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《罪与文学》
中国现代文学的整体维度及其局限作者:刘再复 阅读次数:
《罪与文学》9
 
 
中国现代文学的整体维度及其局限
 
 
一、文学的维度视角
 
     以“文学的维度”这一视角来考察文学问题,不是我们的发明。早在一九七八年,著名的德国哲学、美学家马尔库塞(Herbert Marcuse)晚年最成熟的时候,就发表了著名的《审美之维》(The Aesthetic Dimension)。马尔库塞在这篇论文中对马克思主义美学进行考察,批评了被庸俗化的马克思主义文学观念,特别是批评把文学艺术视为一种意识形态以及强调艺术的阶级特徵这些基本观念。在批评中,他指出文学艺术不能离开由“审美形式”构成的基本维度。文学艺术确实具有政治潜能,但“艺术的政治潜能仅仅存在於它的审美之维”,即艺术的政治潜能在於艺术本身,在於审美形式本身。文学艺术正是在这个维度上表现出它的异在性和它的价值。马尔库塞在结论中声明:
 
我将致力於下列论题:艺术对现存现实的控诉,以及艺术对解放美景的呼唤,
艺术的这些激进性质,的确足以更基本的维度为基础的。艺术正是在这个更基
本的维度上超越其社会决定性,挣脱既存的论域和行为领域。同时又保持它在
这个世界中难以抵挡的显现。艺术正是在这个维度上创造了一个王朝。
 
   《审美之维》是马尔库塞最後一部著作,是他对苏联模式的马克思主义美学与文学艺术实践的一次冷静的批评。他所批评的前苏联理论模式和文学创作模式,否定艺术主体性和艺术自律,否定艺术的批判精神,分裂内容与形式,强调阶级属性决定内容而内容又决定形式,这样,就使文学艺术走到审美的基本维度之外。
     马尔库塞从艺术一审美形式的维度说明苏联模式的马克思主义美学和文学运动的缺陷,确实击中要害。我国现代文学系统中的广义革命文学所遵循的“社会主义现实主义”原则,把政治标准视为文学艺术的第一标准,正是把社会主义政治内容视为决定性因素,从而远离审美之维,与马尔库塞批评的苏联模式犯有同样的时代错误。我们在《中国现代小说的政治式写作》等文章中对脱离审美之维的写作方式已作了批评,而八十年代的大陆批评界也已清楚地看到以政治取代艺术即取消审美特徵的致命缺陷,因此,本文不再重复。
     在这裏我们只想藉助文学维度这一视角进一步考察中国现代文学在审美内涵上有哪些缺陷和局限。这裏包括两个问题:(1)作为审美主体的作家,他们的思考、想像、情感的维度层面有何局限;(2)作为审美成果的作品,它所展示的想像空间在维度上有何局限。在考察这一局限时,我们还考察本世纪的作家跨越局限而作的努力,特别是八十年代之後的大陆新作家所作的努力。
     五四运动前夕开始出现的中国现代文学,就总体来说,各种不同文学观念的作家都关怀社会,致力於启蒙和改革,这本来是新文学的长处,但是,在二十年代中期之後,新文学发展到以革命文学为主潮甚至是唯一的文学潮流的时候,文学必须说明社会和反映正在发生的社会现实变成唯一许可的创作途径,其创作源泉、创作方式和创作内容均被先验的现实主义创作原则所规定,作家的思维空间被缩小到只能与现实社会对话,而审视社会人生只能用世俗视角(不能用超越视角),这样,作家的想像空间和文学内涵就剩下“国家、社会、历史”之维,文学变成单维文学。这种单维文学,缺乏下列几种非常重要的维度:
        (1)缺乏与“存在自身”对话的维度,即叩问人类存在意义的本体维度;
       (2)缺乏与“神”对话的维度,即叩问宗教以及与之相关的超验世界的本真维度。
       (3)缺乏与“自然”(包括人性内自然与物性外自然)对话的维度,即叩问生命野性的本然的维度。
因为上述三维度的薄弱,因此形成中国现代文学两个大的局限:缺乏想像力和缺乏形而上的品格。
     几乎失落的三种维度中,以叩问宗教之维的失落最为彻底,因为从“五四”开始,多数作家信奉的是科学,他们不仅把宗教作为科学的对立物,也作为文学的对立物,整个灵魂发生巨大的转向。尤其是现代革命作家,他们接受的是彻底唯物主义,并以此种“主义”为创作前提,文学当然就没有“神”的位置。刘小枫在《走向十字架上的真理》一书中也曾用维度的概念来说明精神现象。他说:“信仰直接关涉到人的本真生存,它体现为人的灵魂的转向,摆脱历史、国家,社会的非本真之维,与神圣之言相遇”。用刘小枫的语言来说,中国现代文学特别是广义革命文学系统,它的文学内涵基本上只有“历史,国家、社会”的非本真之维,而缺乏本真(超验)之维,也缺乏本体(人的存在本体)、本然(自然)之维。
     借用“维度”的视角来对文学进行宏观批评,可以更清楚地看到一个时代的文学所拥有的精神深广度、想像力。一部伟大的作品,它总是多维度的作品,它同时拥有本真之维与非本真之维,它可以是神性与人性、超验世界与现实世界、超自然与仿自然共生的存在的形式,可以是兼天堂、地狱、净界(人间)、历史文化的多向度空间。实际上,人类文学史上最伟大的作家作品,从荷马、但丁、莎士比亚、歌德到托尔斯泰、陀思妥也夫斯基,他们的代表作,都不是单维文学,而是多维内涵和审美形式融合为一的艺术整体。对这种艺术形式进行维度分解,只是研究与批评的需要,而在优秀的文学作品中,它则很难分割。例如梅雨维尔(Melville)的《白鲸记》(Moby Dick)它既是对大自然的叩问(白鲸就是大自然的象徵),又是对这一大自然背後的超验力量的叩问,同时也是对人的有限力量或无限力量的叩问。人的意志力量在历史、国家、社会的单一维度中也可以表现,但容易显得苍白。而《白鲸记》则把人的意志力量放在与自然意志、神的意志的较量中来表现,这就表现得令人惊心动魄,其蕴含的象徵内容便丰富深广得多。我国的《红楼梦》也是一个极为丰富灿烂的多维艺术空间。它既有深厚的社会历史内涵,又有深广的想像空间。它有一个血肉丰满的现实世界,又有一个“梦幻仙境”的超验世界。(《全瓶梅》就缺少超验世界)。小说中的时间与空间,既是有限的,又是无限的;小说中的生命既是短暂的,又是永恒的。她(他)们既与人对话,也与神对话,甚至还与存在自身对话。“好了歌”就是叩问人的存在意义之歌。《红楼梦》让人琢磨不尽,绝非是世俗眼睛和世俗政治评论听能说明的,原因就在於它本身是一个无始无终、无边无沿、无真无假、无善无恶的多维世界。可惜,二十世纪的中国文学,没有一个作家或一部大作品,具有曹雪芹的想像空间,在整体维度上失落了《红楼梦》的优点。即使是那些着意承继《红楼梦》传统的作家,也只是承继它的现实维度和它的伤感情结,而没有承继它的形上品格与深广内涵。
 
