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《放逐诸神》
《放逐诸神》(7)作者:刘再复 阅读次数:

 

《放逐诸神

 

 

 

 

第三辑    现代文学史重评

 

 

 

 

 

二十世纪中国广义革命文学的终结

 

 


本文所讲的“革命文学”,不仅仅是指创造社所倡导的狭义“革命文学”概念,而是指本世纪从创造社开始的以革命政治意识形态为灵魂的文学系统,其中包括三十年代的“左翼文学”,四十年代的延安“农民文学”,还包括四十年代和四十年代之后的社会主义现实主义文学。所以本文称作“广义革命文学”。我们的批判,是理性的批判。我们并不否定这个系统中的一些好作品,但是,对于这个系统所存在的严重的、普遍性的问题,特别是激进的政治意识形态对文学的渗透和危害,我们将进行坦率的同时也是学理性的批判。我们以这一理性批判,参与大陆文学研究界关于“重写文学史”的思索。

 


从新文化草创到新文化霸权

 


优秀的文学作品大多是超越时代的,它不仅属于产生它的时代,同时也属于以后无穷的时代。反过来,一般的作品则仅仅属于产生它们的那个时代,它们不能超越产生它们的那个时代。优秀作品与一般作品的差别,不在于它们是否表达了人类的经验,或者表达了什么样的人类经验,而在于它们被赋予一种什么样的眼光和方式去叙述人类经验。即使基本相同的人类经验,以不同的眼光去看它,以不同的语言、笔法和不同方式去表现,它也会呈现不同的意义。而基本相同的人类经验,在不同的作家笔下,所以会出现不同的叙述方式,不同的结构安排,不同的情节推进,不同的叙述语气,在于不同的作家的艺术境界和艺术表现能力处于不同的水平。就像我们在上一章里论述古代文学时代批评过的那样,古代小说有的是用“世间法”说因缘,有的则用“超世间法”说因缘。同样是因缘,用不同的方式,便显得大异其趣。作品属于产生它们的那个时代,这句话在我们这篇论文里,意思并不如大陆教科书所说的那种“反映人民的呼声”,“打上时代的烙印”,“时代历史的最强者”等诸类意思。我们认为,属于产生它们那个时代的作品,是那些尾随和借用那个时代的世俗价值观念或主流意识形态观念叙述人类经验的作品。叙述,太容易属于一个时代,而要使自己的叙述超越时代则很难。我们面对的文学史,有太多的作品属于产生它们的时代,在另一篇文章中,我们对古典小说里的这种状况作了一般分析,这里则要讨论中国现代文学史里那些“属于这个时代”的作品及其现象。

 五四时期,特别是新青年时期,是一个思想解放的年代。从前束缚人们的儒家伦理和道德,随着它所依附的王权的崩溃而失去它在社会中的主流地位。几十年来西方思想的影响和清朝末年大批学生出国留学,这时逐渐结出他们的果实。受过西方现代教育的留学生,回国后,纷纷传播他们所理解的西方思想。以武力作为唯一后盾的军阀政府,暂时还没有垄断和“统一思想”的能力。于是出现了中国思想史上继先秦和魏晋之后第三次政治权力的霸权舆文化思想的霸权相互分离的局面。政治权力的霸权虽企图控制思想文化的霸权,但迫于实际能力的限制,没有办法达到它的目的。而思想文化的霸权只对社会“沉默的多数”才有意义,它本身此时也陷于诸家争鸣的“道术为天下裂”的状态。这种状态下的社会、个人对文学和思想的摸索与认同,虽然会受到资讯发达程度的限制,但较之过去的时代,毕竟解脱了正统意识形态枷锁和权力笼罩的阴影。在五四时代,文学和思想都达到了数百年来前所未有的活跃状态。有的鼓吹文学改良;有的鼓吹文学革命:有的鼓吹废除汉字;有的鼓吹文言;有的鼓吹白话;有的鼓吹打倒古董;有的鼓吹整理国故;有的还在写声调铿锵的古诗,有的则在探索现代小说、现代诗的新文体。至于思想方面,就更是不胜枚举。各种主义、各种思潮,在个性解放、重新估定一切价值的时代氛围下,纷纷登台献艺。观众的喝彩,则视其精彩程度和刺激程度而多寡不等。

