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《罪与文学》
中国现代文学的整体维度及其局限作者:刘再复 阅读次数:
《罪与文学》9
 
 
中国现代文学的整体维度及其局限
 
 
一、文学的维度视角
 
     以“文学的维度”这一视角来考察文学问题,不是我们的发明。早在一九七八年,著名的德国哲学、美学家马尔库塞(Herbert Marcuse)晚年最成熟的时候,就发表了著名的《审美之维》(The Aesthetic Dimension)。马尔库塞在这篇论文中对马克思主义美学进行考察,批评了被庸俗化的马克思主义文学观念,特别是批评把文学艺术视为一种意识形态以及强调艺术的阶级特徵这些基本观念。在批评中,他指出文学艺术不能离开由“审美形式”构成的基本维度。文学艺术确实具有政治潜能,但“艺术的政治潜能仅仅存在於它的审美之维”,即艺术的政治潜能在於艺术本身,在於审美形式本身。文学艺术正是在这个维度上表现出它的异在性和它的价值。马尔库塞在结论中声明:
 
我将致力於下列论题:艺术对现存现实的控诉,以及艺术对解放美景的呼唤,
艺术的这些激进性质,的确足以更基本的维度为基础的。艺术正是在这个更基
本的维度上超越其社会决定性,挣脱既存的论域和行为领域。同时又保持它在
这个世界中难以抵挡的显现。艺术正是在这个维度上创造了一个王朝。
 
   《审美之维》是马尔库塞最後一部著作,是他对苏联模式的马克思主义美学与文学艺术实践的一次冷静的批评。他所批评的前苏联理论模式和文学创作模式,否定艺术主体性和艺术自律,否定艺术的批判精神,分裂内容与形式,强调阶级属性决定内容而内容又决定形式,这样,就使文学艺术走到审美的基本维度之外。
     马尔库塞从艺术一审美形式的维度说明苏联模式的马克思主义美学和文学运动的缺陷,确实击中要害。我国现代文学系统中的广义革命文学所遵循的“社会主义现实主义”原则,把政治标准视为文学艺术的第一标准,正是把社会主义政治内容视为决定性因素,从而远离审美之维,与马尔库塞批评的苏联模式犯有同样的时代错误。我们在《中国现代小说的政治式写作》等文章中对脱离审美之维的写作方式已作了批评,而八十年代的大陆批评界也已清楚地看到以政治取代艺术即取消审美特徵的致命缺陷,因此,本文不再重复。
     在这裏我们只想藉助文学维度这一视角进一步考察中国现代文学在审美内涵上有哪些缺陷和局限。这裏包括两个问题:(1)作为审美主体的作家,他们的思考、想像、情感的维度层面有何局限;(2)作为审美成果的作品,它所展示的想像空间在维度上有何局限。在考察这一局限时,我们还考察本世纪的作家跨越局限而作的努力,特别是八十年代之後的大陆新作家所作的努力。
     五四运动前夕开始出现的中国现代文学,就总体来说,各种不同文学观念的作家都关怀社会,致力於启蒙和改革,这本来是新文学的长处,但是,在二十年代中期之後,新文学发展到以革命文学为主潮甚至是唯一的文学潮流的时候,文学必须说明社会和反映正在发生的社会现实变成唯一许可的创作途径,其创作源泉、创作方式和创作内容均被先验的现实主义创作原则所规定,作家的思维空间被缩小到只能与现实社会对话,而审视社会人生只能用世俗视角(不能用超越视角),这样,作家的想像空间和文学内涵就剩下“国家、社会、历史”之维,文学变成单维文学。这种单维文学,缺乏下列几种非常重要的维度:
        (1)缺乏与“存在自身”对话的维度,即叩问人类存在意义的本体维度;
       (2)缺乏与“神”对话的维度,即叩问宗教以及与之相关的超验世界的本真维度。
       (3)缺乏与“自然”(包括人性内自然与物性外自然)对话的维度,即叩问生命野性的本然的维度。
因为上述三维度的薄弱,因此形成中国现代文学两个大的局限:缺乏想像力和缺乏形而上的品格。
     几乎失落的三种维度中,以叩问宗教之维的失落最为彻底,因为从“五四”开始,多数作家信奉的是科学,他们不仅把宗教作为科学的对立物,也作为文学的对立物,整个灵魂发生巨大的转向。尤其是现代革命作家,他们接受的是彻底唯物主义,并以此种“主义”为创作前提,文学当然就没有“神”的位置。刘小枫在《走向十字架上的真理》一书中也曾用维度的概念来说明精神现象。他说:“信仰直接关涉到人的本真生存,它体现为人的灵魂的转向,摆脱历史、国家,社会的非本真之维,与神圣之言相遇”。用刘小枫的语言来说,中国现代文学特别是广义革命文学系统,它的文学内涵基本上只有“历史,国家、社会”的非本真之维,而缺乏本真(超验)之维,也缺乏本体(人的存在本体)、本然(自然)之维。
     借用“维度”的视角来对文学进行宏观批评,可以更清楚地看到一个时代的文学所拥有的精神深广度、想像力。一部伟大的作品,它总是多维度的作品,它同时拥有本真之维与非本真之维,它可以是神性与人性、超验世界与现实世界、超自然与仿自然共生的存在的形式,可以是兼天堂、地狱、净界(人间)、历史文化的多向度空间。实际上,人类文学史上最伟大的作家作品,从荷马、但丁、莎士比亚、歌德到托尔斯泰、陀思妥也夫斯基,他们的代表作,都不是单维文学,而是多维内涵和审美形式融合为一的艺术整体。对这种艺术形式进行维度分解,只是研究与批评的需要,而在优秀的文学作品中,它则很难分割。例如梅雨维尔(Melville)的《白鲸记》(Moby Dick)它既是对大自然的叩问(白鲸就是大自然的象徵),又是对这一大自然背後的超验力量的叩问,同时也是对人的有限力量或无限力量的叩问。人的意志力量在历史、国家、社会的单一维度中也可以表现,但容易显得苍白。而《白鲸记》则把人的意志力量放在与自然意志、神的意志的较量中来表现,这就表现得令人惊心动魄,其蕴含的象徵内容便丰富深广得多。我国的《红楼梦》也是一个极为丰富灿烂的多维艺术空间。它既有深厚的社会历史内涵,又有深广的想像空间。它有一个血肉丰满的现实世界,又有一个“梦幻仙境”的超验世界。(《全瓶梅》就缺少超验世界)。小说中的时间与空间,既是有限的,又是无限的;小说中的生命既是短暂的,又是永恒的。她(他)们既与人对话,也与神对话,甚至还与存在自身对话。“好了歌”就是叩问人的存在意义之歌。《红楼梦》让人琢磨不尽,绝非是世俗眼睛和世俗政治评论听能说明的,原因就在於它本身是一个无始无终、无边无沿、无真无假、无善无恶的多维世界。可惜,二十世纪的中国文学,没有一个作家或一部大作品,具有曹雪芹的想像空间,在整体维度上失落了《红楼梦》的优点。即使是那些着意承继《红楼梦》传统的作家,也只是承继它的现实维度和它的伤感情结,而没有承继它的形上品格与深广内涵。
 