二、关於现代文学的本体维度
 
     前些年,本书作者之一提出“文学主体性”论题,强调文学视角由外向内移动不是要抛弃社会,而是要提醒作家注意过去曾经忽视的叩问人的存在意义这一维度。文学的这一维度,包括揭示人的内在精神紧张,剖析现代人的心灵困境和叩问人的存在意义等等。这裏说的人,包括“人类整体存在”与“个体存在”两个层面:前者更多地表现为对人类整体存在的位置、命运、意义的叩问,後者则更多地表现为个体的灵魂冲突和心灵困境,两者都常常表现出荒诞感、孤独感和迷惘感。社会现实生活是创作之源,人对存在自身的反观叩问也是创作之源。
社会人群是作家观照的“他者”,人类存在与个体存在自身,也是作家观照的“他者”。“社会”可以作为审美内涵的一种维度;“存在自身”也可以作为一种维度。
     二十世纪的西方文学,在这一维度上取得了杰出的成就。西方进入二十世纪的时候,工业和科学技术已相当发达,随着时间的推移,发达的程度愈来愈惊人,结果人反而被自己制造的庞大物质体系所异化。在强大的物质潮流面前,人类大量地蜕化成两种人:一是只有肉而没有灵的“肉人”,近乎动物;一是只有发达的操作系统而缺少感情系统的“单面人”,近乎机器。未被异化的人们,则心灵无处存放,普遍感到空虚、彷徨和荒谬,因此,敏感的作家诗人开始叩问人类的前途和命运。人类在物质高度发达後该向何处去?昨天的人类是猴子,今天的人类是机器;明天的人类该是什么?我是谁?是站立的生灵,还是爬行的甲虫?(卡矢卡(Kafka):《变形记》)(Metamorphosis)人类创造出一个又一个的物质高峰,把沉重的大石一次又一次推向高山绝顶。然而,人类仍然处於物质与心灵的困境之中,大石一次又一次滚到山下,那么人的努力是徒劳的吗?即使徒劳也得活,也得继续把大石推向山顶,在这种荒诞的、令人绝望的无穷循环中,人活着有什么意义?人该怎样摆脱这种困境(加缪(Camus):《薛西弗斯神话》(Myth of Sisyphus))。人在困境中总不能都去自杀,还要活。要活就得有所期待,有所梦?然而,该期待什么?不清楚。只是等待。等待就是一切,等待就是目的,等待的那个名叫“果陀”的,不知道在哪裏?它的“在”乃是“非在”,永远也不会来到你的身边,即使永远不来,也得等待贝克特(Beckett):《等待果陀》(Waiting for GodoD)。这种浸入骨髓的孤独感和荒诞感,正是二十世纪现代人的独特体验,正是现代人的宣布上帝死了之後即失去信仰、失去精神支撑点、失去宇宙法则之後所面临的无家可归感和无所适从的大迷失感。这是人类历史上未曾有过的空前的焦虑与彷隍。这种感觉是由於死亡意识的充份觉醒(二十世纪的哲学更强烈地意识到死是人类最基本的生存处境)而转换成强烈的人类生存的荒诞感,即意识到人本来就生活在一个虚无的荒原世界裏,毫无意义。如果要赢得意义,就得勇敢地承受荒原,挑起荒诞的命运。这种以“荒诞”为主题的现代主义文学出现之後,在很大程度上改变了人们的世界观,它抛弃了过去那种古典的虚幻的世界图式,使人类更深刻地认识自己和自己的生存处境,在文学中开辟了一个过去未曾有过的强大维度,并取得了伟大的成就。开辟这一维度的第一个伟大作家是卡夫卡,他的所有作品几乎都是表现孤独的个人在一个陌生的敌对的世界裏的迷失、恐惧和困顿。卡夫卡之後,萨特与加缪又在理论上和创作实践上把这一维度发展到新的境地,形成了影响西方文学近半个世纪的存在主义和存在主义文学。这种文学把世界的荒诞、人生的困境、人类存在的悲剧状态展示得更加深刻和震撼人心。在萨特、加缪之後,尤涅斯库、贝克特和一大批欧美荒诞派作家戏剧家,进而给荒诞文学正式命名,并创作出一个时代的人类的怀疑之声,发出和“天问”完全不同的具有现代内涵的让人思考不尽的种种“人问”。
     中国进入二十世纪的时候,没有西方那种物质文明高度发展的前提,因此没有西方知识份子那种被物质所异化之後的虚空感与迷失感。同时也没有宣布“上帝死了”之後信仰失落的无家可归感。中国进入新世纪之後,不是物质高度发展後人被异化的焦虑,而是民族——国家意识觉醒後国家存亡的焦虑。从上一世纪末到五四运动发生前夕,焦虑的全是国家的命运,还来不及考虑个人的存在价值问题。因此,中国近代文学精神乃是一种忧国精神。五四新文学运动不同以往,它的特点是突出个人,更新个人,人的意识开始觉醒。但是,好景不长,只是几年之间,国家、民族、阶级意识又压倒个人意识。作家又把全部心思投向社会的合理性问题,而把个体生存意义的思考搁置一旁。因此,文学只是摆动在救亡与启蒙之间,对存在意义的叩问,一直未能构成中国现代文学的一个强大维度。但是,进入二十世纪之後的中国也进入现代社会的准备阶段。在这个阶段上,中国知识份子为了创造一个梦中的“大同”社会,也奋不顾身地呐喊、征战、牺牲,也用自己的身躯去肩开黑暗的闸门,可惜启蒙的呐喊之後是大寂寞,救亡的征战之後仍然是大黑暗。刚刚推开一座大山,另一座大山又高压下来,血流不断,黑暗没有穷期。那么,呐喊的意义在哪裏?牺牲的意义在哪裏?作为战斗者存在的意义在哪裏?这是二十世纪中国知识份子孤独感的特殊内涵。叩问这种存在意义并用自己的作品展示这种特殊内涵的只有一个作家,这就是鲁迅。
     鲁迅的小说《孤独者》布满怀疑的氛围。它实际上在叩问:中国文化先驱者战斗的意义何在?在中国?作为文化先觉者是否可能?人文环境那么恶劣,个性有没有生存的土壤?黑暗那么浓重,独战黑暗的个体是否可能不回到黑暗的原点上去躬行先前反对的一切?而最典型的直接叩问自身存在的意义的是散文诗集《野草》。《野草》的大部份篇章都是作者和存在自身的对话。特别是《野草》中的《过客》更是中国现代文学中极为少见的叩问存在意义的篇章。人是什么?彷佛只是偶然到世界上走一遭的过客。人从哪裏来?何处是故乡?人到哪裏去?何处是归程?都不知道。那么,自己是谁?也不知道,知道的只是他人对自己的各种命名,而且命名不断变幻。然而,人毕竟被抛在历史之路上,尽管不知道往哪儿走,但还得走,孤单单地一直往前走。这是人对自身被抛入荒谬之中的自我发现,是本世纪卓越作家不约而同的对“无意义”的发现。这种对“无”的发现,正是对现存的“有”的怀疑。这是人对自身存在意义的一种自觉。所谓高峰体验,常常正是对这种“无意义”的发现并在这种发现中放射出动人的孤独感和彷徨感。