 这是一个没有肯定性主流意识形态的时代;这是一个怀疑既成的一切唯独不怀疑自己的时代;这是一个个性至上的时代。尽管参与其中的人对个性各人有各人的理解,但个人独立,自强奋斗,肯定自我价值,否定依附顺从等等,却构成了那个时代的主旋律。鲁迅宣布:“此后如竟没有火炬,我便是唯一的光。”(《热风·随想录四》)郭沬若宣布:“我们要自己做太阳,自己发光,自己爆出新鲜的星球。”(《我们新文学运动》)胡适则宣布:“我笑你绕太阳的地球,一日夜只得打一个回旋;我笑你绕地球的月亮,总不会永远团圆,我笑你千千万万大大小小的星球,总跳不出自己的轨道线,我笑你一秒行五十万里的无线电,总比不上我区区的心头一念!……”(《尝试集·一念》)如他们夸张的笔法,如他们对渺小的自我与崇高神圣的自然界作抑此扬彼所表现的东西那样,他们对个人主义(Individualism)的理解,激情远超过理智,其中有不少个人的浪漫情绪。但也正因为这样,新思潮才强烈地冲击和震撼着旧传统。闸门被打开,牢笼被粉碎,枷锁被砸断,从群体束缚中走到个人自由天地,成了这个时代的象征,成了这个时代最激动人心的精神。

新文化运动前后持续的时间不到十年。五四学生上街示威之后,特别是五卅之后,全国主要城市罢市、罢工,支持学生爱国行动,形成了一股新的拯救国家危亡的运动。一九一四年,《新青年》创刊以来所宣传的启蒙宗旨,也渐渐在社会运动方面结出它的花果,盛极一时的思想文化启蒙,突然间水流云散。鲁迅对此说过一段很生动的话,他说,《新青年》的同仁,高升的高升,退隐的退隐,颓唐的颓唐。五四后期中国社会出现的这个变化,从形式上看,是一个思想文化启蒙的运动被一个现实的救亡运动所代替,即救亡压倒了启蒙。但如果由此得出结论,说思想文化对现实运动的深远影响随着它作为启蒙被压倒而消失,那就大错特错。五四时期的思想,之所以可以称为启蒙,并不在于它们没有意识形态性,并不在于它们的纯理性,而在于它们本身是一个与政治权力的霸权相分离的驳杂的集合体。多种思想,多种主义在竞争霸权地位的《新青年》时期,还没有一种思潮,一种主义,有力量将其他思潮其他主义排斥出竞争的市场。各种思想,各种主义都在“百家争鸣”,从根本上说,是因为这些思想和主义同潜在的现实运动有着极为密切的关系。儒家思想作为主流意识形态在辛亥革命中随着它所依附的王权的崩溃而失去思想文化的霸权地位。于是,霸权地位空缺就演变出新文化运动时期多种主义和思想竞争的局面。竞争局面形成和存在的潜在意义是使思想和主义去探索与现实运动相结合的道路,在社会的演变中,重建思想文化霸权和政治权力霸权的联姻。以长远的历史眼光来观察中国社会,思想文化的霸权和政治霸权从来就是直接联系一起的。政治霸权需要思想文化的霸权的辅助和阐释其存在的合理性:而思想文化的霸权则需要政治霸权帮助它维持其在社会中的主流地位,为它争取更多的地盘,打退各种异端思想的挑战。两种霸权的联盟,将在中国社会长期存在。儒家思想失去主流地位,王权彻底崩溃,但这并不意味扎根于社会基本结构的两种霸权的联盟彻底解体,它只意味着经过一段时间的竞争,一种新的联盟将会出现。新文化运动的消退和救亡运动的出现,不仅表示形式上救亡压倒启蒙,而且更重要的是表示一种新的思想文化的霸权和政治霸权的联盟正在出现,并将支配和重组中国社会。