二、关於现代文学的本体维度
 
     前些年,本书作者之一提出“文学主体性”论题,强调文学视角由外向内移动不是要抛弃社会,而是要提醒作家注意过去曾经忽视的叩问人的存在意义这一维度。文学的这一维度,包括揭示人的内在精神紧张,剖析现代人的心灵困境和叩问人的存在意义等等。这裏说的人,包括“人类整体存在”与“个体存在”两个层面:前者更多地表现为对人类整体存在的位置、命运、意义的叩问,後者则更多地表现为个体的灵魂冲突和心灵困境,两者都常常表现出荒诞感、孤独感和迷惘感。社会现实生活是创作之源,人对存在自身的反观叩问也是创作之源。
社会人群是作家观照的“他者”,人类存在与个体存在自身,也是作家观照的“他者”。“社会”可以作为审美内涵的一种维度;“存在自身”也可以作为一种维度。
     二十世纪的西方文学,在这一维度上取得了杰出的成就。西方进入二十世纪的时候,工业和科学技术已相当发达,随着时间的推移,发达的程度愈来愈惊人,结果人反而被自己制造的庞大物质体系所异化。在强大的物质潮流面前,人类大量地蜕化成两种人:一是只有肉而没有灵的“肉人”,近乎动物;一是只有发达的操作系统而缺少感情系统的“单面人”,近乎机器。未被异化的人们,则心灵无处存放,普遍感到空虚、彷徨和荒谬,因此,敏感的作家诗人开始叩问人类的前途和命运。人类在物质高度发达後该向何处去?昨天的人类是猴子,今天的人类是机器;明天的人类该是什么?我是谁?是站立的生灵,还是爬行的甲虫?(卡矢卡(Kafka):《变形记》)(Metamorphosis)人类创造出一个又一个的物质高峰,把沉重的大石一次又一次推向高山绝顶。然而,人类仍然处於物质与心灵的困境之中,大石一次又一次滚到山下,那么人的努力是徒劳的吗?即使徒劳也得活,也得继续把大石推向山顶,在这种荒诞的、令人绝望的无穷循环中,人活着有什么意义?人该怎样摆脱这种困境(加缪(Camus):《薛西弗斯神话》(Myth of Sisyphus))。人在困境中总不能都去自杀,还要活。要活就得有所期待,有所梦?然而,该期待什么?不清楚。只是等待。等待就是一切,等待就是目的,等待的那个名叫“果陀”的,不知道在哪裏?它的“在”乃是“非在”,永远也不会来到你的身边,即使永远不来,也得等待贝克特(Beckett):《等待果陀》(Waiting for GodoD)。这种浸入骨髓的孤独感和荒诞感,正是二十世纪现代人的独特体验,正是现代人的宣布上帝死了之後即失去信仰、失去精神支撑点、失去宇宙法则之後所面临的无家可归感和无所适从的大迷失感。这是人类历史上未曾有过的空前的焦虑与彷隍。这种感觉是由於死亡意识的充份觉醒(二十世纪的哲学更强烈地意识到死是人类最基本的生存处境)而转换成强烈的人类生存的荒诞感,即意识到人本来就生活在一个虚无的荒原世界裏,毫无意义。如果要赢得意义,就得勇敢地承受荒原,挑起荒诞的命运。这种以“荒诞”为主题的现代主义文学出现之後,在很大程度上改变了人们的世界观,它抛弃了过去那种古典的虚幻的世界图式,使人类更深刻地认识自己和自己的生存处境,在文学中开辟了一个过去未曾有过的强大维度,并取得了伟大的成就。开辟这一维度的第一个伟大作家是卡夫卡,他的所有作品几乎都是表现孤独的个人在一个陌生的敌对的世界裏的迷失、恐惧和困顿。卡夫卡之後,萨特与加缪又在理论上和创作实践上把这一维度发展到新的境地,形成了影响西方文学近半个世纪的存在主义和存在主义文学。这种文学把世界的荒诞、人生的困境、人类存在的悲剧状态展示得更加深刻和震撼人心。在萨特、加缪之後,尤涅斯库、贝克特和一大批欧美荒诞派作家戏剧家,进而给荒诞文学正式命名,并创作出一个时代的人类的怀疑之声,发出和“天问”完全不同的具有现代内涵的让人思考不尽的种种“人问”。
     中国进入二十世纪的时候,没有西方那种物质文明高度发展的前提,因此没有西方知识份子那种被物质所异化之後的虚空感与迷失感。同时也没有宣布“上帝死了”之後信仰失落的无家可归感。中国进入新世纪之後,不是物质高度发展後人被异化的焦虑,而是民族——国家意识觉醒後国家存亡的焦虑。从上一世纪末到五四运动发生前夕,焦虑的全是国家的命运,还来不及考虑个人的存在价值问题。因此,中国近代文学精神乃是一种忧国精神。五四新文学运动不同以往,它的特点是突出个人,更新个人,人的意识开始觉醒。但是,好景不长,只是几年之间,国家、民族、阶级意识又压倒个人意识。作家又把全部心思投向社会的合理性问题,而把个体生存意义的思考搁置一旁。因此,文学只是摆动在救亡与启蒙之间,对存在意义的叩问,一直未能构成中国现代文学的一个强大维度。但是,进入二十世纪之後的中国也进入现代社会的准备阶段。在这个阶段上,中国知识份子为了创造一个梦中的“大同”社会,也奋不顾身地呐喊、征战、牺牲,也用自己的身躯去肩开黑暗的闸门,可惜启蒙的呐喊之後是大寂寞,救亡的征战之後仍然是大黑暗。刚刚推开一座大山,另一座大山又高压下来,血流不断,黑暗没有穷期。那么,呐喊的意义在哪裏?牺牲的意义在哪裏?作为战斗者存在的意义在哪裏?这是二十世纪中国知识份子孤独感的特殊内涵。叩问这种存在意义并用自己的作品展示这种特殊内涵的只有一个作家,这就是鲁迅。
     鲁迅的小说《孤独者》布满怀疑的氛围。它实际上在叩问:中国文化先驱者战斗的意义何在?在中国?作为文化先觉者是否可能?人文环境那么恶劣,个性有没有生存的土壤?黑暗那么浓重,独战黑暗的个体是否可能不回到黑暗的原点上去躬行先前反对的一切?而最典型的直接叩问自身存在的意义的是散文诗集《野草》。《野草》的大部份篇章都是作者和存在自身的对话。特别是《野草》中的《过客》更是中国现代文学中极为少见的叩问存在意义的篇章。人是什么?彷佛只是偶然到世界上走一遭的过客。人从哪裏来?何处是故乡?人到哪裏去?何处是归程?都不知道。那么,自己是谁?也不知道,知道的只是他人对自己的各种命名,而且命名不断变幻。然而,人毕竟被抛在历史之路上,尽管不知道往哪儿走,但还得走,孤单单地一直往前走。这是人对自身被抛入荒谬之中的自我发现,是本世纪卓越作家不约而同的对“无意义”的发现。这种对“无”的发现,正是对现存的“有”的怀疑。这是人对自身存在意义的一种自觉。所谓高峰体验,常常正是对这种“无意义”的发现并在这种发现中放射出动人的孤独感和彷徨感。
      鲁迅的叩问并不停留於此,他偏要在“无”中找出“有”来,哪怕是潜在的“有”,他也要把它激发出来。因此,他在《过客》中又强调总是要往前走,即使前面是荒坟,也要往前走。他总是听到前面的声音,这种声音“常在前面催促我、叫唤我,使我息不下”,这种呼唤,是一种绝对的命令,使存在继续存在下去、发展下去的命令,正如他在《故乡》中所说的“其实地上本没有路,走的人多了,也便成了路”。硬是要在“无路”(无)中“走”出一条路(有),这正是鲁迅精神。这是中国文学中独特的类似存在主义的但比存在主义更积极、更不屈不挠的精神。
     鲁迅在五四新文学发生的初期,是一个启蒙者。他与其他作家一样,以启蒙为文学的使命,所关注的也是社会的合理性问题,还来不及返观自身的存在意义。到了二十年代中期,当时的文化先驱纷纷告别文化启蒙,一部份走向更为激进的救亡革命运动,如郭沫若和创造社诸人。他们集体地进行精神自杀,否定自己在前几年提出的“表现自我”和“为艺术而艺术”的主张,开始把文学作为救亡和革命的工具。另一部份作家则自我放逐,在纯粹文学的园地裏保持自我的性灵,如周作人。而鲁迅则有异於这两者,他一方面继续启蒙,继续拥抱社会,另一方面又不像创造社那样宣布放弃个性,相反,他执意坚持文学的个人化立场。由於他摆脱当时流行的、在“集体主义”与“个人主义”两极中作选择的做法,因此,他既继续启蒙,又超越了启蒙,开创了中国新文学叩问个体存在意义的维度,达到对个体“存在”的把握。鲁迅比周作人的伟大之处正在此处的两个方面显示出来:第一,他不像周作人那样从对社会的关怀中退却下来,放弃启蒙;第二,他对启蒙的超越不是周作人那种谈龙说虎饮茶喝酒,消极的自我陶醉,而是通过自我的追问,达到对个体存在意义的深刻把握。鲁迅这种对社会现实既保持“密切”又保持“距离”的态度,是郭沫若,周作人望尘莫及的,前者失之於过於“密切”,後者夫之“距离”太远。
     可惜,《野草》所开辟的“叩问存在意义”这一文学维度在尔後的将近六十年的中国文学中没有得到发展。不仅没有形成文学潮流,而且也几乎没有出现在这一文学维度上着意创造而取得杰出成就的作家。从中国现代文学的整体来说,这一维度十分薄弱。尤其是在革命文学的范围内,这一维度几乎灭绝。甚至对於《野草》,尔後的鲁迅研究者也一直没有从“叩问存在”这一视角上去发掘它的哲学内涵,直到八十年代中後期,才在李欧梵、李泽厚等的鲁迅研究著作中得到一些阐释。
    但是,从一九二五年到一九八五年毕竟是一个很长的历史时间,中国文坛在大文学潮流中仍然有些反潮流的现象和在潮流之外的冷僻现象。因此,无论是本世纪上半叶还是下半叶,还是出现了一些令人兴奋的个例。例如在四十年代出现了张爱玲的《倾城之恋》,可以说是一种奇迹。这部中篇小说表现的是人类只有面临“地老天荒”的末日才能获救的荒诞。张爱玲以冷静的讲故事姿态暗示这个世界只有私心而没有真情,而失却真情的存在是没有意义的。浸透在作品中的是很浓的对於世界和人生的大怀疑。它告诉人们,世界并非在“进步”而是在一步一步地走进死寂的没有前途的荒原。因为作为世界主体的人是自私的,他们被无穷无尽的欲望所控制,这种欲望导致人性的崩溃和爱的瓦解。只有到了“地老天荒”、世界变成“断墙颓垣”时,欲望才会消失,人才可能重新发现爱和恢复天性中的真诚。因此把世界推向末日的战火不是毁灭,而是拯救——拯救了人间之爱的前提。张爱玲对世界是彻底悲观的,对文明和人生也是彻底悲观的。现实中的一切:成功与失败、光荣与屈辱、幸与不幸,到头来都将化作虚无与死亡,唯死亡与虚无乃是实有(无即有)。张爱玲的作品具有很浓厚的悲苍感,而苍凉感的内涵又很独特,这就是对於文明与人性的绝对悲观。这种悲观的理由是她实际上发现了人的一种悲剧性怪圈:人为了摆脱物质荒野而创造文明,但被文明刺激出来的欲望又使人走向荒野。因此,人要摆脱情感荒野只有在文明毁灭之後。人在拼命争取自由,但永远得不到自由,因为人类不仅是世界的人质也是自身欲望的人质。陷入自我地狱的人类注定只能是“屏风上的鸟”,被“钉死的蝴蝶”,想像中的飞翔完全是虚假的,惟有被规定被囚禁才是真实的。张爱玲这种对人生的无情怀疑和对存在意义的尖锐叩问,真是激动人心。但张爱玲的叩问不是《野草》式的直接的强烈的叩问,而只是用苍凉的冷漠的眼睛看世界的结果。在那个时代裏,张爱玲是一个具有“第二视力”的作家。一般作家的眼睛看到世界的繁华,她的眼睛却看到世界的荒凉;一般作家看到“地老天荒”时人性人情的不可能,她却看到世界末日降临时人性人情的可能。张爱玲比三十年代具有世界荒原感的现代主义诗人如戴望舒等,更具有另一种视力。戴望舒、卞之琳等现代派诗人,受到艾略特(Eliot)《荒原》(The Wasteland)的影响,也有荒原意识,但这种意识仍停留在对现实人生的批判和焦虑的层面,并没有进入到对人类整体生存状态的形而上反思,也没有对人的存在意义的怀疑。他们也写荒凉的古城、颓败的城堞、僵死的地壳等,也有荒原景象,但这种景象乃是第一视力中的形而下景象,而不是张爱玲那种超越视角(第二视力)下的形而上景象。即不具有反省人类存在意义的宏观内涵。这样,中国早期的现代派诗歌,实际上仍然局限於对现实社会和现实人生的批判,而没有进入人类和宇宙的意义深处。因此,也就缺少深刻的哲学意蕴和激发人们思索的诗歌气魄。与戴望舒、卞之琳相比,後来的现代派诗人如穆旦和五、六十年代在台湾崛起的一群优秀诗人,在反观人的存在意义上显然前进了一步,其诗的形而上品格也表现得更为精彩。
    中国大陆二十世纪後半叶的文学,政治倾向压倒了一切,文学成了政治意识形态的形象转达,完全压倒了叩问存在意义这一文学维度。革命不仅建立了新政权而且找到了人生的最高意义,人们只能献身这些意义,绝对不容怀疑这些意义,怀疑就是异端。因此,从五十年代到八十年代初期,叩问人类存在意义的作品几乎绝迹。整个文坛是“社会主义现实主义”的单维天下。奇怪的是在这种单维贫乏的地上,仍然有异质的个例出现,其中最典型的要算郭小川的《望星空》和杜鹏程的《在和平的日子裏》。
    郭小川的《望星空》写於一九五九年中国大陆热火朝天的大跃进岁月。那是疯狂的时代,每一个人头脑都热到极点,也把人的力量夸大到极点。恰恰是在这“最辉煌”的时刻,有一位诗人却感到最深刻的寂寞与孤独。在大孤独中他发出新时代的“天问”与“人问”:被膨胀被夸大的人的力量是否可能?他吟叹道:
 
    呵,/望星空,/我不免感到惆怅。/说什么:/身宽气盛,/年富力强!/怎比得:/你那根深蒂固,/源这流长。/说什么:/情豪志欠,/心高赡壮,/怎比得:/你那阔欠胸襟,/无限容量。/我爱人间,/我在人间生长,/但比起你来,/人间还远不辉煌。/走千山,/涉万水,/登不上你的殿堂。/过大海,/越重洋,/饮不到你的酒浆。/千堆火,/万盏灯,/不如一颗小小星光亮。/千条路,/万座桥,/不如银河一节长。/
 
他更进一步发出怀疑:
 
    远方的星星呵,/你看见地球吗?/——一片迷茫。/远方的陆地呵,/你感 觉到我们的存在吗?/——怎能想像!
 
    在整个中国把人的力量夸大到无穷无尽的时候,郭小川感到人没有力量,在人们把人的功能膨胀到无边无际的时候,他感到人的存在意义值得怀疑:人不管怎样自我夸张,也不过是宇宙星空中的一粒尘埃。尽管这首诗的後半部竭力想掩盖自己,但是,他毕竟发出了另一种声音,一种和泛滥於中国的肉声完全不同的心声。这首诗的出现,是本世纪下半叶中国大陆诗坛上的奇观,是冲破外在牢狱和自身的内在牢狱而硬发出来的绝唱。唱响之後,整个大陆都在谴责他,他自己也低下头来。但是,他终於完成了一次爆发,一次诗的反叛,一次沉默了数十年的对存在意义的叩问。这一奇迹说明:“叩问存在意义”的文学维度本是文学所必须,是深刻的作家诗人所必须,不管多大的压力,都很难摧毁这一维度。
    另一奇特现象是杜鹏程的《在和平的日子裏》。杜鹏程是《保卫延安》的作者,无疑是革命作家。《保卫延安》写的是革命时代的革命英雄,那是创造生命意义的时代,英雄就是意义的象徵。但是,革命成功之後,即在“後革命”时代裏,革命者的意义何在?难道就是继续革命继续斗争吗?可以有个人的向往、个人的追求、个人的情感生活吗?如果丧失个人情感这一本体实在;那么人的存在是否还有意义?《在和平的日子裏》就写一个革命者在後革命时代的彷徨感,迂回地对生存的意义提出叩问。它一出版,就像《望星空》一样遭到批判。在二十世纪下半叶的中国文坛中,叩问存在意义这一维度的文学,连合法生存的权利都没有,更不用说什么发展和成就了。   
    这种状况直到八十年代才有所变化。首先是在戏剧上出现高行健的《车站》,之後又在小说上出现刘索拉的《你别无选择》和徐星的《无主题变奏》。高行健的《车站》表现这样一个非常简单的故事:周末,某个城市郊区的车站,各种各样的人都在等车进城。他们因为等得太久而骚动不安,为排队的次序而不断发生纠纷,可是,车子几次过站都不停下。等着等着,等了很久很久,秋夏过去,冬天白雪纷飞,他们才明白车站早已取消,然而,他们明知车站已经作废,却舍不得离去,还继续等下去,只有一个沉默的人,下决心走出这个荒谬的车站。这显然是一个荒诞戏,有西方荒诞戏的影子。然而,可贵的是他改变了中国话剧延续五、六十年代的现实主义思路,第一个作了现代戏剧的实验——强化了西方荒诞剧常常忽视的戏剧动作——对人的荒谬存在方式发出第一声叩问。   
    《车站》发表和演出後因遭到强烈批判,使得这种实验无法继续下去,然而,过了两三年之後,刘索拉和徐星的中篇却突然出现。两部小说的主题都是音乐,叩问的是音乐的意义,也是存在的意义。选择,决定着人的存在本质和意义,然而,在荒谬的环境中,一切都已被规定被确定,你别无选择,你不知道生命的主题;面对人生,只有彷徨、迷失、无可奈何。李泽厚说:“这大概是我第一次看到的真正的中国现代派的文学作品。它并不深刻,但读来轻快,它是成功的。”刘索拉、徐星是最先意识到现代化社会到来并不是一切都那么美好,它反而会造成一种存在意义的迷失。无论如何,这在中国是先锋观念。它意味着,中国当代文学新的维度已经产生,中国作家的世界观念和世界图式开始发生变化,但是,刘索拉、徐星毕竟只是个开端,其作品有两个明显的弱点:一是语言粗糙,真正具有深刻思想意蕴的个性语言很少;二是缺乏原创性,即缺乏区别於西方荒诞文学的独特形式。
    在刘索拉、徐星之後,把生存意义的怀疑推向极端荒诞化并以变形的形式强烈地表现出来的是残雪。刘索拉、徐星还是以平常的眼睛看现实,而残雪则用荒诞的眼睛看现实,於是,她看到一般眼睛看不到的人的变形,变态和萨特称为“噁心”的东西,即人性的极端扭曲,人与入之间的极端陌生和极端猜忌,生活逻辑和生存意义的极端颠倒和极端荒唐。世界像无边的噩梦覆盖一切,人只存在於荒谬的噩梦中。这些观念都在残雪的《黄泥街》、《天堂的对话》中淋漓尽致地表现出来。残雪,是一个迟到的出色的鬼才,直到八十年代中期,她才带着特异的文体脱颖而出,但她却创造了真正属於自己的中国荒诞文学。
    和残雪的《黄泥街》差不多同时出现的王蒙的《活动变人形》也是一部少见的叩问存在意义的长篇。这部小说与过去的批判现实主义作品不同,重心不是谴责现实,而是叩问人的生存意义。小说中的每一个人物都陷入极为荒谬的生存困境,部处在他造和自造的地狱之中,主人公倪吾诚更是一个荒诞人物,他因为曾经走到国外了解另一世界,回归後便无法在自己的国土上活下去。他像一条巴甫洛夫试验的狗,生活的意义只是追逐那块悬空的肉,却永远无法获得。他每天都被欲望听刺激,又每时每刻都被欲望所愚弄。於是,他生活在一种绝对荒诞的怪圈之中。这部长篇和五四之後的许多现实主义长篇不同,它关注的不是社会的合理性问题,而是人的生存价值问题,它标志着二十世纪中国大陆文学叩问存在意义这一维度正在形成。
    中国现代文学尽管出现一些叩问存在意义的作品,但从整体上说,这一维度是薄弱的。其薄弱的原因,有传统文化观念上的原因,有现实环境的原因,也有个人选择的原因。
 