      鲁迅的叩问并不停留於此,他偏要在“无”中找出“有”来,哪怕是潜在的“有”,他也要把它激发出来。因此,他在《过客》中又强调总是要往前走,即使前面是荒坟,也要往前走。他总是听到前面的声音,这种声音“常在前面催促我、叫唤我,使我息不下”,这种呼唤,是一种绝对的命令,使存在继续存在下去、发展下去的命令,正如他在《故乡》中所说的“其实地上本没有路,走的人多了,也便成了路”。硬是要在“无路”(无)中“走”出一条路(有),这正是鲁迅精神。这是中国文学中独特的类似存在主义的但比存在主义更积极、更不屈不挠的精神。
     鲁迅在五四新文学发生的初期,是一个启蒙者。他与其他作家一样,以启蒙为文学的使命,所关注的也是社会的合理性问题,还来不及返观自身的存在意义。到了二十年代中期,当时的文化先驱纷纷告别文化启蒙,一部份走向更为激进的救亡革命运动,如郭沫若和创造社诸人。他们集体地进行精神自杀,否定自己在前几年提出的“表现自我”和“为艺术而艺术”的主张,开始把文学作为救亡和革命的工具。另一部份作家则自我放逐,在纯粹文学的园地裏保持自我的性灵,如周作人。而鲁迅则有异於这两者,他一方面继续启蒙,继续拥抱社会,另一方面又不像创造社那样宣布放弃个性,相反,他执意坚持文学的个人化立场。由於他摆脱当时流行的、在“集体主义”与“个人主义”两极中作选择的做法,因此,他既继续启蒙,又超越了启蒙,开创了中国新文学叩问个体存在意义的维度,达到对个体“存在”的把握。鲁迅比周作人的伟大之处正在此处的两个方面显示出来:第一,他不像周作人那样从对社会的关怀中退却下来,放弃启蒙;第二,他对启蒙的超越不是周作人那种谈龙说虎饮茶喝酒,消极的自我陶醉,而是通过自我的追问,达到对个体存在意义的深刻把握。鲁迅这种对社会现实既保持“密切”又保持“距离”的态度,是郭沫若,周作人望尘莫及的,前者失之於过於“密切”,後者夫之“距离”太远。
     可惜,《野草》所开辟的“叩问存在意义”这一文学维度在尔後的将近六十年的中国文学中没有得到发展。不仅没有形成文学潮流,而且也几乎没有出现在这一文学维度上着意创造而取得杰出成就的作家。从中国现代文学的整体来说,这一维度十分薄弱。尤其是在革命文学的范围内,这一维度几乎灭绝。甚至对於《野草》,尔後的鲁迅研究者也一直没有从“叩问存在”这一视角上去发掘它的哲学内涵,直到八十年代中後期,才在李欧梵、李泽厚等的鲁迅研究著作中得到一些阐释。
    但是,从一九二五年到一九八五年毕竟是一个很长的历史时间,中国文坛在大文学潮流中仍然有些反潮流的现象和在潮流之外的冷僻现象。因此,无论是本世纪上半叶还是下半叶,还是出现了一些令人兴奋的个例。例如在四十年代出现了张爱玲的《倾城之恋》,可以说是一种奇迹。这部中篇小说表现的是人类只有面临“地老天荒”的末日才能获救的荒诞。张爱玲以冷静的讲故事姿态暗示这个世界只有私心而没有真情,而失却真情的存在是没有意义的。浸透在作品中的是很浓的对於世界和人生的大怀疑。它告诉人们,世界并非在“进步”而是在一步一步地走进死寂的没有前途的荒原。因为作为世界主体的人是自私的,他们被无穷无尽的欲望所控制,这种欲望导致人性的崩溃和爱的瓦解。只有到了“地老天荒”、世界变成“断墙颓垣”时,欲望才会消失,人才可能重新发现爱和恢复天性中的真诚。因此把世界推向末日的战火不是毁灭,而是拯救——拯救了人间之爱的前提。张爱玲对世界是彻底悲观的,对文明和人生也是彻底悲观的。现实中的一切:成功与失败、光荣与屈辱、幸与不幸,到头来都将化作虚无与死亡,唯死亡与虚无乃是实有(无即有)。张爱玲的作品具有很浓厚的悲苍感,而苍凉感的内涵又很独特,这就是对於文明与人性的绝对悲观。这种悲观的理由是她实际上发现了人的一种悲剧性怪圈:人为了摆脱物质荒野而创造文明,但被文明刺激出来的欲望又使人走向荒野。因此,人要摆脱情感荒野只有在文明毁灭之後。人在拼命争取自由,但永远得不到自由,因为人类不仅是世界的人质也是自身欲望的人质。陷入自我地狱的人类注定只能是“屏风上的鸟”,被“钉死的蝴蝶”,想像中的飞翔完全是虚假的,惟有被规定被囚禁才是真实的。张爱玲这种对人生的无情怀疑和对存在意义的尖锐叩问,真是激动人心。但张爱玲的叩问不是《野草》式的直接的强烈的叩问,而只是用苍凉的冷漠的眼睛看世界的结果。在那个时代裏,张爱玲是一个具有“第二视力”的作家。一般作家的眼睛看到世界的繁华,她的眼睛却看到世界的荒凉;一般作家看到“地老天荒”时人性人情的不可能,她却看到世界末日降临时人性人情的可能。张爱玲比三十年代具有世界荒原感的现代主义诗人如戴望舒等,更具有另一种视力。戴望舒、卞之琳等现代派诗人,受到艾略特(Eliot)《荒原》(The Wasteland)的影响,也有荒原意识,但这种意识仍停留在对现实人生的批判和焦虑的层面,并没有进入到对人类整体生存状态的形而上反思,也没有对人的存在意义的怀疑。他们也写荒凉的古城、颓败的城堞、僵死的地壳等,也有荒原景象,但这种景象乃是第一视力中的形而下景象,而不是张爱玲那种超越视角(第二视力)下的形而上景象。即不具有反省人类存在意义的宏观内涵。这样,中国早期的现代派诗歌,实际上仍然局限於对现实社会和现实人生的批判,而没有进入人类和宇宙的意义深处。因此,也就缺少深刻的哲学意蕴和激发人们思索的诗歌气魄。与戴望舒、卞之琳相比,後来的现代派诗人如穆旦和五、六十年代在台湾崛起的一群优秀诗人,在反观人的存在意义上显然前进了一步,其诗的形而上品格也表现得更为精彩。
    中国大陆二十世纪後半叶的文学,政治倾向压倒了一切,文学成了政治意识形态的形象转达,完全压倒了叩问存在意义这一文学维度。革命不仅建立了新政权而且找到了人生的最高意义,人们只能献身这些意义,绝对不容怀疑这些意义,怀疑就是异端。因此,从五十年代到八十年代初期,叩问人类存在意义的作品几乎绝迹。整个文坛是“社会主义现实主义”的单维天下。奇怪的是在这种单维贫乏的地上,仍然有异质的个例出现,其中最典型的要算郭小川的《望星空》和杜鹏程的《在和平的日子裏》。
    郭小川的《望星空》写於一九五九年中国大陆热火朝天的大跃进岁月。那是疯狂的时代,每一个人头脑都热到极点,也把人的力量夸大到极点。恰恰是在这“最辉煌”的时刻,有一位诗人却感到最深刻的寂寞与孤独。在大孤独中他发出新时代的“天问”与“人问”:被膨胀被夸大的人的力量是否可能?他吟叹道:
 