就在新文化运动如火如荼的时候,发生了李大钊与胡适两人“问题与主义”的论战。胡适主张“多谈些问题,少谈些主义”,尤其要注意不要被马克思主义牵着鼻子走。从胡适论战的态度看,胡适认为自己是一个与主义无关系的问题派。这种看法,只对了一半。在某种程度上,胡适的谈问题,也是谈主义。只不过胡适的主义具有较浓厚的自由主义和改良主义色彩。他要争取的,不是革命和暴力的运动,不是大规模的社会动员,而是渐进和温和的改良。他的思想,不像经过中国化的马克思主义,可以在破产的乡村和贫穷的都市获得较多的共鸣,而只能在多少接受过现代教育而又害怕革命暴力的城市知识分子中获得共鸣。胡适在谈问题,也在谈主义,他的主义被一层他声称为问题的面纱包裹着,但他谈论的确实是一种和李大钊很不同的温和的主义,而不是好战的主义。问题与主义之争,实际上,并不如争论题目所表示的那样,似乎是一种意识形态与学术态度之争。这场争论很有代表性地反映了那个时代不同的思想、主义在争夺霸权的状况。与胡适那种问题式的主义相比,李大钊主张的马克思主义更具有针对中国基层社会现实的性质,因而也就更具意识形态性。我们知道,儒家思想在它的四书五经之中,包含了一个对宇宙人生的全盘性的解释,包括天地、人文的创生,包括历史的演变及社会制度、人生规范等等。与生命俱来的基本疑问,都可以在四书五经中寻求到解释。但在新文化运动中,儒家思想对人生基本疑问的解释的可信性,受到强有力的挑战,所有既成的答案毫无疑问地被质疑、被批评、被抛弃。社会里充满了对旧传统的批评,但出路和答案却是一片空白。个人可以忍受在探索中长期迷茫的状态,但社会却不能。一种全盘性解释的消失必然很快会被另一种全盘性解释所取代。果然,“十月革命一声炮响,给中国人民送来了马克思主义”。问题与主义的争论之后,更多的激进学生和青年接受了他们理解中的马克思主义。启蒙精神的消失,从根本上说,是参与这个运动的中坚分子改变了原先他们的怀疑态度、批评态度重估一切价值的态度,而转变到确信一种主义,认同一种主义,并以此为宗旨来解决中国社会问题的立场。就连鲁迅,在后来也觉得原先相信的进化论被“轰毁”,进而归 皈于阶级斗争观念。知识分子一旦从不确定走到确定,一旦从怀疑走到信仰,所谓启蒙,自然而然就变得不再那么重要了。

当时思想界的这种转变,在二十年代后期文学批评中也反映出来。鲁迅写作《阿Q正传》,按他自己说的创作动机,是要勾画出一个国人的灵魂。鲁迅的目的,确实是达到了,阿Q其实是中国国人的灵魂。当《阿Q正传》在《申报·副刊》登出来的时候,许多人都惊愕,以为写的就是他们自己。在阿Q这个形象上,凝聚着鲁迅许多对中国社会人生的忧愤。渗透在小说字里行间的“哀其不幸、怒其不争”的态度,是那个时代典型的启蒙态度。整篇小说读后,在你觉得好笑之余,心情格外沉痛。没有光明,没有许诺,没有出路,连阿Q最后都被处死。到了一九二八年,以创造社为代表的革命文学营垒开始不能容忍鲁迅早先的对中国社会和人生的感受与态度。他们开始批评鲁迅,批评《阿Q正传》。他们的批评,完全脱离艺术分析,倒是符合马克思主义中的阶级斗争理论并与毛泽东关于中国社会各阶级的分析不谋而合。钱杏邨在《死去了的阿Q时代》这篇文章中说:“现在的中国农民第一是不像阿Q时代的幼稚,他们都有了很严密的组织,而且对于政治也有了相当的认识;第二是中国农民的革命性已经充分的表现了出来,他们反抗地主,参加革命,而且表现了原始的Bandon的形式,自己实行革起命来,决没有像阿Q那样屈服于豪绅的精神;第三是中国的农民智识已不像阿Q时代农民的单弱,他们不是莫名其妙的阿Q式的蠢动,他们是有意义的,有目的目,不是泄愤的,而是一种政治的斗争了。……现在的农民不是辛亥革命时代的农民,现在的农民的趣味已经从个人的走上政治革命的一条路了!”基于上述见解,钱杏邨宣布:“阿Q时代是早已死去了!阿Q时代是死得已经很遥远了!”大概钱杏邨认为鲁迅过去不应该写像《阿Q正传》这样的作品,或者现在应该写已经觉悟起来要掌握自己命运的农民。所以,他劝鲁迅“翻然悔悟”,要改掉“小资产阶级知识分子特有的坏脾气”。不要只写“《呐喊》式的革命”,“《彷徨》式的革命。”