三 关於现代文学的本真维度
   
    中国现代文学的审美内涵除了缺少“叩问存在意义”的本体维度之外,还缺少“叩问超验世界”的本真维度。超验世界的维度包括下述三项具体内容:
    (1)直接与神对话,直接展示神的形象与神的活动情景,以及人间之外的天堂、地狱情景。如古希腊《伊利亚特》中的各类天神,但丁《神曲》中的鬼魂,《西游记》中的天神地魔,《红楼梦》中的警幻仙境,《聊斋志异》中的美女妖精等。尽管中国的神世界只是人间世界的投射,与西方独立的神世界不同,但都带有超验性。
    (2)没有直接的神魔形象,但於冥冥之中感悟到命运难以把握和另一种秩序与尺度的存在,并进入叩问大宇宙的神秘体验。
    (3)宗教情怀与相应的救赎意识与忏悔意识。
    文学是最自由的领域。它一旦开辟超验世界的层面,就可极大地扩展自身的想像空间,在现实语言之外增添超验语言、神圣语言与空灵语言,为作品营造神秘氛围或形而上氛围,而且可以给文学作品带来更深邃的精神内涵。政治、法律、新闻,历史学等都没有可能与神和超验世界对话,但是表现人的灵魂与情感的文学,则可以和超验世界相通。文学的优越就在於它能表达政治、哲学、史学无法言说、无法表达的灵魂状态与情感状态,充份地展开对灵魂的叩问。人的生活(特别是人的内在生活)、人的命运中有许多无法用逻辑语言实证和表达的现象,又有许多难以解释的偶然、神秘的东西,恰恰属於文学。一个心爱的孩子突然死亡,一场灾难突然降临又突然化解,一种狂热的恋情突然发生又突然熄灭,一种对人生的大彻大悟就在一念之差中到来,等等,这些偶然因素,历史家无法感受,而作家则可以凭直觉加以捕捉,并产生神秘感与神来之笔。文学家的特殊本事优越之处正是能够捕捉难以捕捉的现象,进入现实之外的超验世界与各种想像空间。
    中国的古代文学(包括古代诗词),虽然也有神鬼形象,可惜这些神鬼常常只是和人生活在同一地带的邻居,并不是生活在确切意义上的彼岸世界。天人可以合一、人神可以合一的世界观使人觉得自己不仅可以接近神,而且可以直接成为神。这样,人与神就缺少足够的距离,此岸世界与彼岸世界也缺少足够的距离。这种观念使中国没有严格意义的宗教,也使文学家缺少神秘体验,尤其是缺少灵魂的论辩、对话和叩问。关於这一点,青年时代的钱锺书曾十分清楚地指出过。他说:
 
    作者(指《落日颂》的作者曹葆华——引者)的诗还有一个特点,他有一点神秘的成份。我在别处说过,中国旧诗里有神说鬼话(mythology),有装神捣鬼
(mystification),没有神秘主义(mysticism),神秘土义当然与伟大的自我主义十分相近;但是伟大的自我主义想吞并宇宙,而神秘主义想吸收宇宙——或者说,让宇宙吸收了去,因为结果是一般的;自我主义消灭宇宙以圆成自我,反客为主,而神秘主义消灭自我以圆成宇宙,反主为客。作者的自我主义够得上伟
大,有时也透露看神秘。作者将来别开诗世界,未必不在此。神秘主义需要多
年的性灵的滋养和潜修:不能东涂西抹,浪抛心力了,要改变拜伦式的怨天尤
人的态度,要和宇宙及人生言归於好,要向东方的和西方的包含着苍老的智慧
的圣书里,银色和墨色的,惝恍着拉比(Rabbi)的精灵的魔术里找取通行入宇宙的深秘处的护照,直到——直到从最微末的花办里窥见了天国,最纤小的沙粒
里看出了世界,一刹那中悟彻了永生。
 
    钱锺书先生所说的“神秘主义”,如果换成“神秘体验”,也许更为确切。倘若说中国古代诗人、作家的神秘体验不足的话,那么中国现代作家就更不足了。
    中国现代文学运动与中国知识份子争取科学、民主的现代启蒙运动同时发生。民主主要是针对专制,而科学则主要是针对愚昧和宗教迷信。许多诗人作家,也兼思想启蒙家,把文学作为启蒙与改革的器具,因此也高举科学大旗,批判宗教迷信,批判“儒、道、释”的合一,而对於基督教,倒是没有强烈的批判,然而,对於基督教精神,虽然不作为主要打击对象,但也不作为主要传播对象,因此,在介绍西方文化的时候就只有“科学”与“民主”这种“用”的层面,而缺少基督教精神“体”的层面。关於这点,我们在前边的章节中已论述过。由於基督教没有成为主要打击对象,因此,耶稣在中国现代文学中,就不像孔夫子那么倒楣(孔夫子在“五四”时期几乎承担中国传统文化的全部罪恶)。相反,基督和释迦牟尼还是受到一定程度的尊重。即使像鲁迅那样宣布“我一个都不宽恕”,完全拒绝基督最核心的精神,也依然尊重和敬佩作为“人之子”的被钉上十字架的基督。鲁迅是个极为坦率的人,他坦白地说他是人,无法接受神,他只能用人的方法对付人间的邪恶:
 
    我要“以眼还眼以牙还牙”,或者以半牙,以两牙还一牙,因为我是人,难 於上帝似的铢两悉称。如果我没有做,那是我的无力,并非我的大度,宽恕了加害於我的人。
 
直到终临前他还宣告:“损着别人的牙眼,却反对报复,主张宽恕的人,万勿和他接近。”又说“只还记得在发热时,又曾想到欧洲人临死时,往往有一种仪式,是请别人宽恕,自己也宽恕了别人。我的怨敌可谓多矣,倘有新式的人问起我来,怎么回答呢?我想了一想?决定的是:让他们怨恨去,我也一个都不宽恕。”鲁迅主张“报复”,主张“以眼还眼以牙还牙”,主张“热烈地拥抱是非”,主张“一个都不宽恕”,这是彻底的反基督精神,与基督精神毫无共通之处,但这却是鲁迅的真精神。鲁迅也说过“爱是创作的总根”,他不是没有爱,但他的爱的形式不是基督那种“爱一切人、宽恕一切人”的形式,而是“爱其所爱、恨其所恨”的形式,是无情地报复敌人(摧残吾所爱者的人)的形式,总之,他拒绝基督教的爱的普遍性形式,而以其爱的片面性形式为自己的浴血战斗开辟道路。由於鲁迅的思想与基督教精神毫无共同之处,因此鲁迅也不可能接受基督教的彼岸世界。正是这样,他虽能理解陀思妥耶夫斯基开掘“灵魂之深”的伟大,但不可能像陀思妥耶夫斯基那样,让自己笔下的人物展开“此岸”与“彼岸”的灵魂论辩。他只能用自己的解剖刀直插国民性的劣根和解剖自身的“鬼气与毒气”,不可能为自己的人物设立具有宗教背景的灵魂审判所。所以,我们从鲁迅的整体作品中,读到的基调,仍然不是“旷野的呼声”,而是“战土的呐喊”,呐喊之後,在他的彷徨中,我们虽感受到伟人作家自身灵魂的挣扎,却听不到其笔下人物具有陀思妥耶夫斯基式的内在世界对话的双音。
    与鲁迅彻底的反基督教精神相比,周作人的态度显得十分温和。他宣称“我不是基督敦徒,却是崇拜基督的一个人”,又宣称他虽不相信宗教,却支援宗教自由。在五四新文化运动初期,周作人是五四人文主义的代表,他张扬的是人本主义,不是神本主义,但是,他又很敏锐地感受到基督教的精神可以给人文主义、人本主义很大的支援,甚至认为基督教精神就是西方文学中的人道主义之源。他在《圣书与中国文学》一文中说:“……现代文学上的人道主义思想,差不多也都从基督精神出来,又是很可注意的事。”他还特别赞赏基督教“爱敌人”的思想,《圣经》中说:“你们听见有话说,‘当爱你的邻舍,恨你的仇敌。’可是我告诉你们,要爱你的仇敌;为那逼迫你们的祷告。”周作人在引述这段话之後作了这样的评价:
 
    这是何等博大的精神!近代文艺上人道主义思想的源泉,一半便存这里,我们要想理解托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等的爱的福音之文学,不得不从这源泉上来注意考察。
  