    呵,/望星空,/我不免感到惆怅。/说什么:/身宽气盛,/年富力强!/怎比得:/你那根深蒂固,/源这流长。/说什么:/情豪志欠,/心高赡壮,/怎比得:/你那阔欠胸襟,/无限容量。/我爱人间,/我在人间生长,/但比起你来,/人间还远不辉煌。/走千山,/涉万水,/登不上你的殿堂。/过大海,/越重洋,/饮不到你的酒浆。/千堆火,/万盏灯,/不如一颗小小星光亮。/千条路,/万座桥,/不如银河一节长。/
 
他更进一步发出怀疑:
 
    远方的星星呵,/你看见地球吗?/——一片迷茫。/远方的陆地呵,/你感 觉到我们的存在吗?/——怎能想像!
 
    在整个中国把人的力量夸大到无穷无尽的时候,郭小川感到人没有力量,在人们把人的功能膨胀到无边无际的时候,他感到人的存在意义值得怀疑:人不管怎样自我夸张,也不过是宇宙星空中的一粒尘埃。尽管这首诗的後半部竭力想掩盖自己,但是,他毕竟发出了另一种声音,一种和泛滥於中国的肉声完全不同的心声。这首诗的出现,是本世纪下半叶中国大陆诗坛上的奇观,是冲破外在牢狱和自身的内在牢狱而硬发出来的绝唱。唱响之後,整个大陆都在谴责他,他自己也低下头来。但是,他终於完成了一次爆发,一次诗的反叛,一次沉默了数十年的对存在意义的叩问。这一奇迹说明:“叩问存在意义”的文学维度本是文学所必须,是深刻的作家诗人所必须,不管多大的压力,都很难摧毁这一维度。
    另一奇特现象是杜鹏程的《在和平的日子裏》。杜鹏程是《保卫延安》的作者,无疑是革命作家。《保卫延安》写的是革命时代的革命英雄,那是创造生命意义的时代,英雄就是意义的象徵。但是,革命成功之後,即在“後革命”时代裏,革命者的意义何在?难道就是继续革命继续斗争吗?可以有个人的向往、个人的追求、个人的情感生活吗?如果丧失个人情感这一本体实在;那么人的存在是否还有意义?《在和平的日子裏》就写一个革命者在後革命时代的彷徨感,迂回地对生存的意义提出叩问。它一出版,就像《望星空》一样遭到批判。在二十世纪下半叶的中国文坛中,叩问存在意义这一维度的文学,连合法生存的权利都没有,更不用说什么发展和成就了。   
    这种状况直到八十年代才有所变化。首先是在戏剧上出现高行健的《车站》,之後又在小说上出现刘索拉的《你别无选择》和徐星的《无主题变奏》。高行健的《车站》表现这样一个非常简单的故事:周末,某个城市郊区的车站,各种各样的人都在等车进城。他们因为等得太久而骚动不安,为排队的次序而不断发生纠纷,可是,车子几次过站都不停下。等着等着,等了很久很久,秋夏过去,冬天白雪纷飞,他们才明白车站早已取消,然而,他们明知车站已经作废,却舍不得离去,还继续等下去,只有一个沉默的人,下决心走出这个荒谬的车站。这显然是一个荒诞戏,有西方荒诞戏的影子。然而,可贵的是他改变了中国话剧延续五、六十年代的现实主义思路,第一个作了现代戏剧的实验——强化了西方荒诞剧常常忽视的戏剧动作——对人的荒谬存在方式发出第一声叩问。   
    《车站》发表和演出後因遭到强烈批判,使得这种实验无法继续下去,然而,过了两三年之後,刘索拉和徐星的中篇却突然出现。两部小说的主题都是音乐,叩问的是音乐的意义,也是存在的意义。选择,决定着人的存在本质和意义,然而,在荒谬的环境中,一切都已被规定被确定,你别无选择,你不知道生命的主题;面对人生,只有彷徨、迷失、无可奈何。李泽厚说:“这大概是我第一次看到的真正的中国现代派的文学作品。它并不深刻,但读来轻快,它是成功的。”刘索拉、徐星是最先意识到现代化社会到来并不是一切都那么美好,它反而会造成一种存在意义的迷失。无论如何,这在中国是先锋观念。它意味着,中国当代文学新的维度已经产生,中国作家的世界观念和世界图式开始发生变化,但是,刘索拉、徐星毕竟只是个开端,其作品有两个明显的弱点:一是语言粗糙,真正具有深刻思想意蕴的个性语言很少;二是缺乏原创性,即缺乏区别於西方荒诞文学的独特形式。
    在刘索拉、徐星之後,把生存意义的怀疑推向极端荒诞化并以变形的形式强烈地表现出来的是残雪。刘索拉、徐星还是以平常的眼睛看现实,而残雪则用荒诞的眼睛看现实,於是,她看到一般眼睛看不到的人的变形,变态和萨特称为“噁心”的东西,即人性的极端扭曲,人与入之间的极端陌生和极端猜忌,生活逻辑和生存意义的极端颠倒和极端荒唐。世界像无边的噩梦覆盖一切,人只存在於荒谬的噩梦中。这些观念都在残雪的《黄泥街》、《天堂的对话》中淋漓尽致地表现出来。残雪,是一个迟到的出色的鬼才,直到八十年代中期,她才带着特异的文体脱颖而出,但她却创造了真正属於自己的中国荒诞文学。
    和残雪的《黄泥街》差不多同时出现的王蒙的《活动变人形》也是一部少见的叩问存在意义的长篇。这部小说与过去的批判现实主义作品不同,重心不是谴责现实,而是叩问人的生存意义。小说中的每一个人物都陷入极为荒谬的生存困境,部处在他造和自造的地狱之中,主人公倪吾诚更是一个荒诞人物,他因为曾经走到国外了解另一世界,回归後便无法在自己的国土上活下去。他像一条巴甫洛夫试验的狗,生活的意义只是追逐那块悬空的肉,却永远无法获得。他每天都被欲望听刺激,又每时每刻都被欲望所愚弄。於是,他生活在一种绝对荒诞的怪圈之中。这部长篇和五四之後的许多现实主义长篇不同,它关注的不是社会的合理性问题,而是人的生存价值问题,它标志着二十世纪中国大陆文学叩问存在意义这一维度正在形成。
    中国现代文学尽管出现一些叩问存在意义的作品,但从整体上说,这一维度是薄弱的。其薄弱的原因,有传统文化观念上的原因,有现实环境的原因,也有个人选择的原因。
 