 钱杏邨这段批评鲁迅,批评《阿Q正传》的话,有几个特别的地方值得提出来讨论。第一,他认为《阿Q正传》就是一部写农民的作品,而且说的是辛亥革命年间的事。这种眼光对艺术来说,只对了很少的部分,或者说对艺术的理解太肤浅。他所以这样认为,推测起来,是受了小说背景的暗示,比如阿Q很穷,在乡下做苦工,他的雇主是赵太爷,而且还有官僚老把总等,但更重要的是,钱杏邨自己对艺术的看法存在严重问题:把艺术与现实完全等同起来。他不是从作者的叙述中了解小说的意义,而是把小说的某些因素,如人物出身,家庭背景,语言和行为等等,从整个叙述中抽离出来,变成孤立的因素,再与现实中相似的东西作简单对比,然后便作出武断的批评。第二,他认为现在的农民觉悟了,在组织能力、反抗能力方面,比过去不大相同。所以鲁迅应该放弃老一套“翻然悔悟”。钱杏邨对鲁迅的批评完全建立在一个社会政治分析的基础之上。问题不在钱杏邨所陈述的政治社会分析是否有道理,也许他说得对,也许他说错了,问题在于一个更基本的前提:作家是否一定要把一种社会政治的分析作为写作的前提》?作家有没有自由不理会这一前提而根据他个人体验来创作?政治的霸权有没有权利干预作家的写作?钱杏邨的回答完全错了。他根据他学到的肤浅的对社会的政治理论分析来批评《阿Q正传》,完全没有道理。如果说他的那段话有什么意义的话,那就是它体现出新的思想文化的霸权和新的政治霸权结合正在形成之中,并且按照其方式正在改变着中国社会。

 三十年代,准确地说是一九二九/一九三四年,中国思想界发生一场中国社会性质的论战。参加论战的有三派,以陶希圣为代表的“新生命”(他们以《新生命》杂志为园地);以王学文、潘东周、吴黎平为代表的“新思潮”派(他们以《新思潮》杂志为园地);还有以严灵峯、任曙等人为代表的托派。陶希圣强调中国土生的商业资本,认为发达的商业资本是中国经济传统之一,而封建社会早在秦朝大一统以前就崩溃了。在发达的商业资本之下,中国的农民问题是商业资本问题的一个“侧重”。(陶希圣:《中国社会史的分析》)托派的观点则不同,他们强调近代中国在帝国主义侵略下,中国社会已转变成资本主义社会,社会内部的统治者已是资产阶段。(严灵峯:《再论中国经济问题》)“新思潮派”与上述两者都不同,他们在论战中锋芒毕露,强调中国社会的封建性质。(王学文:《中国资本主义在中国经济中的地位其发展以及前途》)一九三〇年,郭沫若刊行《中国古代社会研究》,将马克思主义引入中国史学界。从此梁启超的历史研究法和胡适的“整理国故”,市场日益缩小。在史学和社会理论方面,远在信仰马克思主义的政治力量取得政治霸权之前,其精神力量和理论代表就已牢牢控制了思想文化的霸权。李泽厚在《中园现代思想史论》中评论这场论战时说:“半封建半殖民地的社会性质的再次科学(学术)地被肯定,从而反帝反封建的革命任务也就明确无疑了。这确乎是马克思主义原理结合中国当年实际的理论产物,也是这场论战的特大收获。这收获不仅是学术的,而且同时是意识形态性的。”(李泽厚《中国现代思想史论》第72页,东方出版社,一九八七年出版。)通过五四后期问题与主义的论战,通过二十年代后期创造社与鲁迅等人在文学理论批评的努力,通过三十年持续数年的中国社会性质的论战,马克思主义作为一个外来的进入中国与中国实际相结合的新的意识形态,已经在思想文化界建立起它对社会、人生的解释权威。新文化运动的时候,中国思想界处于不确定之中,处于“礼崩乐坏”的状态。十数年之后,不确定的状态让位于确定的状态,怀疑的态度让位于诚信的态度,真理代替了幻灭,勇往直前代替了彷徨。从此,中国思想文化界进入了与新文化运动时很不相同的阶段。新的马克思主义意识形态也对文学艺术、对小说的叙事产生着特别的影响。