周作人在这里发现神性与人性的相通,神道乃是人道之源。但他当时引徵神性观念是为了说明他正在鼓吹的“人的文学”。作为五四新文学运动的旗帜性文章,《人的文学》所发现、所解释的“人”,是灵肉合一的人,也只有灵与肉合一的生活才是符合人性人道的人的生活。周作人作为启蒙者,他当时提出这种理念意义非常重大。中国人,尤其是中国妇女,在历史传统的重压下,既没有真正的灵(精神)的生活,也没有真正的“肉”(世俗的,肉体的)的生活。五四新文化运动就是要启迪中国人尤其是中国妇女从奴隶的意识中走出来,从“灭人欲”的伪道德观中走出来,从剥夺“肉”的权利的“节烈观”中走出来,总之,从灵肉分离的畸形生存状态中走出来。周作人在当时具体的历史语境下,提出的是人最原始、最基本的、人如何成为人即发现人、“辟人荒”的问题,而放置到文学中便是如何描写人、如何正视真的人的问题,这便是应当展开人的“灵与肉”冲突的问题。周作人向基督藉助力量,也正是要说明人的欲望的权利和人的欲望的合理性,即不仅有“灵”的要求的合理性,而且有“肉”的要求的合理性。当时的作家,如果能展示人的灵肉冲突的苦闷,把文学当作这一苦闷的象徵就不简单。周作人虽不是基督敦徒,但在他的人本思想中却表现出关怀人的世俗生活的宗教情怀。然而,灵肉冲突与灵肉合一的问题毕竟是西方文艺复兴时代的问题,他的要点是呼吁“肉”的解放即个体生命欲望的解放,关键是“肉”不是“灵”,因此,它是《十日谈》的问题,不是《卡拉玛佐夫兄弟》的问题。也就是说,它是肉与灵论辩的问题,不是灵与灵论辩的问题。中国作家在二十世纪二十年代的前前後後,关心的只是生存、温饱、发展的问题,只能是获得人最起码的灵与肉合一的基本生命形态的问题,还来不及进一步充份展示内心深处灵魂冲突的问题,这正是鲁迅为什么在陀思妥耶夫斯基面前停下脚步的原因,也是中国现代文学缺乏超验语言与神秘体验的一个原因。
    在中国现代文学中,如果说鲁迅代表着“彻底反宽恕的精神”之极,那么,许地山则代表着宽恕一切的相反一极。许地山是中国现代文学史上最具宗教情怀的作家。他的天然的宗教胸襟,使他感悟到每种宗教文明都有它的长处,因此,他努力吸收各种宗教思想於一身,包括吸收佛教、道教、基督教及半宗教形态的儒家思想,尤其是崇敬基督教,并把基督教和其他诸教的慈悲精神推向极致,从而形成许地山的“接受命运、宽恕一切”的特别宗教情怀。他的代表作《商人妇》、《缀网劳蛛》、《春桃》等,都是这种宗教情怀的形象转达。《商人妇》中的女主人公惜官就是一个什么都可宽恕的女菩萨,她典当自己辛苦积下的东西,支持在赌场上输得精光的丈夫(林荫乔)去南洋闯荡新路,自己却在家园里守活寡。丈夫在南洋发达之後另娶妻子,她也接受事实,远涉重洋去看望丈夫。可是这个丈夫不仅不感激她,而且把她卖给一个印度商人阿户耶作妾。到了印度後,她又受到这个商人的妻子九年的折磨,直到阿户耶死後才逃离印度。在苦难中她受到基督精神的感召,宽恕丈夫,相信他一定会回心转意,於是又跳上寻夫的人生之旅。这个女菩萨就这样默默承受命运的打击,宽恕背叛,宽恕折磨,宽恕欺骗,宽恕把她推入黑暗深渊的丈夫。这种无条件地接受命运的理念与行为,正是典型的忍从。在基督教宽大无边的精神系统中,连敌人都可以宽恕,那还有什么不可宽恕呢?许地山作品中的人物,都处於各种生存困境与人性困境中,如何解决这种困境呢?他的药方就是忍从。他相信忍从中所蕴含的爱的力量可以消解一切情感的冲突和各种困境。他的著名小说《缀网劳蛛》的主角尚洁,不爱财不求闻达,也不怕嘲讽,不需悲悯。丈夫抛弃她,她平静地搬走;丈夫後悔,她平静搬回来,不提旧怨。表面上是弱者,实际上是知天达命的强者。浸透在作品中的观念是人生如入海采珠,如蜘蛛结网,应任其自然,不要过份强求。只要平静地接受生活、接受命运,一切苦难都会过去。许地山通过文学作品表达极端性的宽恕理念,本来是在塑造一种慈悲的道德品行,但是,由於过於极端,反而模糊了许多起码的是非边界与道德边界,让人感到这些小说是形象的宗教说教。而许地山也因宗教理念太重,使得他自己完全像一个播道的主张逆来顺受的牧师,只是因为他的作品诚挚而有文彩,便不像一般的牧师,而是一个具有诗意的牧师。这种牧师的角色,是上帝与信徒之间的中介角色,其作品文本,也只不过是圣经文本的形象注疏。因此,虽然具有宗教情怀,却没有灵魂叩问,即完全没有走进宗教精神的深刻层面,没有对黑暗灵魂的任何质疑。其微弱的超验性,只是对命运不可知的朦胧感觉,完全没有内心深处的精神激荡和宇宙感觉。也许是基督教传人中国历史不长,中国具有宗教情怀的作家只能采取这种初级的文学播道形态。
    与许地山相比,丰子恺更侧重於童心的表达。丰子恺本来就是个童心作家,後来皈依佛教、又有了佛心,但并不离家出走,而是继续关怀孩子、关怀生命。他的童心经过佛教的洗礼升华後,更加感人。这位作家在文学境界上只追求和谐,不追求深刻,只追求慰藉,不追求震惊。他实际上确认在现实世界之外有另一种眼睛和尺度,赵验的心灵是存在的,命运的神秘感正是来自这种冥冥之中不可实证的存在。他的作品在当时激荡的革命情绪包围中寻求另一种境界:无争、无怨、无恨的无差别境界。可惜也只有宗教情怀,没有灵魂的呼号。其超验性也只是对彼岸世界的一种敬畏。
    像许地山先生这类具有宗教精神与宗教情怀的作品,在二十世纪下半叶头三十年几乎绝迹,到了最後二十年却又出现礼平的《晚霞消失的时候》,史铁生的《宿命》、《来到人间》,北村的《张生的婚姻》等。
《晚霞消失的时候》是在沉寂数十年之後第一次在大陆文学中出现的具有宗教情绪的作品。作品的内容并不复杂:男主人公、共产党干部子弟李淮平爱上敌对阶级——国民党高级将领的女儿南姗。这种爱恋在当时的历史场合下注定是要失败的。李淮平就在失败之後心灵向神靠近。这有点类似《朱丽叶与罗密欧》的故事框架,两个恋人的父辈是势不两立的两个阵营,他们的相恋注定是失败的。朱丽叶最後虽是求助神父,但阴差阳错,还是失败。《晚霞消失的时候》只是发出宗教情绪复活的讯息,便不容於时尚。连当时思想比较开明的唯物主义哲学家王若水也发出批评与告诫。当然这告诫是善意的。
    礼平沉默之後,却出现了更有力度更为精彩的《宿命》与《来到人间》。史铁生本来就著名於文坛。他因为残废,静坐深思,对命运有更深邃的体验和感受。小说《宿命》显然也有他自身的影子。作品的主人公骑着自行车过街的时候,突然被汽车撞上了,失去了一条腿。撞上的这一个瞬间,决定了他以後的人生状态,但这一瞬间如此突然,如此严重,却完全是偶然的。如果那一天他在课堂里聚精会神,如果那一天在回家的路上不进饭馆或进了之後少吃一个馒头或多吃一个馒头,如果他在踩车时快一点或慢一点,就不会那么巧就在这个瞬间让大难临头。这一瞬间,完全是巧合,完全是偶然。而这偶然,正是命运,正是冥冥之中的神秘之手设计的无法改变的悲剧。史铁生以非常生动幽默的笔调描写了这一场平平常常的悲剧,却令惊心动魄地感到偶然的力量,命运的力量。史铁生比许地山对神秘力量的叩问更有力度。他不是像许地山那样,只是驯服地接受灾难和接受命运,而是强烈地叩问命运之谜是什么?为什么偏偏就是那一个瞬间?那么多的另一种可能性,为甚么都注定地遇上这种可能性?上帝创造命运之谜,而把谜底藏在自己的手里。他渴望知道这一谜底,史铁生在叩问命运之谜时,对人间对自身都有一种悲悯之情。他的《来到人间》,写一对十分美丽的年青夫妇,建立了一个十分美满的小家,但是,却生了一个十分丑陋的小孩。有如安徒生的童话,一只丑陋的丑小鸭突然降临在一双美丽的天鹅之间。年青夫妇良心上无法拒绝这一上帝的安排。
    如果说史铁生还是叩问上帝,那么北村却完全归宿於宗教。他的《张生的婚姻》简直是一篇宗教宣言。主人公张生本是一个哲学家,但他宣布理性的失败,宣布唯有神性能够救赎人生。张生对自己曾经扮演的哲学家角色鄙视到极点,认为哲学家与乞丐差不多,只是比乞丐多了一样叫做哲学的东西。可是最後连这一样东西也留不住心爱的女人(小柳)。这位哲学家本是一个很有道德感的人,但他经不起这一小小的挫折,在失去女人的瞬间,他几乎想杀人。所以他才明白道德的主体自足是何等不可靠,道德家和凶手只隔着一层薄纸,唯有神能帮助他战胜致命的挫折。於是,这位哲学家终於在神面前跪下,神性终於战胜理性。这是一个经历了人生的绝望之後向神靠拢的故事,而且是知识份子对哲学理性与道德理性的绝望。小说家以这个故事说明重新恢复人与神关系的理由。它反映了一个时代的情绪:雷锋(道德主体)死了,上帝复活了。一个长期脱离神、仇恨神的时代结束了。
    与宗教无关的但带有更强的超验性、神秘性的作品,在现代文学中十分稀少。但在稀少中仍然出现鲁迅的天才之作《铸剑》。这篇小说是整部《故事新编》小说集中最成功最有艺术力度的作品,但它却是超验的。《故事新编》中也写了女娲、羿、嫦娥等古代神话中的人物,也带有一点神秘感,但是都不如《铸剑》精彩。《铸剑》写的是少年眉间尺请求神秘人物“黑衣人”为父复仇的故事。这个充满英雄气慨的黑侠客答应帮助复仇,但要借用眉间尺两样东西,一是他父亲留下来的宝剑,二是眉间尺的头。当眉间尺感到有些狐疑并问黑衣人“你为甚么给我去报仇呢?你认识我的父亲么?”之後,这个黑衣人作了神秘的回答,并发生一场惊心动魄的眉间尺被狼吞食和黑衣人劈狼的故事,然後唱起神秘尖利的歌声。这段描写是中国现代文学中罕见的超验语言:
 
    “但你为什么给我去报仇的呢?你认识我的父亲么?”
    “我一向认识你的父亲,也如一向认识你一样。但我要报仇,却并不为此。聪明的孩子,告诉你罢。你还不知道么,我怎么地善於报仇。你的就是我的;   他也就是我。我的魂灵上是有这么多的,人我所加的伤,我已经憎恶了我自己!”暗中的声音刚刚停止,眉间尺便举手向肩头柚取青色的钊,顺手从後项窝向前一削,头颅坠在地面的青苔上,一面将钊交给黑色人。
   “呵呵!”他一手接剑,一乎捏着头发,提起眉间尺的头来,对着那热的死掉
的嘴唇,接吻两次,并且冷冷地尖利地笑。笑声即刻散布在杉树林中,深处随着有一群磷火似的眼光闪动,倏忽临近,听到咻咻的饿狼的喘息。第一口撕尽了眉间尺的青衣,第二口便身体全都不见了,血痕也顷刻舔尽,只微微听得咀嚼骨头的声音。最先头的一匹欠狼就向黑色人扑过来。他用青剑一挥,狼头便坠在地面的青苔上。别的狼们第一口撕尽了它的皮,第二口便身体全都不见了,血痕也顷
刻舔尽,只微微听得咀嚼骨头的声音。
    他已经掣起地上的青衣,包了眉间尺的头,和青剑都背在背脊上,回转身,
    在暗中向王城扬长地走去。狼们站定了,耸着肩,伸出舌头,咻咻地喘着,放着绿的眼光看他扬长地走。他在暗中向王城扬长地走去,发出尖利的声音唱着歌:——
    哈哈爱兮爱乎爱乎!
    爱青剑兮一个仇人自屠。
    夥颐连翩兮多少一夫。
    一夫爱青剑兮鸣呼不孤。
    头换头兮两个仇人自屠。
    一夫则无兮爱呼呜呼!
    爱乎呜兮呜呼阿呼!
    阿呼?呜呼兮呜呼呜呼!
 
