故事当中,并以此回答谁应该承担责任的问题。当然,这样的写作并不是不可理解的,操起笔墨要宣泄情绪的人往往是灾难事件的受害者,而不幸的打击最容易使人朴素地看待责任问题。问问我们自己,在道德法庭和舆论法庭上,谁有勇气面对被告也把自己当作被告一起出庭受审呢?我们总是觉得正义应该伸张,当我们看到罪魁祸首罪有应得的时候,当我们看到又揪出了罪人的时候,总是觉得社会毕竟前进了一步,而我们沉重的心又可以放松一阵:终于把垃圾扫出了门外。因为我们深受如此观念的影响:它们的肮脏与我们是毫无关系的。正因为这样,人们接受善恶二元对立的观念解释事件,历史学家与公众舆论往往也这样做,小说家自然也不能例外。有人做过估计,希特勒《我的奋斗》中的每一个字,就使一百二十五人失去生命。谁能不承认这一点呢?希特勒及其纳粹份子是历史的罪人,这是不容置疑的。战后慕尼黑的审判就代表了这种正义的呼声。但是,战犯承担的是他们自己的责任,如果认为惩处了战犯,战争就会远离了我们,那就不仅证明我们幼稚,而且证明我们的良知是麻木的。战犯应当受审,但并不等于解决了战争责任的全部。善恶二元对立的观念在一个形式责任可以划分清楚的现实世界是有效的。但全部的关键在于,文学也这样效法现实世界是不可取的,也是不足够的。以善恶二元对立的观念整合敍事,作品也无法深刻动人。因为在敍述中?善恶二元对立的观念导致单方面对灾难事件负责的暗示,而任何单方面负责的态度,在法律是可以接受的,但在良知上却不能接受;在现实是可以接受的,但在文学就不能接受。文学在其本性上是站在良知的立场说话的,它应当而且可以传递良知的声音。良知要求我们自我对话,一遍又一遍问自己,我们对过往灾难是有责任的还是没有责任的?我们是有罪的还是无罪的?伯尔的小说《列车正点到达》所以写得深刻动人,就在于他以良知的态度看待战争责任的问题。

读者看到敍述进行中的安德列亚斯似乎是无罪的,他自己也把自己看成是一位战争的受害者。小说近二分之一的篇幅都是写他在列车上面对临近死亡的体验,写他恐怖的心情,写他如何一步一步心理上迈向死亡的深渊。故事清楚地告诉读者,这位地位低微的士兵是一位精神已经被战争摧毁了的人物,他的精神濒临死亡,剩下的是肉体何时消失而已。他是一位地地道道的受害者。伯尔是这样描写这位可怜的小人物的:他在车厢里坐着,想着“不久”这个词,因为他不久就要死去。

“不久”这个词像一粒子弹一样钻到他身上,几乎是不知不觉地,毫无痛苦地,穿过他的皮肉、肌理,细胞、神经。钻进去,终于钻到一个地方,挂住,炸开,撕开一个致命的伤口,引起血流如注……生命……痛苦……。不久,不久,不久,什么时候是不久?多么可怕的字眼:不久。不久可以是一秒钟以后,不久可以是一年以后。不久足一个可怕的字眼。它把未来压缩了,使未来变小了,没有什么事情是有把握的,根本没有什么有把握的事情,这是绝对不肯定状态。不久是乌有,不久又是许多。不久是死亡。不久我就要死了,此时此刻,他们心境如同一个游泳者,分明知道身边岸边,不意骤然一阵恶浪,又把池卷追滔滔大海。不久,这就是那堵墙,在它的后面他将不复存在,不复在地球上存在。

安德列亚斯这位小人物被不久来临的死神紧紧地扼住了命运的喉咙。是谁创造了如此可怕的“不久”?毫无疑问是战争,是德国纳粹的战争狂发动的战争。战争在此时此刻给他送来了一个无比可怕的“不久”。安德列亚斯像一个不能操纵自己命运的小东西,被挂上这趟通往“不久”的列车。作者以这样一个可怜的牺牲者的形象,回答了战争的责任问题。