三 关於现代文学的本真维度
   
    中国现代文学的审美内涵除了缺少“叩问存在意义”的本体维度之外,还缺少“叩问超验世界”的本真维度。超验世界的维度包括下述三项具体内容:
    (1)直接与神对话,直接展示神的形象与神的活动情景,以及人间之外的天堂、地狱情景。如古希腊《伊利亚特》中的各类天神,但丁《神曲》中的鬼魂,《西游记》中的天神地魔,《红楼梦》中的警幻仙境,《聊斋志异》中的美女妖精等。尽管中国的神世界只是人间世界的投射,与西方独立的神世界不同,但都带有超验性。
    (2)没有直接的神魔形象,但於冥冥之中感悟到命运难以把握和另一种秩序与尺度的存在,并进入叩问大宇宙的神秘体验。
    (3)宗教情怀与相应的救赎意识与忏悔意识。
    文学是最自由的领域。它一旦开辟超验世界的层面,就可极大地扩展自身的想像空间,在现实语言之外增添超验语言、神圣语言与空灵语言,为作品营造神秘氛围或形而上氛围,而且可以给文学作品带来更深邃的精神内涵。政治、法律、新闻,历史学等都没有可能与神和超验世界对话,但是表现人的灵魂与情感的文学,则可以和超验世界相通。文学的优越就在於它能表达政治、哲学、史学无法言说、无法表达的灵魂状态与情感状态,充份地展开对灵魂的叩问。人的生活(特别是人的内在生活)、人的命运中有许多无法用逻辑语言实证和表达的现象,又有许多难以解释的偶然、神秘的东西,恰恰属於文学。一个心爱的孩子突然死亡,一场灾难突然降临又突然化解,一种狂热的恋情突然发生又突然熄灭,一种对人生的大彻大悟就在一念之差中到来,等等,这些偶然因素,历史家无法感受,而作家则可以凭直觉加以捕捉,并产生神秘感与神来之笔。文学家的特殊本事优越之处正是能够捕捉难以捕捉的现象,进入现实之外的超验世界与各种想像空间。
    中国的古代文学(包括古代诗词),虽然也有神鬼形象,可惜这些神鬼常常只是和人生活在同一地带的邻居,并不是生活在确切意义上的彼岸世界。天人可以合一、人神可以合一的世界观使人觉得自己不仅可以接近神,而且可以直接成为神。这样,人与神就缺少足够的距离,此岸世界与彼岸世界也缺少足够的距离。这种观念使中国没有严格意义的宗教,也使文学家缺少神秘体验,尤其是缺少灵魂的论辩、对话和叩问。关於这一点,青年时代的钱锺书曾十分清楚地指出过。他说:
 
    作者(指《落日颂》的作者曹葆华——引者)的诗还有一个特点,他有一点神秘的成份。我在别处说过,中国旧诗里有神说鬼话(mythology),有装神捣鬼
(mystification),没有神秘主义(mysticism),神秘土义当然与伟大的自我主义十分相近;但是伟大的自我主义想吞并宇宙,而神秘主义想吸收宇宙——或者说,让宇宙吸收了去,因为结果是一般的;自我主义消灭宇宙以圆成自我,反客为主,而神秘主义消灭自我以圆成宇宙,反主为客。作者的自我主义够得上伟
大,有时也透露看神秘。作者将来别开诗世界,未必不在此。神秘主义需要多
年的性灵的滋养和潜修:不能东涂西抹,浪抛心力了,要改变拜伦式的怨天尤
人的态度,要和宇宙及人生言归於好,要向东方的和西方的包含着苍老的智慧
的圣书里,银色和墨色的,惝恍着拉比(Rabbi)的精灵的魔术里找取通行入宇宙的深秘处的护照,直到——直到从最微末的花办里窥见了天国,最纤小的沙粒
里看出了世界,一刹那中悟彻了永生。
 
    钱锺书先生所说的“神秘主义”,如果换成“神秘体验”,也许更为确切。倘若说中国古代诗人、作家的神秘体验不足的话,那么中国现代作家就更不足了。
    中国现代文学运动与中国知识份子争取科学、民主的现代启蒙运动同时发生。民主主要是针对专制,而科学则主要是针对愚昧和宗教迷信。许多诗人作家,也兼思想启蒙家,把文学作为启蒙与改革的器具,因此也高举科学大旗,批判宗教迷信,批判“儒、道、释”的合一,而对於基督教,倒是没有强烈的批判,然而,对於基督教精神,虽然不作为主要打击对象,但也不作为主要传播对象,因此,在介绍西方文化的时候就只有“科学”与“民主”这种“用”的层面,而缺少基督教精神“体”的层面。关於这点,我们在前边的章节中已论述过。由於基督教没有成为主要打击对象,因此,耶稣在中国现代文学中,就不像孔夫子那么倒楣(孔夫子在“五四”时期几乎承担中国传统文化的全部罪恶)。相反,基督和释迦牟尼还是受到一定程度的尊重。即使像鲁迅那样宣布“我一个都不宽恕”,完全拒绝基督最核心的精神,也依然尊重和敬佩作为“人之子”的被钉上十字架的基督。鲁迅是个极为坦率的人,他坦白地说他是人,无法接受神,他只能用人的方法对付人间的邪恶:
 