    这之後黑衣人提着眉间尺的头与宝剑进入王殿,在已准备好的火鼎中放下孩子的头,头在滚烫的沸水里唱着神奇的歌,当仇人——国王走到鼎边观赏时,黑衣人闪电般劈下王头。两个头即在沸水中死战,胜负难分。当孩子的头夫势时,黑衣人毅然削下自己的头颅,加入生死搏斗,和孩子一起咬定国王,从而完成一次血腥的报复。这个自称“宴之放者”的黑衣大侠显然属於超验世界,他是神魂还是鬼魂?或是人魂?他是眉间尺父亲的化身还是人间复仇者的化身?他从哪里来?他设计的血腥游戏出自何书何典?他将到哪里去?金鼎就是他的最後归宿吗?三个头颅同归於尽後,黑色的魂魄是否还存在或去进行新的雪耻报仇的战争?无论是这位大侠的模样、来历、行为,还是复仇进程中的情节,氛围,都是极为神秘的。特别令人惊叹的是这篇小说的超验语言,不仅神秘,而且令人感到恐惧,悲沧,读後不能不展开想像去猜测它的内涵。鲁迅的复仇情结在这篇小说中表现得非常彻底。
    《铸剑》创作於一九二六年,六十年後,这种超验氛围、超验形象、超验语言还影响着新一代的作家。一九八九年,年青作家余华所作的短篇小说《鲜血梅花》就是一例。这篇小说写的也是少年为父复仇的故事。少年的名字叫做阮海阔,他的父亲阮进武是武林一代宗师,手持的梅花宝剑每杀一个仇人就会在剑上开出一朵新鲜的梅花。几代相传,当剑上已有九十九朵梅花时,阮进武却死於两名黑道之手。当时,阮海阔年仅五岁。十五年後,他的母亲准备自焚之前嘱托已成人的孩子去找杀父的凶手报仇,她不知道凶手是谁,但是她告诉儿子可以去找两个武林高手,一个叫做青云道长,一个叫做白雨潇,这两个父亲唯一未曾击败过的人会告诉杀父的仇人是谁。找到凶手之後,母亲希望能在剑上开出第一百朵梅花。於是,阮海阔踏上了寻找的路途。可是,这个阮海板尽管身负梅花宝剑却没有半点武艺。母亲死前道出的两个名字,也显得空空荡荡。他的寻找实际是荒诞的。既然没有半点武艺,那么,一但找到杀父的仇人就等於找到自己的死亡。武艺超群的父亲尚死於仇人手里,自己毫无武艺倘若找到仇人又能怎样,於是,他只能不断漂泊,先是遇到神秘的胭脂女,接着又遇到神秘的黑针大侠,经过三年,与白雨潇初次相逢又神秘地错开。在那个群山环抱的集镇里,一场病和一场雨同时进行了三天,然後木桥被冲走了,他无法走向对岸,却走向了青云道长。三年之後,他再次与白雨潇相逢,而当白雨潇告诉他父亲仇人的名字时,已毫无意义,一是这两个仇人已死於胭脂女与黑针大侠之手,二是即使没有死,他也无能为力。他的复仇永远是一个空无的怪圈。
    余华的《鲜血梅花》,事实上是武侠短篇小说,而在二十世纪中国文学史上,真正把武侠小说推上巅峰的是金庸。二十世纪的中国现代文学一大缺陷是缺少想像力,而金庸的小说却开拓了广阔的想像空间。这一空间有许多是超验与神秘的。以《神雕侠侣》而言。这个作品中的神雕形象本身就是超验的。而小龙女幽居的墓穴以及她经历的绝情谷等都是超现实的。可谓神秘之雾笼罩江湖。从五十年代七十年代的中国文学,像金庸如此具有想像力的作家,可说是一种个例。他得益於生活在自由空间的香港。而在大陆,这三十年的文学创作,由於组识化和意识形态化,文学己完全丧失超验之维。那时,官方所规定的总体刽作方法是“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”,革命现实主义自然没有超验语言的存身之所,而革命浪漫主义,除了夸张和乌托邦,并无其他浪漫内容,更无叩问彼岸世界的内容。这个时代的文学作品,从总体特点来说,是基调高昂,但内容苍白。
    经受三十多年的“反映论”的统治之後,到了八十年代中期,中国新一代的作家重新展开想像空间,开始把超验之维重新带入文学。一九八五年前後,出现了两个特别的作家,一个是韩少功,一个是残雪。他们从伤痕文学的现实氛围中走出来,一个写出了《爸爸爸》等,一个写出了《天堂里的对活》、《黄泥街》等,这些小说非常奇特、怪诞,从氛围到语言,都布满了神秘感。韩少功的《爸爸爸》接近魔幻现实主义,残雪的《天堂里的对活》则接近卡夫卡。卡夫卡的《变形记》与《城堡》都是二十世纪    以荒诞与超验穿越现实的伟大作家,他结束了十九世纪写实、抒情、浪漫的传统,开辟了二十世纪的以“荒诞与幽默”为特点的新传统。这种创造特点,在八、九十年後也在中国文学上出现。
    在长篇小说的创作中,则出现了高行健、莫言、史铁生等三个叩问神秘世界的作家。高行健从一九八三年开始创作《灵山》。这部小说除了以人称代替人物这一形式特点之外,还有一点特点是把社会现实隐去,进入内心真实。虽是小说,却又是作者的内在历程。如果说八十一节暗示“八十一难”,那么寻找若有若无、可望可不可即的“灵山”过程,就是孙悟空西天取经的过程,但却是内在的《西游记》。小说中的主人公表面上在江湖中身游,实际上是作精神漫游,他常常进入中国原始文化的神秘氛围,也见到生活在大自然中的许多神秘女性和其他神秘人物。漫游结束之时,虽没有找到灵山,但在青蛙的眼里看到了上帝。
    《灵山》之後,莫言所写的长篇《酒国》,则是天马行空似地展开想像。酒国市是中国开放以後迅速发展城市,而这个城市的灵魂是酒。酒推动这个城市发展,又腐蚀这个城市。当魔鬼(欲望)释放出来以後,酒国从上到下都泡在酒席里,从上到下皆成酒徒、酒鬼、酒精、酒仙、酒狂。为了致富,这个城市又发明了骇人听闻的“婴儿餐”(把真婴儿制造成一道名菜)和“猿酒”。公开烹食男婴,把酒席变成吃人的宴席。而经营“婴儿餐”的酒店经理余一尺(身高仅七十五厘米的侏儒)因为经营有方为酒国闯汇赚钱,竟被评为省级劳模。小说中的这位侏儒主人公真真假假,神神秘秘,变化多端,像个妖精。他原来是驴街酒店的一个小伙计,捆长的脖子上撑着一颗大头,两只眼睛黑洞洞的,一眼看不见底。小伙计很勤快,打水,扫地,抹桌子,样样都干,干得挺好,掌柜很满意。可紧接着怪事就来了:自从这小伙计进店,酒缸里的酒就卖不出去个数来了。几个大伙计和掌柜挺纳闷。有一天,店里拉来十几篓酒,把几口大缸都灌得满满的。夜里,掌柜埋伏在酒缸旁看动静,又疲又倦,正要去睡的时候,听到一阵细微的声音,好像一只猫在走路。掌柜的竖起耳朵,打起精神,准备看个究竟。一个黑影子过来了。掌柜在暗夜里呆久了,眼睛习惯了,所以看到了那影子是店里的小伙计,他那两只眼晴绿幽幽的,像猫眼一样。那小伙计揭开酒缸的盖子,兴奋地呼呼喘气,随即把嘴扎到缸里,滋滋地吸起来。缸里明晃晃的酒眼见着落下去。掌柜的暗暗吃惊,沉住气,不惊动他。小伙计把几只大缸里的酒都喝了一遍,蹑手蹑脚地走了。第二天,掌柜让人把小伙计捆起来,放在酒缸边,饭不给吃,水不给喝,让他馋得哀哭嚎叫,遍地打滚,一直熬了七天,最终,他无法忍受,扑到酒缸边,张嘴吐出一只“酒蛾”:“只听得‘扑通’一声,一只红脊背、黄肚皮、小哈蟆形状的东西掉到水缸里去了。”莫言这种笔法类似马尔科斯(Gabriel GarcaMarguez)的魔幻现实主义,在中国当代文学中真如凤毛麟角。
   
四、关於现代文学的本然维度
 
    中国现代文学除了“叩问存在意义”、“叩问超验世界”的维度较为薄弱之外,“叩问自然”的维度也是薄弱的。
    这里所说的“自然”,包括物性、宇宙性的外自然与人性内自然。二十世纪的西方作家因为得益於弗洛伊德的潜意识学说,向内自然挺进到更深处。而外自然的叩问,则与对超验世界和对宇宙神秘性的叩问相关,甚至与“上帝造物”的观念相关。
    仅以美国而言,在过去一百多年中就出现了杰克·伦敦(Jack London)的《野性的呼唤》,梅尔维尔(Herman Melville)的《白鲸记》,海明威的《老人与海》,福克纳(William Faulkner)的《熊》等叩问大自然的名著。这些作家作品把大自然视为具有生存权利的主体——与人共处於大宇宙之中的另一种权利主体。这两种权利主体之间,有和谐,也有紧张。人在与大自然的较量中,似乎受制於彼岸的另一种更伟大的力量。如果人决心要消灭作为大自然的象散——白鲸,那只能同归於尽。这些作家有的还藉助自然呼唤生命的野性,以此强化作为生命现象的文学。如果以美国文学作为参照系,我们就会发现,中国现代文学叩问大自然的维度相当薄弱。
    中国古代文学具有自身特色的自然维度,这是不待论证的。在古代诗文中,描写大自然的山水诗和游记散文难计其数。在中国最原始的神话故事《山海经》中,就有许多人与自然(蛇、龙等)合为一体的形象,而中国历代隐逸诗人作家所写的歌吟山水、田园、边塞风光的作品之多,更是世界上任何一个国家难以比拟的。在中国两大思想系统——儒与道中,前者强调的是人为的道德秩序,後者突出的则是顺乎自然的生命价值。庄子既崇尚大自然,又珍惜人的自然生命,追求向往的是人拥有大自然似的活力与自由:“乘云气,骑日月,而游乎四海之外”,“搏扶摇而上者九万里”,“背负青天而莫之夭阏者”,而他追求的最高境界也是人为舆自然融合为一的天地境界:“天地与我并生,万物与我为一”(《庄子·天道》)。这样,也就形成一种与天地(大自然)同体,不被知识与伦理所“隔”的理想人格(“至人”、“真人”)和超越形质、超越尘世的审美态度。庄子“法自然”的思想对後来的中国文学艺术影响极大。中国的天才诗人,从陶渊明一直到李白、苏东坡,全受到他的启迪。其他许多回归自然、寄情於山林江海的作品也都带着庄禅意味流传至今。五四文学革命开始的时候,陈独秀把“山林文学”列入“推倒”对象,也足以说明描写大自然确实是中国古代文学的重要一脉。尽管发生“推倒山林文学” 的运动,但二十世纪中国文学中,仍然有以泛神论为基点的歌颂大自然的诗歌,从郭沫若《女神》中的许多诗篇,到世纪末期洛夫的《走向王维》这种感悟自然的禅性诗篇。最不幸的是世纪中数十年的时间,由於生活的政治化,作家连放任山水的自由都没有,结果远离自然。偶而出现一些与自然有关的诗歌,在审美内涵上也已不属於自然之维而属政治之维,即自然的政治化。下边,我们回顾一下“五四”以来“庄子”命运的历史,借此象徵符号看看中国现代文学的自然之维怎么会日渐委靡。
    五四文化改革者认定,中国文化到了後来,实际上是“儒、道、释”合流,都成了权势者使用的工具,都是反科学的。陈独秀在《文学革命论》中要打倒的三种文学,正是以儒、道、释为自己的精神基点;以儒为基点的是贵族文学;以道为基点的是山林文学;而庙堂文学则有朝拜孔子的,也有朝拜老子与释迦牟尼的。在中国现代文学史上,对禅宗甚有研究的胡适,对禅及整个佛教却很反感。他说:“一般说来:我对印度思想的批判是很严厉的。‘佛教’一直被国人认为是三教之一(另外两教是‘儒教’与‘道教’)。可是无疑的道教已被今天的一般学界贬低为一团迷信了。道教中的(一套‘三洞、七辅’的)所谓圣书的《道藏》,便是一大套从头到尾,认真作假的伪书。道教中所谓(‘三洞’的‘经’)——那也是道藏中的主要成份,大部都是摹仿佛教来故意伪作的。其中充满惊人的迷信:极少学术价值。”又说:“我对佛家的宗教和哲学两方面皆没有好感。事实上我对整个的印度思想一一从远古的(《吠陀经》)时代,一直到後来的大乘佛教,都缺少尊崇之心。我一直认为佛教在全中国“自东汉到北宋”千年的传播,对中国的国民生活是有害无益,而且为害至深至巨。”而对於惮宗,他更是极其反感:
 
    我个人虽然封了解禅宗,也曾做过若干贡献,但封我一直所坚持立场却不稍动摇:那就是禅宗佛教裏百分之九十,甚或百分之九十五,都是一团胡说、伪造、诈骗,矫饰和装腔作势。我这些话是说得很重了,但是这却是我的老实话。……
 
就拿神会和尚来说罢。神会自己就是个大骗子和作伪专家。禅宗裏的大部经典著作,连那五套《传灯录》——从第一套在宋真宗景德元年(西元一OO四),沙门道原所撰的《景德传灯录》到十三世纪相沿不断的续录——都是伪造的故事和毫无历史根据的新发明。
    五四新文化运动不仅批判儒家文化,也批判道家文化。但在批儒时,总是把儒家和儒教(康有为所倡导的孔教)放在一起“清算”,而对道家,则把道教与庄子加以区别。如对儒、道批判得最剧烈的钱玄同,也清醒地声明说:“欲祛除三纲五伦之奴隶道德,当然以废孔学为唯一之办法;欲祛除妖精鬼怪,炼丹画符的野蛮思想,当然以剿灭道教——是道士的道,不是老庄的道。”这种区分,後来闻一多说得更清楚,他说:
 
    自东汉以来,中国历史上一直流行着一种实质是巫术的宗教,但它有极卓越
的、精深的老庄一派的思想做它理论的根据,并奉老子为其师祖,所以能自称为道教。後人爱护老庄的,便说道教与道家实质上全无关系,道教生生的拉着道家思想来做自己的护身符,那是道教的卑劣手段,不足以伤道家的清白。另一派守着儒家的立场而隐隐以道家为异端的人,直认道教便是堕落了的道家。这两派论者,前一派是有意袒护道家,但没有完全把握着道家思想的真谛,後一派,虽对道家多少怀有恶意,却比较了解道家,但仍然不免於皮相”。这种人可说是缺少了点历史眼光。
 
    闻一多之前,有些诗人也崇奉庄子,他们或把道家的隐逸精神化作自己的创作态度,或把庄子的文章视为诗与哲学的极致,甚至把庄子当作讴歌对象。如郭沫若的《女神》就对庄子加以歌颂。
 
    我爱我国的庄子,
    因为我爱他的Pantheism,
    因为我爱他是靠打草鞋吃饭的人。
 
    郭沫若在这首诗中歌颂庄子、斯宾诺莎(spinoza)和加皮尔(Kabir,印度的禅学家和诗人)等三个泛神论者。泛神论认为自然界是宇宙本体的表现,而本体无所不在,不受现实时空的限制,倘若有神的话,神就是这个无所不在的本体。庄子的“无”也居於这个“本体”。郭氏之後,闻一多在《庄子》中这样称赞庄子:
 
    古来谈哲学以老、庄并称,谈文学以庄,屈并称。南华的文辞是千真万真的 文学,人人都承认。可是《庄子》的文学价值还不只在文辞上。实在连他的哲学都不像寻常那一种矜严的,峻刻的,料峭的一味皱眉头,绞脑子的东西;他的思想的本身便是一首绝妙的诗。……有大智慧的人们都会认识道的存在,信仰道的实有,却不像庄子那样热忱的爱慕它。……是诗便少不了那一个哀艳的“情”。《三百篇》是劳人思妇的情;屈宋是仁人志士的情;庄子的情可难说了,只超人才载得住他那种神圣的客愁。所以庄子是开辟以来最古怪最伟大的一个情种;若讲庄于是诗人,还不仅是泛泛的一个诗人。
 