如果作者仅仅沿着上述的思路往下写,敍述安德列亚斯处于恐怖之中,被不断接近的死神压倒,精神崩溃,回到前线之后马上阵亡。那小说就会写得很平淡,充其量只能揭示出战争对人的精神和生命的摧残。这样小说的人性深度就要大打折扣。人本来就是恐惧死亡的生物,其求生的本能和其他生物没有什么分别。只不过战争使死亡提前,使死亡可以预见,死神的面孔不再蒙胧,不是遥远的未来而是近在眼前,人们可以清晰看见死神的面孔,它一步一步朝生命走来,把生命撕成碎片。可是,战争对生命的摧残仅仅是我们生活着的世界的其中一面,严肃的人还要追问,战争不是人打的么?既然战争是人类社会的现象,人在其中扮演什么角色呢?仅仅是受害者和牺牲者吗?战争有没有某种内在于人性的根源呢?人仅仅不自觉地被卷入战争吗?战争中的个人是不是一点责任都没有?从文学角度说,越是有价值的生命的毁灭,便越是能映衬出战争的残酷性。如果生命本身没有什么光彩而毁灭了,文学作品对战争残酷性的揭示就大大减弱,因为美学上的悲剧是同时建立在命运的不可逆转与人生命的高贵这两个基础上的。没有生命的高贵?悲剧本身也就暗淡无光。仅仅写安德列亚斯对死亡的恐惧情绪,让人觉得他只是可怜,像个可怜虫,这种生命就没有什么值得爱。只有可怜的生命,没有光彩生命,作品就不那么深刻动人了。

《列车正点到达》后半部的情节有很大的转折,伯尔写了男女主角的忏悔。通过这种忏悔的声音和行动,形成战争责任问题的深刻对话。作者不仅写了战争给人带来的灾难,而且也挖掘了战争的人性根源。当然,小说的对话不是正面冲突式的对话,而是隐含在敍述中的内在的对话;不是关于具体的个人的责任的对话,而是卷入战争中的每一个人的良知责任的对话。小说后半部情节的转折,给整个故事带来了新的意义。

随着火车接近终点,死亡变成即在眼前的事情。他突然觉得,死亡意味着离开这个世界,他才生活了短短的二十四年。他没有爱过任何一个女人,也没有被女人爱过,死后将没有女人为他流泪,他为此感到非常惋惜。在告别这多少有点可爱的世界之际,他不想虚度光阴,他要忏悔。作者写道,“现在,他想,终于是我祈祷的时候了。我这一生的最后第二夜决不在睡眠中度过,决不迷迷糊糊打瞌睡度过去,不拿白酒去玷污它,决不让它虚度。我想在需要祈祷,尤其需要忏悔。人们要忏悔的事情那么多,像我这么不幸的一生,也有许多事儿要忏悔。”他忏悔当年在法国酗酒,醉得像一头野兽,他忏悔骂过学校的老师,骂过教堂的传教士,取笑过同袍士兵。他忏悔夜深入静天寒地冻的夜晚,拒绝过一位又冻又饿的妓女,并把她推到水沟里去。安德列亚斯恳求神饶恕他。忏悔给他带来新的生命,他不但不恨那些在火车上嚷嚷“实际上我们已经打赢了这场战争的人”,而且还为他们祝福,因为他们是那样地愚蠢。来到波兰人开的妓院,遇到美丽的奥丽娜,他反而一点都不动心,他只想和她一起体验圣洁的感情。他的真诚终于打动了她。她明白,她做的无非是使一些她素不相识的无辜者去送死。她对安德列亚斯坦白,“我一看见你站在窗前,看到你的背影,你的膀子,你的弯腰曲背的年轻的身影,彷佛你有几千岁似的,我这才恍然大悟:我们害的也只是些无辜的人……仅仅是一些无辜的人”。在伯尔的笔下,这两个交战国的微不足道的小人物,因为他们的忏悔与坦诚,终于真正相爱。这种爱,不是一般的化敌为友,也不是历史上敌国之间化干戈为玉帛的美谈。他们的爱是对人性阴暗和丑恶的征服。  