马克思主义作为一种意识形态在思想文化方面的霸权确立之后,它本身所包含的对生活、对社会、对人生的解释也就变成了一个思想模式提供给作家:而作家一旦接受新的思想模式,在迷茫时代的自我探索,在怀疑时代的自由寻找便自然而然地结束了。三十年代以后,整个文坛都激烈左倾,文学革命发展为革命文学和广义的左翼革命文学。它告别原先的“为人生而艺术”和“为艺术而艺术”的主张,开始输入苏俄革命文学理论和苏俄无产阶级的文学。一九三一年左联成立,革命文学进一步集团化和政治化,这之后,经过三十年代文艺大众化的辩论,左翼文坛在上海就变成了举足轻重的力量,即使有人反对或怀疑左翼文学及革命文学的理论,如梁实秋、胡秋原等,也只有招架之功而无还手之力。到了一九四二年延安文艺座谈会,对作家来说,马克思主义意识形态对社会人生的解释和理解世界的基本框架,已经不是一个可接受可不接受的自由选择的问题,它直接持挟着强大的政治霸权,闯入作家的精神世界。此时,跟随规定好的政治意识形态去认识生活认识人生,对左翼作家来说,已是一个不可抗拒的义务。当然,也有少数作家拒绝接受这样的义务,但他们瞬间的拒绝,却要用一生的苦难甚至生命来付其代价。


  

马克思主义时间观对文学叙述的支配


 

马克思主义是一个庞大的体系。马克思本人创立一个包罗万象体系,不但要解释人类的历史,也要解释人类社会的现实,而且还要探索一套改造人类现存社会的理想主义方式。和当时传入中国的其他主义相比马克思主义更有“全盘性”,其他主义只能针对某个现实问题发言,而马克思主义则能针对所有问题发言。这个思想体系本身所包含的“全盘性”和“普遍性”特点,使它能够解释社会生活中的诸多问题。既能就人类历史发展提供的新的解释,又能对天地宇宙的规律作出说明:既能对人类的经济制度作出独到的分析,又能对人类的政治制度进行分析批判。因此,作为意识形态,它对社会的多重影响,不仅在于它所借助的政治霸权,还在于它本身的包罗万象的性格。马克思主义在中国现代史上发生多面的影响,这里不能一一论到。本文着重探讨作为意识形态的马克思主义如何影响到小说叙事。马克思主义对社会生活、对人生的那些解释如何被故事叙述者吸收到叙事里,演变成叙述者的叙述视角,演变成叙述者对故事所进行的自我解释。