郭沫若在一九四七年为《闻一多全集》所作的序中,曾客观地指出,“一多先生不仅在庄子的校释上做了刻苦的工夫,他另外有一篇题名就叫《庄子》的论文,直可以说是对於庄子的最高的礼赞。他实在是在那儿诚心诚意地赞美庄子,不仅陶醉於庄子的汪洋恣肆的文章,而且还同情於他的思想。”郭沫若还认为,庄子的思想直接影响了闻一多的《死水》,使其诗歌主体表现出一种陶醉於庄子的“乐不可交”的神情和迷恋“古铜古玉”、“以丑为美”,迷恋庄子之“道”的境地。如果五四新诗延续郭沫若“女神”时期的态度与闻一多对庄子的礼赞态度,新文学的自然维度是不会衰弱的。可是,一九四七年的郭沫若已经不是五四时代抒写《三个泛神论者》的郭沫若,他接受了马克思主义,并对自己曾有过的庄子崇拜进行过自我否定。一九四三年,他所作的《庄子的批判》,已把庄子哲学定罪为“滑头主义、混世主义的处世哲学。”因此,当一九四七年他在评论闻一多的时候,也想法把闻一多对庄子的态度纳入现实意识形态的解释之中,於是,他就硬说闻一多晚年已把庄子的思想也抛弃了。其证明是闻一多写了一篇《关於儒、道、土匪》的文章,“一转而痛骂道家了。”郭沫若引证了闻一多这篇文章的两段话,一段是“一个儒家做了几任‘官’,捞得肥肥的,然後撒开腿就跑,跑到一所别墅或山庄裏,变成一个什么居士,便是道家了。”另一段是:“讲起穷凶极恶的程度来,土匪不如偷儿,偷儿不如骗子,那便是说,墨不如儒,儒不如道。”据这两段话,郭沫若得出结论:“这是把道家思想清算得很痛快的。”但是,只要细读《关於儒、道、土匪》一文,就可了解,郭沫若显然是“断章取义”,用自己的面貌改造闻一多的面貌。诚然,著写这篇文章时的闻一多,政治上的态度已十分激进。但激进并不等於在文化层面上一定要对儒、道、墨三家彻底加以否定。当时的英籍中国研究者韦尔斯完全站在政治权势者的立场上说:“在大部份中国人的灵魂裏,斗争着一个儒家,一个道家,一个土匪”。对此,闻一多是极为反感的,因此,他以反讽的笔法给韦尔斯以回应说,你所说的“土匪”是指墨家,那么,你最好是分清理论与行为,若以理论上说,斗争的应是“儒家、道家、墨家”,不应把墨家单称“土匪”,倘从行为上说,三家的变质——利用三家的名义而蜕变成另一种东西,那么应称“偷儿、骗子、土匪”。所以,文章的结论部份,闻一多说:
 
在中国人看来,三者之中,其实土匪最老实,所以也最好防备,从历史上看来,土匪的前身墨家,动机也最光明。如今不但在国内,偷儿骗子在儒道的旗帜下,天天剿匪,连国外的人士也随声附和的口诛笔伐,这实在欠公允,但我知道这不是韦尔斯先生的本意,因为,知道在他们本国,韦尔斯先生的同情一向是属於那一种人的。
 
    很明显,闻一多这篇文章是为被称为“土匪”的革命力量辩护的,同时也揭露“在儒道的旗帜下天天剿匪”的“偷儿骗子”,并不是认为墨家是土匪,儒家是偷儿,道家是骗子。而且,与写这篇文章差不多同时,闻一多所作的《从宗教论中西风格》一文,又再一次赞扬庄子的那种“以死生为一体”的境界,是一种“通过理智的道路然後达到的境界”,是一种“至高境界”,而原始思想的宗教观念绝对没有庄子这种理智与境界。因此,可以肯定,郭沫若对闻一多《关於儒、道,土匪》一文的阐释是完全武断的。
    郭沫若对闻一多这种主观性的论断,在一九四九年之後又成为哲学界某些激进的哲学论者彻底“埋葬”庄子的一种根据。出版於一九六一年的《庄子内篇译解和批判》,作者关锋在《後记》中宣称:“我写这本书,目的之一就是要彻底埋葬庄子精神。”这本书从政治上宣判庄子的思想乃是“没落的、悲观绝望的奴隶主阶级的阶级意识的反映,是虚无主义、阿Q精神、滑头主义、悲观主义”的主观唯心主义体系。但是,作者在彻底埋葬庄子的时候,碰到一个难题,就是被公认为民主战士和爱国者的闻一多却那么喜欢庄子。关锋在困境中发现了郭沫若的解释,於是,他就做了一段这样的文章:
 
    这里,我们谈谈闻一多先生和庄子精神。他早年有一篇论庄子,正如郭沫若 同志所说,它是“对於庄子的最高礼赞”。郭沫若同志说,适篇论文“和死水中所表现的思想有一脉相通的地方,大约就是新月时代的闻一多的表白。”
    从论庄子这篇论文看来,闻一多先生当时服膺的庄子精神,主要的是他的不 作官、消极和所谓“超人性”;就是这样,对於闻一多先生主要的也是起了消极作用。後来闻一多先生走上了民主革命的道路,成了一个坚定的民主革命的战士,这是由於国民党反动统治的逼迫,民主革命潮流的冲激,和中国共产党人对他的帮助,庄子思想不但没有成为他转变为民主革命战士的积极动力,而且恰恰相反,由於他批判了自己头脑裏的一部份庄子思想才完成了这种转变。闻一多先生早年给庄子的赞歌,後来,正如郭沫若同志所说,他就一转而痛骂道家了。他在关於儒·道·土匪一文中写道:“一个儒家做了几任官,捞得肥肥的,然後撒开腿就跑,跑到一所别墅或山庄裏,变成一个什么居士,便是道家了。”在人民自己当家作主的社会主义时代,很显然,庄子精神在各个时代曾经起过一定限度的积极作用的这个侧面,也只能起极其反动的作用了。社会主义时代,是庄于思想全部,彻底被埋葬的时候了。当然,这不是说可以不进行斗争,它会自行消灭的。和彻底消灭阶级一致,这是一个战斗任务。
 
    关锋在批判庄子的时候,也顺便批判一下被认为是与庄于思想相关的“坏诗”——郭小川的《望星空》。他说:“这首坏诗所表达的资产阶级悲观主义的世界观和情感,具有一定的代表性。”而“望星空的思想,是不折不扣的虚无主义、主观唯心主义。”《望星空》是郭小川创作的一首具有形而上品格的诗作。诗中的“宇宙无限、人生有限”的感慨包含着五、六十年代已在诗中消失的哲学意蕴,但是,它却被“坚决”地扫灭,而庄子作为文化意识已无法探讨,它被归定为没落的奴隶主阶级的意识。到此为止,对庄子的复杂认识又变得异常简单、异常政治化了。
    尽管庄子最後被彻底清算,但总的来说,在中国现代文学运动中,他的命运还是比孔夫子好得多,他不仅被郭沫若、闻一多等诗人所讴歌,而且还被一些小说家所借监。例如沈从文,他始终不越过文学的边界,始终生活在自己建造的艺术之宫。但他并没有因为站在主流意识形态之外而“落後”反而真正赢得文学上的成功。而他的这种超越现实政治的隐逸精神,正是从庄子那裏得到某种启迪。他说:“两千年前的庄周,彷佛比当时多少人都落後了一点。那些人早死尽了。到如今,你和我爱读‘秋水’‘马蹄’时彷佛面前还站有那个落後的人。”沈从文之後,他的学生汪曾祺的创作也显然向往庄周的隐逸与恬淡的趣味。他在短篇小说《艺术家》中写着:“我对艺术的要求是能给我一种高度的欢乐,一种仙意,一种狂……在那种时候,我可以得到生命的实证。”
    在现代文学上对待庄周的态度总的来说较为复杂,不像五四运动高潮时对待孔子的态度,也不像五十年代关锋那种彻底埋葬的态度。即使是对庄子一直批判的鲁迅,其态度也是比较复杂的。他是一个对社会人生极为关切的人。在现代中国作家中,没有另外一个作家,像鲁迅如此爱中国人又如此恨中国人,也很少像他这样甘愿把自己的作品变成“感应的神经、攻守的手足”以参与社会的改造,他的爱憎极其鲜明,是非极其鲜明,因此,从整个宇宙人生态度,他是不能接受庄子那一套哲学的。早在日本留学期间,他所作的《摩罗诗力说》,就批评了老庄思想。他说:
 
    ……古之思士,决不以华土为可乐,如今人所张皇:惟自知良懦无可为,乃 独图脱屣坐埃,惝恍古国,任人群堕於虫兽,而己身以隐逸终。思士如是,社会善之,咸谓之高蹈之人,而自云我虫兽我虫兽也。其不然者,乃立言辞,欲致人同归於朴古,老子之辈,盖其枭雄。老子书五千语,要在不樱人心;以不撄人心故,则必充自致槁木之心,立无为之治;以无为之为化社会,而世即於太平。其术善也。然奈何星气既凝,人类既出而後,无时无物,不禀投机,进化或可停,而生物不能返本。
 
    鲁迅这一篇文章作於一九O七年,距离发表《狂人日记》十年有余,然而,当时他就完全不能赞成老庄的“脱屣尘埃”的“隐逸”精神。鲁迅後来把这一精神贯彻始终。所以当周作人在五四之後,着意开辟“自己的园地”以隐其身之後,鲁迅便写了《隐士》等文章,强烈地批判隐逸精神。鲁迅的这种批判,使得一些企图超脱现实政治的作家几乎没有存身之所。从个人的人生态度来说,鲁迅无疑是积极的,但是如果不允许作家艺术家具有隐逸的自由,又会给文学艺术带来新的困境。除了直接的批判之外,在《故事新编》中所塑造的庄子、老子以及伯夷、叔齐等形象,都是非常滑稽可笑的。对於庄子,他特别加以攻击的是他的无是非观。他在《起死》中让庄子陷入荒谬的困境,就是那种“此亦一是非,彼亦一是非”的观念。他在其他杂文中也做了批评。
    在叩问内自然的维度上,二十世纪的西方文学得益於弗洛伊德的“潜意识”的学说,深化了人性的探索。作家进行创作本来就有三种基本类型,一是用头脑创作的,这是思考型的作家;二是用心灵创作的,这是精神与情感型作家;三是用生命创作的。弗洛伊德学说出现之後,使许多作家更自觉地用全生命去创造,即不仅在意识层面而且在潜意识层面进行探索与创作。从而挺进到生命自然的更深层面。
    中国现代文学的主流到了三十年代之後落入意识形态化。在这一过程中,又不断批判“人性论”,从批判梁实秋到批判钱谷融到批判所谓“黑八论”,都是强化意识形态的表现。多数作家受此批判的影响和统治阶级意识形态的强制,纷纷放弃对人性的探讨,更谈不上向潜意识层面的深入。因此,到了七十年代末生命自然维度几乎完全消失。
    陈独秀的文学革命论,宣称推倒“山林文学”并没有宣布推倒人性文学,因此在五四新文学运动之後,一些作家还是关注弗洛伊德的学说,并进行一些创作尝试。
    一九二一年七月朱光潜就在《东方杂志》上(第18卷第14号,1921年7月25日)介绍弗洛伊德的“潜意识”学说。一九二二年十二月一日谢六逸(笔名路易)所译的日本松村武雄的论着《精神分析学与文艺》,开始在《时事新报、文学旬刊》上发表。比朱光潜更侧重於介绍精神分析学与文学的关系,而且相当系统。
    五四新文学运动在开始阶段,努力提倡社会文学,关注的主要的是社会问题。但也关注个体生命。当时生命的觉醒是在意识层面上的,而且是在进化论意义的觉醒。也就是说,这是理性地看待个体生命,科学地把握个体生命的意义。与後来的弗洛伊德的学说的发现生命的潜意识部份,把文学视为生命的整个活动不同。鲁迅在一九一九年所作的随感录(六十六)《生命之路》说:
 
    生命的路是退步的,总是沿着无限的精神三角形的斜面向上走,甚么都阻止 他不得。自然赋与人们的不调和还很多,人们自己萎缩堕落退步的也还很多,然而生命决不因此回头。无论甚么黑暗来防范思潮,甚么悲惨来袭击社会,甚么罪 恶来亵渎人道,人类的渴仰完全的潜力,总是踏了这些铁蒺藜向前进。生命不怕死,在死的面前笑着跳着,跨过了灭亡的人们向前追。
 