    我要“以眼还眼以牙还牙”,或者以半牙,以两牙还一牙,因为我是人,难 於上帝似的铢两悉称。如果我没有做,那是我的无力,并非我的大度,宽恕了加害於我的人。
 
直到终临前他还宣告:“损着别人的牙眼,却反对报复,主张宽恕的人,万勿和他接近。”又说“只还记得在发热时,又曾想到欧洲人临死时,往往有一种仪式,是请别人宽恕,自己也宽恕了别人。我的怨敌可谓多矣,倘有新式的人问起我来,怎么回答呢?我想了一想?决定的是:让他们怨恨去,我也一个都不宽恕。”鲁迅主张“报复”,主张“以眼还眼以牙还牙”,主张“热烈地拥抱是非”,主张“一个都不宽恕”,这是彻底的反基督精神,与基督精神毫无共通之处,但这却是鲁迅的真精神。鲁迅也说过“爱是创作的总根”,他不是没有爱,但他的爱的形式不是基督那种“爱一切人、宽恕一切人”的形式,而是“爱其所爱、恨其所恨”的形式,是无情地报复敌人(摧残吾所爱者的人)的形式,总之,他拒绝基督教的爱的普遍性形式,而以其爱的片面性形式为自己的浴血战斗开辟道路。由於鲁迅的思想与基督教精神毫无共同之处,因此鲁迅也不可能接受基督教的彼岸世界。正是这样,他虽能理解陀思妥耶夫斯基开掘“灵魂之深”的伟大,但不可能像陀思妥耶夫斯基那样,让自己笔下的人物展开“此岸”与“彼岸”的灵魂论辩。他只能用自己的解剖刀直插国民性的劣根和解剖自身的“鬼气与毒气”,不可能为自己的人物设立具有宗教背景的灵魂审判所。所以,我们从鲁迅的整体作品中,读到的基调,仍然不是“旷野的呼声”,而是“战土的呐喊”,呐喊之後,在他的彷徨中,我们虽感受到伟人作家自身灵魂的挣扎,却听不到其笔下人物具有陀思妥耶夫斯基式的内在世界对话的双音。
    与鲁迅彻底的反基督教精神相比,周作人的态度显得十分温和。他宣称“我不是基督敦徒,却是崇拜基督的一个人”,又宣称他虽不相信宗教,却支援宗教自由。在五四新文化运动初期,周作人是五四人文主义的代表,他张扬的是人本主义,不是神本主义,但是,他又很敏锐地感受到基督教的精神可以给人文主义、人本主义很大的支援,甚至认为基督教精神就是西方文学中的人道主义之源。他在《圣书与中国文学》一文中说:“……现代文学上的人道主义思想,差不多也都从基督精神出来,又是很可注意的事。”他还特别赞赏基督教“爱敌人”的思想,《圣经》中说:“你们听见有话说,‘当爱你的邻舍,恨你的仇敌。’可是我告诉你们,要爱你的仇敌;为那逼迫你们的祷告。”周作人在引述这段话之後作了这样的评价:
 
    这是何等博大的精神!近代文艺上人道主义思想的源泉,一半便存这里,我们要想理解托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等的爱的福音之文学,不得不从这源泉上来注意考察。
  