小说敍述了一个忏悔的故事,笔下的人物通过忏悔承担了他们在过去的生命中曾经逃避过的责任,他们美的心灵在良知的光芒下分外明亮。他们不仅是残酷战争的牺牲品,不仅是不幸的人,而且也是正在觉醒,正在反抗命运枷锁的人。可惜正当良知唤起他们新的生命的时候,正当他们追求逃离战争的人道理想的生活的时候,仇恨的子弹结束了他们的生命。故事在这种浓重的悲剧气氛中结束。艺术的感染力正是来源于善的事物的令人惋惜的悲剧性的毁灭。同时,主角的忏悔也是一种对战争责任的反思和战争责任的对话。战争有它的外在根源,也有它内在的根源。战争固然是人类社会有组织的大规模的撕杀,组织者有具体的责任,但战争所以能够被组织起来,亦在于人性的欲望、自利的动机和狭隘的利益追求。无论历史还是现实,所有暴力都存在着人性的基础。安德列亚斯和奥丽娜都是身不由己地被卷入战争,他们毫无准备,战争毁了他们当音乐家的愿望。作者对人物命运的敍述,毫无疑问暗示了战争的不合理性和残酷性。这是小说的一种声音:小人物不能抗拒大潮流,战争直接造成了普通人的灾难。但是,《列车正点到达》还存在另一种声音,和上述的声音构成对话的关系的声音。从道德责任的观点来看,仅仅用外在性的眼光看待责任问题是不够的,良知不允许我们推卸责任。小说主角的忏悔正是为自己承担了责任。他们一方面是牺牲品,另一方面也参与制造刚的牺牲品的罪恶活动。战争把他们拖进了火坑,然后他们又把更多的无辜者拉进来。作者通过主角的忏悔,以另一种声音回答了战争的责任问题。人类的残杀、掠夺和侵略,不仅是某种经济运动、社会危机和自然灾难的结果,而且也存在着深刻的人性根源。准确地说,战争是两者相互配合的苦果。假如我们的天性里没有那么多残忍的弱点,假如我们的天性里没有那么多掠夺的动机,假如我们没有那么强烈的征服欲望,假如我们一开始就听从正义的召唤,怎么会有人类的自相残杀?少数的独裁者和战犯怎么能控制我们?伯尔比别人目光锐利,《列车正点到达》比一般描写战争的小说要深刻,就在于作者对战争的人性根源有深刻的体验。作者能够在对话中展示战争的责任,比别人具有更广阔的视野。

《列车正点到达》是一部反战小说,它的反战主题也是通过写主角的忏悔而深化的。安德列亚斯和奥丽娜的忏悔包含了这样的寓意:战争腐蚀了人的心灵。战争把人类推向可怕的自相残杀,它不仅毁了参与者的前程,也使得参与者必须毁掉另一些人自己才能生存。只有充当牺牲品的制造者才能在自己认同的一方找到一席之地。战争为人性的阴暗提供了表演的机会。作者选择忏悔的形式表现对战争的认识,使读者有更多的切近感,更加突出战争对人精神的伤害。伯尔经历了整场大战,他是从死神的手里逃出来的幸存者。也许正因为这一点,他对卷入战争的德意志民族,有一个更合理的看法,也使得他对战争的感受和理解不同凡响。在接受诺贝尔文学奖的答辞中,他说:

 

德意志的土壤,既不是处女地,也不是没有污秽罪孽,而且绝对不曾平稳过。渴望者居住的莱茵河畔的渴望土地,拥戴了许多统治者,也经验了与此相当的许多战争,例如殖民地战争,民族战争、地球战争、宗教战争、世界大战等等。屠杀过犹大人,也有过放逐事件。不断有人从外地流入,而被驱逐的人到外地去。这地方说德语,已是极明显的事,无须向国内外夸示这一点。以此为自豪的反而是其他的德意志人,他们嫌软子音的d不充份,想用 硬子音的t,遂自称“特意志”人。

 

四、复调小说中的灵魂对话

 

陀思妥耶夫斯基与夏目漱石、伯尔不同,陀思妥耶夫斯基小说里所表现的灵魂的对话,正如巴赫金说的,是一种未完成的对话,小说中的角色也就成了某种思想的形象,他们本着自己的独特的思想与别人辩论、交锋。因此在他的小说里,对话无处不在,一目了然。而且,他小说表现的罪与忏悔也有不同的特点。