    这就是用进化论观点理解生命。五四时期的作家把进化论称作“生物学真理”,他们用这一真理理解生命,理性地把握生命从幼到壮,从壮到老,从老到死的自然过程,并从这一真理出发,呼唤社会要尊重一切生命,特别是幼者的生命,认为屠杀了幼者,就是屠杀了将来。
    突破意识层面,大胆地踏人潜意识层面,展示生命中的另一面的是郁达夫。一九二一年六月初,《创造社》在东京郁达夫的住所成立。第一个月,他就把原已写就的《沉沦》、《银灰色的死》、《南迁》汇为小说集,以《沉沦》为书名,在上海泰东图书局出版,出版後引起上海文艺界的热烈反响。郁达夫的作品所以会引起反响,就因为他大胆地展示自己的性苦闷,把“性欲”的内心图景不加隐讳地暴露出来。郁达夫一直把文学作品视为“作家的自叙传”,他的小说,也正是他的性心理的自我暴露。在《沉沦》中他描写自己第一次进入日本妓院的心理。在名古屋读书时,正是“二十岁的青春,正在我体内发育伸张,所以性的苦闷,也昂进到了不可抑制的地步”,因此,他在一次喝酒之後,就跳上人力车座,把围巾向脸上一包,“就放大了喉咙叫车夫直拉我到妓廓的高楼上去。”接着“受了龟儿鸨母的一阵欢迎,选定了一个肥白高壮的花魁卖淫妇,这一晚坐到深更,於狂歌大饮之余,我竟把我的童贞破了。第二天中午醒来,在绵被裏伸手触着了那一个温软的肉体,更模糊想起了前一晚的痴乱的狂态,我正如在大热的伏天,当头被泼上了一身冰水。那个无智少女,还是袒露着全身,朝天酣睡在那裏……”
    《沉沦》出现得很早,它在一九二一年十月作为《创造社丛书》的一种出版後,立即引起批评与反批评。对於中国,郁达夫文学现象,是全新的现象,是卢梭式的自白现象。但在中国的道德氛围中,这种自白就像雷鸣电闪,让人震惊,也让一些人难以接受,包括具有很高文学素养的徐志摩,也批评说:创造社的人(主要就是指郁达矢)就和街头的乞丐一样,故意在自己身上造些血脓坵烂的创伤来吸引过路人的同情。
    在社会上强烈批评郁达夫的时候,周作人维护了他。这一维护,在当时起了很大的作用。周作人在一九二二年三月二十六日的《晨报副刊》上,发表了《沉沦》,为描写“潜意识”的文学辩护。周作人说:
 
    非意识的,这一类文学的发生并不限於时代及境地,乃出於人性的本然,虽不是端方的而并非不严肃的,虽不是劝善的而也并非诲淫的;所有自然派的小说与颓废派的著作,大抵属於此类。据“精神分析”的学说,人间的精神活动无不以广义的性欲为中心,即在婴孩时代也有他的性的生活,其中主动的重要份子便是他苦(Sadistic)自苦(Maschistic)展览(Exhibitionistic)与窥伺( yeurlstlc)的本能。这些本得到相当发达与满足,便造成平常的幸福的性的生活之基础,又因了升华作用而成为艺术与学问的根本;倘若因迫压而致蕴积不发,便会变成病的性欲,即所谓色情狂了。这色情在艺术上的表现,本来也是由於迫压,因为这些要求在现代文明——或好或坏——底下,常难得十分满足的机会,所以非意识地喷发出来,无论是高尚优美的抒情诗,或是不端方的(即猥亵的)小说,其动机仍是一样;讲到这裏我们不得不承认那色情狂的著作也同属这一类,但我们要辨明他是病的,与平常的文学不同,正如狂人与常人的不同,虽然这交界点的区昼是很难的。
 
    对於郁达夫,鲁迅一直怀有好感,当时他虽然没有像周作人那样站出来直接为《沉沦》辩护,但他在一九二二年,却为另一个也被指责为“不道德文学”的诗人——汪静之辩护,并采取弗洛伊德的学说,写了小说《补天》。鲁迅在《故事新编》的序言中叙述了这一过程。他说:
 
    第一篇《补天》——原光题作《不周山》——还是一九二二年的冬天写成的。那时的意见,是想从古代和现代都株取题材,柬做短篇小说,《不周山》便 是取了“女娲炼石补天”的神话,动手试作的第一篇。首先,是很认真的,虽然也不过取了弗罗特说,来解释创造——人和文学的——的缘起。不记得怎么一来,中途停了笔,去看日报了,不幸正看见了谁——现在忘记了名字——的对於汪静之君的《蕙的风》的批评,他说要含泪哀求,请青年不要再写这样的文字。这可怜的阴险使我感到滑稽,当再写小说时,就无论如何,止不住有一古衣冠的小丈夫,在女娲的两腿之间出现了。
 
    以《沉沦》而言,这部中篇在叙述自己窥淫等最“不道德”的卑劣行为时倒是自然一些,反而是到了妓院之後,那一段叙述,显得相当造作。这种矫柔造作大大削弱《沉沦》的艺术价值。而这种造作,就是在寻找个人情欲的满足中硬塞入“祖国”,把妓女的不够殷勤的原因归结为日本人对中国人的歧视。请看这一节的描述:
 
    他看了那侍女的围裙角,心裏便乱跳起来。愈想同她说话,他觉得愈讲不出话来。大约那侍女是看得不耐烦起来了,便轻轻的问他说:
    “你府上是甚么地方?”
    一听了这一句话,他那清瘦苍白的面上,又起了一层红色;含含糊糊的回答了一声,他呐呐的总说不出话来。可怜他又站在断头台上了。原来日本人轻视中国人,同他们轻视猪狗一样。日本人都叫中国人作“支那人”,这“支那人”三字,在日本,比我们骂人的“贼贼”还更难听,如今在一个如花的少女前头,他不得不自认说“我是支那人”了。
    “中国呀中国,你怎么不强大起来!”
    他全身发起疼来,他的眼泪又快滚下来了。
    那侍女看他发颤发得厉害,就想让他一个人在那裏喝酒,好教他把精神安静
    安静,所以对他说:“酒就快没有了,我再去拿一瓶来吧,”
    停了一会,他听得那侍女的脚步声又走上楼来。他以为她是上他这裏来的, 所以把衣服整了一整,姿势改了一改。但是他被她欺了。她原来是领了两三个另外的客人,上间壁的那一间房间里去的。那两二个客人都在那裏对那侍女取笑,那侍女也娇滴滴的说:
    “别胡闹了,间壁还有客人在那裏。”
    “狗才!俗物!你们都敢来欺侮我么?复仇复仇,我总要复你们的仇。世间哪 裏有真心的女子!那侍女的负心东西,你竟敢把我丢了么?罢了罢了,我再也不爱女人了,我再也不爱女人了。我就爱我的祖国,我就把我的祖国当作了情人吧。”
 
    这一节描写的最後,也是小说的归结;是主人公“他”走向大海,准备自杀,而他脚踏着海水,揩着眼泪,长叹一声,对故国埋怨说:
 
    “祖国呀祖国,我的死是你害我的!”
    “你快富起来,强起来吧!”
    “你还有许多儿女在那裏受苦呢!”
 
    《沉沦》最後一节,无论是在妓院裏暗发誓不再爱女人,要把祖国当作情人,还是在海裏提醒祖国有许多儿女在受苦,均属矫情。妓院毕竟是妓院,一个肉体交易的场所,只能受利益原则所支配,不可能受民族原则所掌握。妓女的不够殷勤,未必有甚么深意,未必是民族歧视,大可不必升华起一股民族之气和燃烧起一股祖国之情。在螵妓的特定环境和特定时刻,无论如何是很难表现出崇高的民族气节的。这种“矫情”,就是後来创造社在文学批评和文学理论上常常表现出来的莫明其妙的上纲上线,动不动就提到爱国不爱国,革命反革命的纲上。这种文章的调门虽高,气势虽大,却缺少真挚。
    在郁达夫之後,也是在一九二二年,采用弗洛伊德的学说於创作的还有郭沫若。郭沫若於《沉沦》发表後半年,即一九二二年四月,创作了小说《残春》(发表於《创造季刊》1922年8月25日第1卷第二期),又在一九二四年八月作小说《喀尔美梦姑娘》(载《东方杂志》1925年2月25日第22卷4号),《残春》写一位医科大学学生爱牟在医院中访友时,锺情於一个身患肺结核的日本姑娘。这位姑娘S是一个没有父母兄弟的孤人,生在美国,父母死後日本领事馆派人送回国时才三岁,然後由叔母养大并到医院裏当看护妇。爱牟爱上她以後,因为有妻子和两个儿子在身边,无法实现这种爱。因此,在性压抑之後,他梦见病中的S姑娘求助於他作诊断,并自动“缓缓地袒出她的上半身来,走到我的身畔。她的肉体就好象大理石的雕像,她躺着的两肩,就好象一颗剥了壳的荔枝,胸上的两个乳房微微向上,就好象两朵未开苞的蔷薇花雷。”
    关於《残春》的写作和弗洛依德的精神分析的关系,郭沫若自己说得具体详尽。他说:“我那篇《残春》的着力点并不是注重在事实的进行,我是注重在心理的描写。我描写的心理是潜在意识的一种流动。——这是我做那篇小说时的奢想。”他还进一步说:“主人公爱牟对於S姑娘是隐隐生了一种爱恋,但他是有妻子的人,他的爱情当然不能实现,所以他在无形无影之间把它按在潜意识下去了。——这便是构成梦境的主要动机。梦中爱牟与S会於笔立山上,这是他在画间所不能满足的欲望,而在梦中表现了。”《喀尔美梦姑娘》中的“我”,则是一个工科大学留日学生,他的妻子是一个像圣母玛丽亚式圣洁的女性,竭力替丈夫掩蔽短处,想把他熔铸成自己理想中的人格,即使知道丈夫过着颓废的生活,也不责怪,只希望能改变。只要能改变,那怕和另一个心爱的人结婚也不反对。可是,妻子这种贤慧与温情并不能阻止他的欲念,爱上一个比自己大十岁的卖糖饼的日本姑娘——喀尔美梦姑娘。第一次见到这位少女露在纸窗上的半个面,他就“惊得发生战栗了”,接着,便是一次次的性迷狂和性冲动,整部小说的主要篇幅就是这种性冲动的自白:
 
    我很想像一只高翔的的飞鹰看见一匹雏鸠一样,伸出手去把她紧紧抱着。我 要在她的眼上,在她的脸上,在她的一切一切的肤体上,接遍整千整万的狂吻!我的心头吃紧得没法,我的血在胸坎中沸腾,我感觉着一种不可名状的异样的焦躁——朋友,我直接向你说罢,我对於她实在起了一种不可遏抑的淫欲呀!啊,我的恶念,我的恶念,她定然是看透了!她把眼低垂下去,脸便晕红了起来,一直红到了耳际。可爱的处女红!令人发狂的处女红哟!
 
    在这之後,他开始过着分裂的二重生活,他拥抱着妻子的时候,想的则是这位少女:“想着她的睫毛,想着她的眼睛,想着她的全部,全部,呵!我这恶魔!”在陷入性爱的痴迷中,他的性心理发生变态,郭沫若这两篇小说显然是在弗洛伊德的影响下写成的。但是,他在试图进入生命自然更深的层面时却仍然受着意识层面的粗暴控制,因此,又是一个郁达夫式的矫情结尾,又是在性分裂之後想到对不起“祖国”。祖国像个期待他当乖孩子的老祖母,而他却想女人,因此他产生了负疚感。可惜,这是病态的负疚感。这种病态,就显得双重的不自然,意识层面与潜意认层面都不自然。小说中的主人公一面陷入性想像与性迷狂中,一面又是对自己无情的诅咒。
    直到最後追求无望,跳水自杀之前,他的心理活动又把割不断的个人恋情与故国恩情连在一起:
 
    她到底是爱我吗?相识了已经一年,彼此不通名姓,彼此不通款曲,彼此只    是羞涩,那羞涩是甚么意思呢;在我是怕她晓得我是中国人,怕我晓得我有妻子,她怕是已经晓得了罢?落第已经迫到临头。我已受着死刑的宣告,她 又住那裏去了呢?我不能和她作最後的决别,这是我没世的遗憾了。想到国内的父母兄弟,想到国内的朋友,想到把官费养了我六七年的祖国,想到H海岸凄寂地等待着我晚上回家的妻子,我不禁涌出眼泪术,我是辜负了一切, , 的期待。
 
  &, nbsp; 最後的情结是怕暗中狂恋的日本姑娘晓得自己是中国人而产生歧视,是想到妻子和培养自己的“祖国”,是辜负祖国期待的自我咀咒。这显然和《沉沦》那种在妓院裏想到不爱女人爱祖国、“既当沉沦者又当爱国者”的叙述模式是一样的,这种模式就是“情欲+爱国”:堕入色欲而不忘国家,充当色情狂又不失为爱国者,不保小节而确保大节。这种把个人病态性欲毫不稳讳的暴露和硬套民族气节的自我拷问,使叙述显得极不自然,而其忏悔意识也完全是变形的。
    创造社的《性欲+爱国》的模式,到了二十年代末和三十年代初,就演变成“革命+恋爱”的公式。可以说,“性欲+爱国”乃是“革命+恋爱”叙述模式的前身。在《沉沦》的时代,恋爱失败之後想到的情人是“祖国”,所以宣告的是不再爱女人而爱祖国这个情人,到了倡导革命文学的时候,这个情人就更换了对象由“祖国”变成“革命”。到了阶级斗争尖锐的时候,要从沉沦与没落中救出,则抓住“农工大众”这个公共情人。这是创造社的思想脉络与叙述基础。现代文学到了四、五十年代之後,革命文学演变成广义的革命文学即社会主义现实主义文学,情人则由“大众” 变成“党”,此时,《沉沦》和《额尔美梦姑娘》中的情欲暴露和性欲描述已属非法,文学已与生命现象无关了。在现代文学史上,郁达夫与郭沫若算是最大胆地挺进到内自然的潜意识层次,但结果还是如此不自然。 
    到了三十年代,出现了把文学视为潜意识象徵的流派,这就是以施蛰存为代表的心理分析小说。文学批评者曾称他们为新感觉派。但施蛰存自己否认这一头衔。他说:
 
    ……因了适夷先生在《文艺新闻》上发表的夸张的批评,直到今天,使我还 顶着一个新感觉主义者的头街。我想,这是不十分确实的。我虽然不明白西洋或日本的新感觉主义是甚么样的东西,但我知道我的小说不过是应用了一些Freudism(弗罗乙特的心理分析学说)的心理学说而已。!
 