周作人在这里发现神性与人性的相通,神道乃是人道之源。但他当时引徵神性观念是为了说明他正在鼓吹的“人的文学”。作为五四新文学运动的旗帜性文章,《人的文学》所发现、所解释的“人”,是灵肉合一的人,也只有灵与肉合一的生活才是符合人性人道的人的生活。周作人作为启蒙者,他当时提出这种理念意义非常重大。中国人,尤其是中国妇女,在历史传统的重压下,既没有真正的灵(精神)的生活,也没有真正的“肉”(世俗的,肉体的)的生活。五四新文化运动就是要启迪中国人尤其是中国妇女从奴隶的意识中走出来,从“灭人欲”的伪道德观中走出来,从剥夺“肉”的权利的“节烈观”中走出来,总之,从灵肉分离的畸形生存状态中走出来。周作人在当时具体的历史语境下,提出的是人最原始、最基本的、人如何成为人即发现人、“辟人荒”的问题,而放置到文学中便是如何描写人、如何正视真的人的问题,这便是应当展开人的“灵与肉”冲突的问题。周作人向基督藉助力量,也正是要说明人的欲望的权利和人的欲望的合理性,即不仅有“灵”的要求的合理性,而且有“肉”的要求的合理性。当时的作家,如果能展示人的灵肉冲突的苦闷,把文学当作这一苦闷的象徵就不简单。周作人虽不是基督敦徒,但在他的人本思想中却表现出关怀人的世俗生活的宗教情怀。然而,灵肉冲突与灵肉合一的问题毕竟是西方文艺复兴时代的问题,他的要点是呼吁“肉”的解放即个体生命欲望的解放,关键是“肉”不是“灵”,因此,它是《十日谈》的问题,不是《卡拉玛佐夫兄弟》的问题。也就是说,它是肉与灵论辩的问题,不是灵与灵论辩的问题。中国作家在二十世纪二十年代的前前後後,关心的只是生存、温饱、发展的问题,只能是获得人最起码的灵与肉合一的基本生命形态的问题,还来不及进一步充份展示内心深处灵魂冲突的问题,这正是鲁迅为什么在陀思妥耶夫斯基面前停下脚步的原因,也是中国现代文学缺乏超验语言与神秘体验的一个原因。
    在中国现代文学中,如果说鲁迅代表着“彻底反宽恕的精神”之极,那么,许地山则代表着宽恕一切的相反一极。许地山是中国现代文学史上最具宗教情怀的作家。他的天然的宗教胸襟,使他感悟到每种宗教文明都有它的长处,因此,他努力吸收各种宗教思想於一身,包括吸收佛教、道教、基督教及半宗教形态的儒家思想,尤其是崇敬基督教,并把基督教和其他诸教的慈悲精神推向极致,从而形成许地山的“接受命运、宽恕一切”的特别宗教情怀。他的代表作《商人妇》、《缀网劳蛛》、《春桃》等,都是这种宗教情怀的形象转达。《商人妇》中的女主人公惜官就是一个什么都可宽恕的女菩萨,她典当自己辛苦积下的东西,支持在赌场上输得精光的丈夫(林荫乔)去南洋闯荡新路,自己却在家园里守活寡。丈夫在南洋发达之後另娶妻子,她也接受事实,远涉重洋去看望丈夫。可是这个丈夫不仅不感激她,而且把她卖给一个印度商人阿户耶作妾。到了印度後,她又受到这个商人的妻子九年的折磨,直到阿户耶死後才逃离印度。在苦难中她受到基督精神的感召,宽恕丈夫,相信他一定会回心转意,於是又跳上寻夫的人生之旅。这个女菩萨就这样默默承受命运的打击,宽恕背叛,宽恕折磨,宽恕欺骗,宽恕把她推入黑暗深渊的丈夫。这种无条件地接受命运的理念与行为,正是典型的忍从。在基督教宽大无边的精神系统中,连敌人都可以宽恕,那还有什么不可宽恕呢?许地山作品中的人物,都处於各种生存困境与人性困境中,如何解决这种困境呢?他的药方就是忍从。他相信忍从中所蕴含的爱的力量可以消解一切情感的冲突和各种困境。他的著名小说《缀网劳蛛》的主角尚洁,不爱财不求闻达,也不怕嘲讽,不需悲悯。丈夫抛弃她,她平静地搬走;丈夫後悔,她平静搬回来,不提旧怨。表面上是弱者,实际上是知天达命的强者。浸透在作品中的观念是人生如入海采珠,如蜘蛛结网,应任其自然,不要过份强求。只要平静地接受生活、接受命运,一切苦难都会过去。许地山通过文学作品表达极端性的宽恕理念,本来是在塑造一种慈悲的道德品行,但是,由於过於极端,反而模糊了许多起码的是非边界与道德边界,让人感到这些小说是形象的宗教说教。而许地山也因宗教理念太重,使得他自己完全像一个播道的主张逆来顺受的牧师,只是因为他的作品诚挚而有文彩,便不像一般的牧师,而是一个具有诗意的牧师。这种牧师的角色,是上帝与信徒之间的中介角色,其作品文本,也只不过是圣经文本的形象注疏。因此,虽然具有宗教情怀,却没有灵魂叩问,即完全没有走进宗教精神的深刻层面,没有对黑暗灵魂的任何质疑。其微弱的超验性,只是对命运不可知的朦胧感觉,完全没有内心深处的精神激荡和宇宙感觉。也许是基督教传人中国历史不长,中国具有宗教情怀的作家只能采取这种初级的文学播道形态。
    与许地山相比,丰子恺更侧重於童心的表达。丰子恺本来就是个童心作家,後来皈依佛教、又有了佛心,但并不离家出走,而是继续关怀孩子、关怀生命。他的童心经过佛教的洗礼升华後,更加感人。这位作家在文学境界上只追求和谐,不追求深刻,只追求慰藉,不追求震惊。他实际上确认在现实世界之外有另一种眼睛和尺度,赵验的心灵是存在的,命运的神秘感正是来自这种冥冥之中不可实证的存在。他的作品在当时激荡的革命情绪包围中寻求另一种境界:无争、无怨、无恨的无差别境界。可惜也只有宗教情怀,没有灵魂的呼号。其超验性也只是对彼岸世界的一种敬畏。
    像许地山先生这类具有宗教精神与宗教情怀的作品,在二十世纪下半叶头三十年几乎绝迹,到了最後二十年却又出现礼平的《晚霞消失的时候》,史铁生的《宿命》、《来到人间》,北村的《张生的婚姻》等。
《晚霞消失的时候》是在沉寂数十年之後第一次在大陆文学中出现的具有宗教情绪的作品。作品的内容并不复杂:男主人公、共产党干部子弟李淮平爱上敌对阶级——国民党高级将领的女儿南姗。这种爱恋在当时的历史场合下注定是要失败的。李淮平就在失败之後心灵向神靠近。这有点类似《朱丽叶与罗密欧》的故事框架,两个恋人的父辈是势不两立的两个阵营,他们的相恋注定是失败的。朱丽叶最後虽是求助神父,但阴差阳错,还是失败。《晚霞消失的时候》只是发出宗教情绪复活的讯息,便不容於时尚。连当时思想比较开明的唯物主义哲学家王若水也发出批评与告诫。当然这告诫是善意的。
    礼平沉默之後,却出现了更有力度更为精彩的《宿命》与《来到人间》。史铁生本来就著名於文坛。他因为残废,静坐深思,对命运有更深邃的体验和感受。小说《宿命》显然也有他自身的影子。作品的主人公骑着自行车过街的时候,突然被汽车撞上了,失去了一条腿。撞上的这一个瞬间,决定了他以後的人生状态,但这一瞬间如此突然,如此严重,却完全是偶然的。如果那一天他在课堂里聚精会神,如果那一天在回家的路上不进饭馆或进了之後少吃一个馒头或多吃一个馒头,如果他在踩车时快一点或慢一点,就不会那么巧就在这个瞬间让大难临头。这一瞬间,完全是巧合,完全是偶然。而这偶然,正是命运,正是冥冥之中的神秘之手设计的无法改变的悲剧。史铁生以非常生动幽默的笔调描写了这一场平平常常的悲剧,却令惊心动魄地感到偶然的力量,命运的力量。史铁生比许地山对神秘力量的叩问更有力度。他不是像许地山那样,只是驯服地接受灾难和接受命运,而是强烈地叩问命运之谜是什么?为什么偏偏就是那一个瞬间?那么多的另一种可能性,为甚么都注定地遇上这种可能性?上帝创造命运之谜,而把谜底藏在自己的手里。他渴望知道这一谜底,史铁生在叩问命运之谜时,对人间对自身都有一种悲悯之情。他的《来到人间》,写一对十分美丽的年青夫妇,建立了一个十分美满的小家,但是,却生了一个十分丑陋的小孩。有如安徒生的童话,一只丑陋的丑小鸭突然降临在一双美丽的天鹅之间。年青夫妇良心上无法拒绝这一上帝的安排。
    如果说史铁生还是叩问上帝,那么北村却完全归宿於宗教。他的《张生的婚姻》简直是一篇宗教宣言。主人公张生本是一个哲学家,但他宣布理性的失败,宣布唯有神性能够救赎人生。张生对自己曾经扮演的哲学家角色鄙视到极点,认为哲学家与乞丐差不多,只是比乞丐多了一样叫做哲学的东西。可是最後连这一样东西也留不住心爱的女人(小柳)。这位哲学家本是一个很有道德感的人,但他经不起这一小小的挫折,在失去女人的瞬间,他几乎想杀人。所以他才明白道德的主体自足是何等不可靠,道德家和凶手只隔着一层薄纸,唯有神能帮助他战胜致命的挫折。於是,这位哲学家终於在神面前跪下,神性终於战胜理性。这是一个经历了人生的绝望之後向神靠拢的故事,而且是知识份子对哲学理性与道德理性的绝望。小说家以这个故事说明重新恢复人与神关系的理由。它反映了一个时代的情绪:雷锋(道德主体)死了,上帝复活了。一个长期脱离神、仇恨神的时代结束了。
    与宗教无关的但带有更强的超验性、神秘性的作品,在现代文学中十分稀少。但在稀少中仍然出现鲁迅的天才之作《铸剑》。这篇小说是整部《故事新编》小说集中最成功最有艺术力度的作品,但它却是超验的。《故事新编》中也写了女娲、羿、嫦娥等古代神话中的人物,也带有一点神秘感,但是都不如《铸剑》精彩。《铸剑》写的是少年眉间尺请求神秘人物“黑衣人”为父复仇的故事。这个充满英雄气慨的黑侠客答应帮助复仇,但要借用眉间尺两样东西,一是他父亲留下来的宝剑,二是眉间尺的头。当眉间尺感到有些狐疑并问黑衣人“你为甚么给我去报仇呢?你认识我的父亲么?”之後,这个黑衣人作了神秘的回答,并发生一场惊心动魄的眉间尺被狼吞食和黑衣人劈狼的故事,然後唱起神秘尖利的歌声。这段描写是中国现代文学中罕见的超验语言:
 