在夏目漱石和伯尔的小说那里,可以很清楚看出违反道德的动机和行为与良知的自我谴责之间的关系。小说的主角会从前一个立场滑向后一个立场,转变的轨迹很明显。他们所以忏悔,是因为他们在一生的某一个时刻终于意识到自己的动机和行为是在向代表善的道德秩序挑战。但在陀思妥耶夫斯基的小说里,因为不同的思想形象之间存在的是对话的关系,即使发生主人公立场的转变,它也不是放弃一个立场转而认同另一个立场,而是在某个范围内认同一个立场,但不排除在另一个范围还保持原来的立场。比如以《罪与罚》作例子,陀思妥耶夫斯基用东正教教义来解释人的罪与忏悔的问题。人所以有罪与他的尘世的行为无关,仅仅因为人先天就带有了原罪,他们不听上帝的忠告,背弃了人与上帝订立的契约。尽管这样,上帝还是用他的独子替人赎了罪。而生活在尘世的人,没有意识到这一点,他们是不幸的;而当他们意识到这一点,相信了基督并皈依了上帝之後,就同时意味着对罪的自觉。由于产生了对罪的自觉,才有获得救赎的希望。而救赎则意味着人生将承受直到生命的尽头才能了结的苦难历程。因此,陀思妥耶夫斯基笔下人物的自我谴责,常常不是对着自己在尘世的具体行为,因为他们认为尘世遵循完全不同的原则,而是对着自己的无信仰或信仰不坚定。在违反道德的行为与良知之间存在着不相通的绝对界限。正是由于世俗世界与神圣世界这种截然的对立,各种矛盾的思想才能在紧张中展开对话、辩论、说服。

《罪与罚》的主人公拉斯科尔尼科夫,他最後虽然忏悔,向上帝忏悔,但很难说是因为他意识到自己某种现世的责任,他从未承认他在现世里是有罪的,尽管他杀死了一个放高利贷的老太婆,被判有罪入狱,但他内心依然拒绝现世的罪。他从来就觉得他是无辜的,他有一套对自己的行为进行辩解的思想。他觉得现世的一切法律、制度,才是真正有罪的。而他杀死了放高利贷的老太婆,虽然谈不上伸张正义,但决不是有罪的。   

这是因为我的行为是暴行吗?暴行这个词儿是什么意思啊?我问心无愧。当然我犯了刑事罪;不错,我犯了法,杀了人,那你们就依法惩办我好啦!……当然,如果是这样,那么许多不能继承权力而自己夺取了权力的人类恩人们甚至一开始行动,就应该处死了。可是,那些人成功了,所以他们是正义的,可是我失败了,因此,我没有权利让让自己采取这个行动。

拉斯科尔尼科夫以自己的原则向社会抗议,向法律制度抗议。按照他的原则,法律制度是标榜正义、公平的,而真正体现正义和公平的法律制度在任何时候任何情况下,都应该是正义和公平的。但是,现行的法律制度是那些为自己而夺取权势的人制定的,因此它们的正义和公平只是标榜的正义与公平。制定者应该第一个被惩罚而没有被惩罚,足见其不是正义与公平的。假如他的理由能成立,他杀死放高利贷的老太婆便的确不算罪。所以,拉斯科尔尼科夫的良心面对现世的法律制度及其代表的权力时,是心安理得的。他在法庭上只是很轻蔑地同意条文对他的指控,他心里根本不拿条文当回事儿。在他的世界里,这只是形式的罪;实质上,他认为自己是无罪的。

拉斯科尔尼科夫代表的是一种声音,但索尼亚代表的则是另一种声音。两种声音对话的时候拉斯科尔尼科夫不得不放弃自己的看法,他无法在索尼亚面前坚持。他早就承认自己有罪,不过仅仅在索尼亚面前而已。因为他不能不被一个基督灵魂的化身所征服。索尼亚的话简洁有力,句句说到他的心里。她说,“立刻就去,现在就走,站在十字街头,双膝跪下,先吻被你玷污的大地,然後向全世界,向四方磕头,对所有的人高喊‘我是杀了人!’那么上帝又会使你获得新生。”陀思妥耶夫斯基所描写的忏悔,归根结底是与现世的责任相通的,但它无须通过一个转变的过程。因为承认有罪与信仰基督是同一件事,皈依基督就意味着认罪,而认罪则表明内心真正信仰基督。对于一个不信上帝的人,很难说他有罪或没有罪,他与这问题无缘。就像拉斯科尔尼科夫没有皈依上帝之前那样,他有自己的思想,自己的原则,但这一切与上帝无关。站在索尼亚的立场,只能说他是不幸的,不能说他是有罪的或无罪的。在有罪和无罪的辩论对话中,拉斯科尔尼科夫分裂成两个人,在法律制度面前,他永远认为自己是无罪的;在上帝和索尼亚面前,他心甘情愿承认自己是一个罪人。一个信仰基督的人同时也就是一个罪人,这并没有任何贬义,反倒是得救的证明。所以,拉斯科尔尼科夫必须为救赎自己而经受苦难,在苦难中证明自己的信仰。