既然小说的创造者否认自己是“新感觉主义者”,我们便无需强加给他,所以还是沿用他们为心理分析小说派为好。事实上,这一派的特点,恰恰是“分析”二字。他们是用头脑去分析,而不是用心灵和生命去感受。换句话说,他们是用弗洛伊德的学说这一先验的主题,去找一个对象进行心理分析,而不是用自己生命去感觉、去感受。因此,他们尽管努力去捕捉潜意识心理,努力进入生命自然世界,但是并没有获得自然。他们得到的并表现出来的还是他们头脑中早已形成的心理观念。他们笔下的人物,不是真的人,不是有血有肉的人,而是弗洛伊德观念的傀儡,或者说,是弗洛伊德这位“心理上帝”用自己的泥土捏造出来的人。这种人固然有心理冲突,但都是模式化的性与道的冲突。冲突的内涵也是早已分析好、早已设计好的。所以,心理分析派小说并没有自然的维度。这是貌似进入内自然而极端不自然即极端人为的写作,它只可让人们用头脑去读,不可能用心、用生命去读。在三十年代左翼文学运动进入高潮时,心理分析派站在主潮之, 外,另辟新路,的确也写出独特的作品出来。但是,如果说,左翼文学是马克思主义政治意识形态的转达形式,那么,可以说,心理分析派小说,则是弗洛伊德主义意识形态的转达形式。两者都缺乏真性情,真生命,都不是感人的艺术。
    三十年代初,着意写心理分析小说的,除了施蛰存之外还有刘呐鸥、穆时英等,他们以《现代》杂志为基地,便形成一种文学流派。《现代》杂志的创刊号开卷的第一篇就是施蛰存的《鸠摩罗什》,这是《现代》的开卷之作,又是心理分析小说的开山之作。施蛰存为了开僻小说的另一思路而写的这篇小说,七易其稿,着意一鸣惊人。他後来把这篇小说和其他同类小说汇成小说集(《将军的头》),在自序中说:
 
    自从《鸠摩罗什》在《新文艺》月刊上发表以来,……我自己也努力着想在 这一方面开僻一绦创作的新蹊径。……虽然它们同样是以古事为题材的作品,但是描写方法和目的上,这四篇并不完全相同了。《鸠摩罗什》是写道与爱的冲突,《将军底头》却是写种族和爱的冲突了。至於《石秀》一篇,我是只用力在描写一种性欲心理,而最後的《阿褴公主》,则目的只简单地在乎把一个美丽的故事复活在我们眼前。
 
鸠摩罗什,是後秦著名的佛教学者,与真谛、玄奘并称为中国佛教三大翻译家。他的原籍天竺(印度),出生於西域龟兹(今新疆库车),精通汉语,後秦国主姚兴派人把他迎至长安,主持译场,付以国师之礼。从此,鸠摩罗什就在长安追遥园裏的佛经译场和道生僧肇等八百多弟子开始大规模的译经工作,共译出佛经七十四部三百八十四卷(据《开元释教录》所载)。其中《摩诃般若波若密经》,《中论》、《百论》、《十二门论》,《大智度论》、《马鸣菩萨传》等,对佛学在中国的传播起了重大影响。对於这样一个著名的宗教家,人们熟悉的圣者,如果以当时流行的现实主义创作方法或只把文学理解为一种社会现象,就可能写成非常乏味的小说。可是,施垫存却别开生面,写出道与爱的冲突。但是,道与爱的冲突,在世界文学史上又不乏其例,如霍桑的《红字》、法郎士的《泰绮思》,如写不好,也只能步人後尘。
    但施垫存描写道与爱的冲突的作品有别前人,他不是把这种冲突放在意识层面,而是放在潜意识的层面,侧重展示其内心的性意识冲突的图景。施蛰存笔下的鸠摩罗什本来立志成佛,但在龟兹国西凉王及其表妹龟兹公主的计谋下,终於破了“金刚之身”并与龟兹公主结婚,此事使他的道心受到强烈谴责,但他又找到解脱的理由:莲花将处污泥而不染,可是龟兹公主美丽贤良并非污泥,此又增一层苦闷,幸而公主在和他一道去长安途中得了热病而死,使他的道心又恢复了平衡。然而,到了长安之後,又受到从国王到平民的崇拜,荣耀包围着他,性欲又一次向他的道心挑战。在一次讲经时,他遇见到名妓孟娇娘,便心事动荡,小说这样叙述他们相遇时的情景:
 
    接连着许多日的禁欲生活,大智罗什底面庞瘦削了许多,但他底两眼还是炯 炯地发着奇异的光彩,好象能看透到人底心之深处去似的。他还是继续着一重烦闷,二重人格底冲突的苦楚深深地感受着,要不是不愿意第一次地失信於大众,他是不会来草堂寺作这一次的讲演的。他从人丛中的狭路上走进去,凝视着每一人。每一个人心裏吃了一惊,好象一切的隐事被他发了似的。他走进去经过那个放浪的女人身旁。他也照例地看了她一眼,出於不意的是这个大胆的女人并不觉得吃惊,她受得住他的底透心的凝视,她也对他笑了一笑,她底全部的媚态,她底最好的客色,在一瞬间展露给他。他心中忽然吃惊着,全身颤抖了。
 
鸠摩罗什见了孟娇娘之後,便心绪烦燥,无心於教义。後来知道了孟娇娘乃是妓女後,他信以“我该当去感化她”为理由去见了面,此次虽然没有“沉沦”,但他的心神总是难以安静,在第二天的讲经中,眼前又出现幻觉。当他闭上眼睛之後,“他底妻底幻像又浮了上来,在他眼前行动着,对他笑着,头上的玉蝉在风中颤动,她渐渐地从坛下走近来,走上了讲坛,坐在他怀裏,做着放浪的姿态。并且还搂抱了他,将他底舌头吮在嘴裏,如同临终的时候一样。”在这一天,国王按照他的暗示把一宫女送给了他。经过了这一夜的“淫乱”,他在第三日的讲经时,说明了禁欲者并非最高的僧人,而荤食娶妻的僧人并不会难成正果的道理,使得弘治王反而增加对他的虔敬,还赐妓十余人,让他广弘法嗣,於是,他便进入日间讲经、夜间宿妓的两重生活,陷入更深的苦闷,最後他竟以吞针的把戏证明自己虽然宿妓但四大皆空,一尘不染,以维护国师的尊严。
    这篇小说,只要与法郎士的《泰绮思》作一比较,就会觉得它缺少发自生命自然深处的“自发”的冲突,而是来自观念的“自觉”冲突。这位大师所有行为的心理,不过是弗洛伊德学说的注疏。
    在心理分析小说出现於文坛的夹缝中之时,原来把文学视为生命现象的左翼作家,也已否定自己的过去,转变过来而强调文学是社会现象,而且非常剧烈地批判个性。其中表现出“赤裸裸的转变”的是郭沫若。他在一九二四年八月十八日作小说《喀尔美梦姑娘》,而在一九二五年二月二十五日在《东方杂志》上发表并编进《塔》的集子时,他已经宣布自己的转变了。在《(塔>序引》(作於一九二五年二月一日)中,他说:“无情的生活一天一天地把我逼到十字街头,像这样幻美的追寻,异乡的情趣,怀古的幽思,怕再没有来顾我的机会了。呵,青春哟!我过往了的浪漫时期哟!我在这裏和你告别了!”同年十一月二十九日,他在《文艺论集》的序中进一步宣告,说自己的思想“在最近一两年间,可以说是完全变了”,而这种转变,主要就是发现主张个性的僭妄。他说:
 
    我从前是尊重个性、景仰自由的人,但在最近一两年间与水平线下的悲惨社会略略有所接触,觉得在大多数人完全不自主地失掉了自由,失掉了个性的时代,有少数的人要来主张个性,主张自由,未免过於僭妄。
 
    一九二六年,他又进一步界定文学的性质,强调文学的社会、阶级性质,他说:
    文学是社会上的一种产物,它的生存不能违背社会的基本而生存,它的发展不能违反社会进化而发展。所以我们可以说一句,凡是合乎社会的基本的文学方能有存在的价值,而合乎社会进化的文学方能为活的文学,进步的文学。
 
    而社会又划分为互相对立压迫阶级和被压迫阶级,因此文学便划分为替被压迫阶级说话的革命文学与替压迫阶级说话的反革命文学。在这种观念下,他否定了自己也否定了早期创造社。他说,创造社从一开始,“百分之八十以上仍然是在替资产阶级做喉舌”。
    创造社的转变,反映了二、三十年代作家中最激进的一部份作家的转变。郭沫若自己承认,这是一种“赤裸裸的转变”,也正是鲁迅所讽刺的“突变”。这种突变预示著作为生命现象的文学日渐式微,而作为社会现象的文学即将更明显地占据中国文坛的主导地位。文学的自然之维便从此逐步消失。
    “社会”意念已完全压倒生命意念。这种压倒,到了六、七十年代,变成完全消亡,连最表层的生命现象——恋爱,也无处安放,於是,出现了没有恋爱的恋爱叙述,小说中即使出现爱情,也是一种“有始无终”的爱情。关於这一点,我们将在下一章《中国广义革命文学的终结》中以《艳阳天》为例作详细说明。《艳阳天》和样板戏只是它们之前的二、三十年代阶级文学发展到极端而已。其实,从赵树理、丁玲,周立波的小说开始,到五、六十年代的文学,人已不再是个体的存在物,而是贴着阶级标签的抽象存在物。每个人物形象,已没有甚么具体的个性品格,如果说有,那也只是他被“命名”後——阶级归属确定後所表现出来的阶级特徵,所谓“个性”,也只是阶级特徵的具体显现,与个体的内在生命没有关系。不必说与潜意识毫无关系,就是意识部份,也不是个性意识,而是阶级——政治意识形态。
    到了八十年代中期,中国作家才开始冲破意识形态的重压,重新呼唤生命自然,高高地举起原生命的图腾,把文学重新作为生命现象。高行健、张贤亮、莫言,贾平凹、李锐、王安忆等一批作家,都作了很大的努力。
    开始引起社会注意的是张贤亮。他的小说《男人一半是女人》是一个内自然消失的隐喻。一个男性作家在政治的压抑下最终失去了性功能,政治阉割了男人最根本的自然特性,身体的一半变成了女人。这一小说以生命悲剧的形式抗议政治压迫不仅扭曲了人的社会性,而且毁灭了人的自然性——生物性。小说哀伤地期待着生命自然的恢复。如果说张贤亮的呼唤还是微弱的,那么,莫言的呼唤便是高昂的、豪壮的,令人震撼的。他感悟到,中国这一人“种”,经过几十年的压抑,快要被窒息,快要消亡了。唯一的出路是让原始的自然生命来一个爆发,来一次惊天动地的呐喊。因此,他的成名作《透明的红萝卜》和《红高梁》,连篇名的意象都是男性的生命象徵。在张贤亮的小说裏,这一象徵枯萎了,消亡了,而在莫言的小说裏,这一象徵复活了,爆炸了。他的小说是东方的野性呼唤,是生命内自然再生的形象宣言。它标志着中国现代文学自然维度的真正形成。
    如果说莫言是热文学,那么,高行健则是冷文学。高行健的小说《灵山》不是莫言式的生命爆炸,而是冷静地描摹生命自然的真实。那些未被政治剥夺的带有原始气息的女子生命,既是温柔的,又是淫荡的。而作者内心中爱与欲望的挣扎则是完全自然的,没有一点假面的遮掩。
    在自然之维上努力探索的,还有一个成就突出的作家,这就是贾平凹。贾平凹的近作《怀念狼》,几乎是唯一描写人与大自然关系的实验性作品。这裏带有自然之维的全部神秘性。而他的描摹内自然的《废都》,则写了中国在没有任何私人生活空间条件下性生活,每次性爱行为都像游击战与突袭,这种揭露中国生命自然无处安生的作品,在世界文学中是很独特的。
 
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