    “但你为什么给我去报仇的呢?你认识我的父亲么?”
    “我一向认识你的父亲,也如一向认识你一样。但我要报仇,却并不为此。聪明的孩子,告诉你罢。你还不知道么,我怎么地善於报仇。你的就是我的;   他也就是我。我的魂灵上是有这么多的,人我所加的伤,我已经憎恶了我自己!”暗中的声音刚刚停止,眉间尺便举手向肩头柚取青色的钊,顺手从後项窝向前一削,头颅坠在地面的青苔上,一面将钊交给黑色人。
   “呵呵!”他一手接剑,一乎捏着头发,提起眉间尺的头来,对着那热的死掉
的嘴唇,接吻两次,并且冷冷地尖利地笑。笑声即刻散布在杉树林中,深处随着有一群磷火似的眼光闪动,倏忽临近,听到咻咻的饿狼的喘息。第一口撕尽了眉间尺的青衣,第二口便身体全都不见了,血痕也顷刻舔尽,只微微听得咀嚼骨头的声音。最先头的一匹欠狼就向黑色人扑过来。他用青剑一挥,狼头便坠在地面的青苔上。别的狼们第一口撕尽了它的皮,第二口便身体全都不见了,血痕也顷
刻舔尽,只微微听得咀嚼骨头的声音。
    他已经掣起地上的青衣,包了眉间尺的头,和青剑都背在背脊上,回转身,
    在暗中向王城扬长地走去。狼们站定了,耸着肩,伸出舌头,咻咻地喘着,放着绿的眼光看他扬长地走。他在暗中向王城扬长地走去,发出尖利的声音唱着歌:——
    哈哈爱兮爱乎爱乎!
    爱青剑兮一个仇人自屠。
    夥颐连翩兮多少一夫。
    一夫爱青剑兮鸣呼不孤。
    头换头兮两个仇人自屠。
    一夫则无兮爱呼呜呼!
    爱乎呜兮呜呼阿呼!
    阿呼?呜呼兮呜呼呜呼!
 
    这之後黑衣人提着眉间尺的头与宝剑进入王殿,在已准备好的火鼎中放下孩子的头,头在滚烫的沸水里唱着神奇的歌,当仇人——国王走到鼎边观赏时,黑衣人闪电般劈下王头。两个头即在沸水中死战,胜负难分。当孩子的头夫势时,黑衣人毅然削下自己的头颅,加入生死搏斗,和孩子一起咬定国王,从而完成一次血腥的报复。这个自称“宴之放者”的黑衣大侠显然属於超验世界,他是神魂还是鬼魂?或是人魂?他是眉间尺父亲的化身还是人间复仇者的化身?他从哪里来?他设计的血腥游戏出自何书何典?他将到哪里去?金鼎就是他的最後归宿吗?三个头颅同归於尽後,黑色的魂魄是否还存在或去进行新的雪耻报仇的战争?无论是这位大侠的模样、来历、行为,还是复仇进程中的情节,氛围,都是极为神秘的。特别令人惊叹的是这篇小说的超验语言,不仅神秘,而且令人感到恐惧,悲沧,读後不能不展开想像去猜测它的内涵。鲁迅的复仇情结在这篇小说中表现得非常彻底。
    《铸剑》创作於一九二六年,六十年後,这种超验氛围、超验形象、超验语言还影响着新一代的作家。一九八九年,年青作家余华所作的短篇小说《鲜血梅花》就是一例。这篇小说写的也是少年为父复仇的故事。少年的名字叫做阮海阔,他的父亲阮进武是武林一代宗师,手持的梅花宝剑每杀一个仇人就会在剑上开出一朵新鲜的梅花。几代相传,当剑上已有九十九朵梅花时,阮进武却死於两名黑道之手。当时,阮海阔年仅五岁。十五年後,他的母亲准备自焚之前嘱托已成人的孩子去找杀父的凶手报仇,她不知道凶手是谁,但是她告诉儿子可以去找两个武林高手,一个叫做青云道长,一个叫做白雨潇,这两个父亲唯一未曾击败过的人会告诉杀父的仇人是谁。找到凶手之後,母亲希望能在剑上开出第一百朵梅花。於是,阮海阔踏上了寻找的路途。可是,这个阮海板尽管身负梅花宝剑却没有半点武艺。母亲死前道出的两个名字,也显得空空荡荡。他的寻找实际是荒诞的。既然没有半点武艺,那么,一但找到杀父的仇人就等於找到自己的死亡。武艺超群的父亲尚死於仇人手里,自己毫无武艺倘若找到仇人又能怎样,於是,他只能不断漂泊,先是遇到神秘的胭脂女,接着又遇到神秘的黑针大侠,经过三年,与白雨潇初次相逢又神秘地错开。在那个群山环抱的集镇里,一场病和一场雨同时进行了三天,>
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