正因为陀思妥耶夫斯基的这种态度,他笔下的苦难就有双重的含义。第一重含义是已经为人们指出的现实的含义。小人物的不幸包含了对社会无正义的抗议,而那些凌驾在他们头上的大人物的养尊处优同样说明社会的是非颠倒。第二重含义是宗教上的含义。苦难被理解为领悟上帝并通向至善的唯一道路。这种意义的苦难是不能够用外在社会原因解释的。它只能归结为是信仰赋予的使命,是上帝召唤的考验。说到底,因为人的存在,所以就要面对苦难。并且,苦难越深,就越接近上帝,越可能领悟上帝。而没有苦难的人,他们与上帝无缘。就像卖身之于索尼亚,贫贱之于都丽亚,潦倒之于拉如密亨,流放之于拉斯科尔尼科夫。所有这些卖身、贫贱、潦倒、流放都是人生的苦难,也是接近上帝的第一步。这就是说,人是在苦难中理解上帝的,正是由于苦难唤醒了人的良知,意识到道德上的罪。很难想像,如果拉斯科尔尼科夫不是杀了人,他怎能会在听到索尼亚读“约翰福音”之後感到良心的谴责。如果他不是杀了人,他一定不会放弃他那种把人类分成“普通的”和“特别的”两类的理论,其中“特别的”一类为了正确的目的有权处死“普通的”一类。他杀了人,在法律意义上犯了罪;在道德意义上堕落了。可是恰恰因为後面的这一点,他的心不能平静。他虽然可以找出许多理由抗议社会并辩护自己,可是他纵然能够为法律意义的罪辩护,也不能够为道德意义的堕落辩护。因为在良知的面前,这是不可辩护的。尤其是在索尼亚的面前,他觉得他在精神上是一个委琐的人,良心的鞭鞑终于使他跪在索尼亚的面前。

苦难是领悟上帝的必要条件,也是获得救赎的唯一途径。正如苦难是内在于生命之中的那样,救赎也并不意味着外在的力量使自己得救,而是意味着“因信得救”。信仰的坚定是在重重苦难的磨练下体现出来的,挣扎在社会最底层的小人物的苦难,在陀思妥耶夫斯基的笔下确实具有宗教意义。承受苦难就是承担责任,承受苦难就是赎回堕落的罪。假如没有重重的人生苦难,救赎就显得毫无意义。从这点上说,陀思妥耶夫斯基的小说几乎都是表现小人物的,这固然是因为他熟悉这些人,但更重要的是宗教信念的原因。小说题材和写法上的特别地方,是不能用现实主义去解释的。一个重要的证据就是他从不站在一个敍述者的立场渲染苦难,他不愿意描写苦难的细节,苦难都是从人物自身的感受中传达出来的,或者就是他作一个笼统的说明。例如,陀思妥耶夫斯基没有具体写索尼亚的卖身,也没有写苦役对拉斯科尔尼科夫的打击。因为作者意识到,现实主义式的关注细节和详尽描写,会破坏其中的宗教性含义。对于读者来说,仅仅知道他们在苦难中就已经足够了,至于什么样的苦难则没有追问的必要。读者需要体会和琢磨的,是人物对于苦难的反应和态度。

陀思妥耶夫斯基不愧为复调小说的大师,在他笔下所展示的灵魂对话,更具有强烈辩论和争议的色彩。如果不是采取复调小说的写法而又要表现忏悔的主题,拉斯科尔尼科夫很可能会在法官面前低下他从没有低下过的头。围绕着拉斯科尔尼科夫的杀人,有三种声音在相互对话。第一种声音是法官所代表的世俗的声音,法官所辩护的是现存秩序的合理性。第二种声音是拉斯科尔尼科夫代表的声音,他质疑的是现存法律制度的正义性和合法性。因为它们是用非正义的手段建立起来的,是为一部份人的权势服务的。对于这种制度强加的罪名,必须抗拒。第三种声音是索尼亚代表的声音。她是基督灵魂的化身。在世俗里,她是娼妓,靠出卖自己维持生活?但这并不排除她有基督一样的善。她把肉身的堕落看成是命运加给她的苦难。正是由于这些苦难,她的灵魂得到了升华。她代表了每一个人生命里最内在的呼声——良知的呼声。法律做不到的,法官无能为力的,索尼亚却做到了。拉斯科尔尼科夫在她面前不仅心悦诚服地跪下,而且亲吻她的脚。他没有作任何辩解,在良知的感召下他承担了做人的责任。

看着拉斯科尔尼科夫的忏悔,看着他加入流放者的队伍,似乎是第三种声音即索尼亚的声音,说服了第二种声音,即拉斯科尔尼科夫的声音。其实不是的。不同声音之间的对话不等于被说服,每一种声音都谋求说服自己的对手,但谋求说服实际上又是不可说服,这才是对话的本质。不错,索尼亚说服了拉斯科尔尼科夫,但并不是说服了他的原则。他承认了自己是基督的罪人,接受了索尼亚的原则,但并没有同时放弃自己原来坚持的原则。在法律和法官面前,拉斯科尔尼科夫永远是不驯服的反抗者,而法律所代表的力量并没有因为他的不驯服而不显示自己的权威。索尼亚则永远站在现世的对立面,她不属于现世,她与现世无关。她只对个人发言,只对那些愿意追随基督的人发言。三种声音在《罪与罚》里相互对话,相互冲突各自都有自己的理由和根据。陀思妥耶夫斯基以复调小说的形式把这些冲突展现在读者面前,他虽然有倾向,但没有判断是非。像读者一样,他也是这场冲突的局外人。他没有说出结论,也许这本身就不应有结论。但他独树一帜的复调小说,却有震撼读者灵魂的力量。

 

 

五、对话与小说的人性深度

 

巴赫金曾经这样批评受意识形态束缚的独白型作品:

在一切地方,凡珍贵而有价值的东西部聚集到一个中心——作为载体的人。任何意识形态方面的创作,都被理解为、被看作是表现某一个意识,某一种精神的可能的形式。甚至出现集体众多创作者的时候,统一性也还是借用一个意识的形象来加以说明,如用民族的精神、人民的精神、历史的精神等等。一切有意识的东西都可以集中到一个意识里,使其服从于一个统一的重点。

意识形态的统一性必然要求艺术表现的单一性,要求表现意识形态容许的某一种声音或精神;或者说,作品里声音的单一性体现了作者对意识形态或世俗识见的内心认同。但是,在人的灵魂里不同原则的对话是永远存在的。文学中忏悔的主题揭示的正是这些原则之间的对话。通过灵魂对话的方式,使得文学作品有更深刻的人性深度。

实际上古代人或现代人并不是不知道人性有善有恶,并不是不知道人有各种各样的弱点与有限性,并不是不知道人也会出于义务而行动。这从古典时期到现代的许多作品都可以看得出来。这些作家写了许许多多的好人,好人身上集合了绝大部份人类优秀的品质,诸如无私、奉献和牺牲等;他们也写了许许多多的恶人,恶人身上集合了绝大部份人类恶劣的品质,这些品质包括卑劣、胆怯、贪婪与残忍等。这说明许多作家对人性是有所了解的。可是读了这些作品,不但不觉得他们较深入地描写了人性,相反,却觉得他们很肤浅,没有切近问题的实质。这些作家虽然在理论上多少了解人性,但他们却从大众观念或意识形态的立场去写人性,就是说,他们是根据先入为主的观念去描写人性。人性的对立与冲突,不同原则之间的对话,并不是像在自己内心里所具有的那种紧张,而是很外在的冲突。准确地说,他们的人物是某种道德概念的化身。作品缺乏深刻的人性深度,不能揭示出入的心灵的那种有限性与道德律令之间的冲突,最重要的原因是作家没有让这种冲突在人物的内心里真实地展开。就是说作家不是从内心对话的角度把握人性,而是从外在的观念或意识形态的立场把握人性,结果写出来的不是我们体验到的人性,而是善和恶作为对立势力的冲突。对文学而言,从这个世俗的视角去写人,是有严重缺陷的。明白了这一点,才可以进一步探讨为什么那些具有人性深度的作品总是涉及人的忏悔以及忏悔意识的。

忏悔实质上就是内心展开的灵魂对话和人性冲突。一方面坚持自我的原则,行动出于纯粹的个人利益或欲望,出于个人的爱好;另一方面良知又在内心把我们从自我迷失中唤起,使我们产生反省和对更高的原则有所领悟。不论是《心》里的先生,《列车正点到达》的安德列亚斯,还是《罪与罚》里的拉斯科尔尼科夫,他们的忏悔都不单纯是一个认罪不认罪的问题,如果这样理解文学作品中的忏悔,那就太简单了,最重要的是忏悔应当作为人类的隐蔽的心理过程来描写。透过对心理过程的揭示,读者才看到实实在在的灵魂的对话,而不是善和恶势力之间的斗争。忏悔在心理过程的刻画中实际上起到桥梁的作用,沟通自我原则与良知原则在人心内的联系。像上文所说的那样,许多作家并非不想写出更有人性深度的作品,但他们不能从灵魂对话的角度把握人性,不能通过写忏悔而有效地沟通人性之间的冲突,所以善和恶只是两种分离的东西存在于世,而不是存在于人的心灵里。对那些善于追问责任的作家来说,写人物的忏悔与写出人性的深度实际上是同一件事。

作家经常被这样的事实所困扰,当他接触到巨大的社会灾难,当他看到人们的不幸命运时,他多少要反思社会责任的问题。作为一位作家,他应该站在什么立场采取什么态度?带着忏悔的心情和态度可能提供较为合理的理解人性的角度。一般来说,人很容易意识到自身能力的有限性,个人不能做什么总是比较明确的。因此,在巨大的社会灾难过後追问个人应负什么责任总是不讨好的。作家总是很轻易写小人物不幸的命运或大人物的邪恶揭示非个人的责任,把灾难归咎于“替罪羊”。这种作品里的“替罪羊”可能是非个人的力量,如社会、传统、政府,也可能是个人的力量,如“阶级敌人”之类。这种作品有批判性,可是失之肤浅,不但是对人性理解的肤浅,对文学本性理解的肤浅,也是作家情感世界的肤浅。面对灾难,文学的目的并不是做冷静的社会分析或不满的发泄,文学总要唤起读者的内心良知。因此,文学对责任问题就要采取超越的态度,站在超越的立场看待责任问题。否则,所谓文学的社会批判,就只有指责的意义而没有唤起良知的意义。忏悔的态度正是超越的态度,它引导人们从灾难的具体责任范围里超越出来,在道德责任的范围里诉诸良知再反思责任问题。忏悔的态度之所以超越,就在于它要追问的并不是“谁是凶手”或“谁是肇事者”这样一些具体的责任问题,而是既然我们生在一个息息相关的社会里,面对如此的灾难我们的灵魂是否安宁的问题。如果我们不能安宁,那就说明我们是有责任的;如果我们心安理得,那就说明我们的良知已经麻木了。其实,谁也不会认为那位先生杀死了他的朋友,但这并不意味着他自己没有意识到良知的责任。优秀的文学作品正是通过写忏悔这种心灵活动,使人们在关注历史灾难或个人的不车的同时,至少分出一部份精力,关注自己的灵魂。站在法律定义的准确性的立场,忏悔这种态度也许不是人与行为之间的责任关系的准确表达或可以定义的表达,但却更符合文学的本性和人类的良知。正是由于文学对责任问题采取了超越的态度,才有可能使人们从回避责任与推卸责任的沉迷中惊醒过来。所谓文学永久的价值,文学对读者的净化心灵作用,文学的潜移默化的力量,都只有立足于文学的超越的立场和态度上才是真实的。

 

会员评论