叙述涉及到时间。没有一个成熟的时间观念,叙事是难以成熟的,就像我们在上一章分析古典小说时所说的那样。人虽然处于时间中,但若缺乏一个对时间的完整观念,就无法在各种生活片断之间发现它们的联系,也无法构成不同的意义。马克思主义的时间观念渗透在它对人类历史的描述和分析里。这种时间观与佛教的因果观念的时间观不同。因果观念只指出不同时间发生的事件有因果关系,时间在先的是因,时间在后的是果。因与果之间,没有任何价值上的高低。但是马克思主义的时间观则不同,它包含了西方自启蒙时代以来形成的“进步”的观念。以人类历史来说,原始共产主义、奴隶制、封建制、资本主义制度、社会主义制度乃至未来的共产主义制度,是一个“进步”的阶梯。马克思对人类社会制度或历史阶段的划分,既是对其根本性质的判断,亦是对其价值高下的判断。因此,在马克思主义那里,人类社会会总是随着时间的推移从低级走向高级,从黑暗走向光明,从残缺走向完美的进步过程。总之,进步的观念,以今胜古的观念融化在马克思主义的时间观念里。本来,进步的观念,并不是马克思主义特有的,它是启蒙时代的遗产。启蒙时代的思想家觉得历史从他们生活的那个时刻开始,人类就从蒙昧走向理性。于是人类的历史,自然而然的是现在优胜于过去,未来又优胜于现在。进步的时间观引入小说叙事之中,并不是显示在强调不同时间发生的事件的因果关系,而是表现在不同时间发生事件的价值不同上面。因为历史与人类的事务是在时间中进步,因此,那种代表过去的社会制度和跟不上历史潮流的阶级力量和人物,就成为时间过程中的落后和反动的东西:那种代表未来社会制度、符合历史潮流的阶级力量和人物,就成为时间过程中的正面和革命的东西。马克思主义的时间观念必然给叙事带上一种历史批判的眼光和乐观主义的态度。只要叙述者认同马克思主义的时间观,其叙事肯定有历史批判特点和乐观主义特点。所谓暴露过去和歌颂未来就是这个意思。一九四二年毛泽东主持召开延安文艺座谈会,就把暴露和歌颂并列为文艺作品的基本态度和文艺工作者的基本立场。所谓暴露,就是历史批判,就是对过去(落后、反动、逆历史潮流的同义语)进行清算;所谓歌颂,就是对现在和未来(进步、美好、革命的同义语)进行肯定。这些理论主题,乃是马克思主义时间观、历史观在文学理论领域的影响的产物。

正如我们在前一章讨论的那样,我国古代话本小说的作家,在涉及人物关系的描述和评价时,是按照儒家的伦理价值观为基点的,儒家的伦理价值观念是他们认识社会、认识人生的准则。但在五四以后,儒家的价值准则已经被倾向于进步的作家明显抛弃了。他们借来了新的价值准则,以作为在叙事中描述和评价人物关系的视角。这种新的价值准则,就是马克思主义关于阶级和阶级斗争的观念。

马克思主义关于阶级和阶级斗争的观念同它的时间观、历史观一道,改变了小说叙事的基本风貌。按照阶级划分的观点,每一个人都有一个阶级的归属,不是无产阶级就是资产阶级,不是贫下中农就是地主富农。人既然不再是单个的存在物,就必须给人物贴上阶级的标签。这样,评价认识一个人物,也就下再需要从他的个性、品行入手,而需要从他的阶级背景、出身和所代表的阶级利益人手。阶级划分的观点,理论起来是一种社会学性质的分类方法,但实际上,它是一种新的价值准则。因为阶级划分的目的,并不是纯粹为了分析。各阶级被决定之后,并不具有同等的存在价值。确定阶级归属和相应的决定它的存在价值,是为了改造社会。换言之,视其特定阶级的存在价值之后,便可决定或扶持、或依靠、或消灭。这样,归属于不同阶级的人,自然就产生了良莠之分、敌我之分。所以,阶级划分的观念,不仅是叙述者虚构故事情节,建立人物关系的方式,而且也是他们对这些人物关系的价值判断的准则。阶级和阶级斗争的观念,除了阶级划分的观念外,这有一个对小说叙事影响同样深远的观念,这就是阶级之间必然展开殊死搏斗的观念。在马克思主义的理论中,不同阶级不是既妥协又进行有限斗争而共存于社会之内的,而是必然要进行最后的较量,先进战胜落后,新生战胜垂死。这种搏斗是不依人们的意志为转移的,并且也是一个新社会诞生的必要条件。斗争尽管非常残酷,但却不可避免。我们生活在一个阶级斗争的时代,生活在一个需要用血——不管是同志的血还是敌人的血——去冲洗历史污秽的时代。阶级搏斗或较量的观念暗示,那些垂死和正在没落的阶级要为现存的社会黑暗承担全部罪过,而那些新生的和代表未来的阶级则为新世界的诞生承担全部光荣和使命。因为社会黑暗是没落阶级造成的,是他们的剥削、残忍、不道德使得社会依然处在黑暗之中。这种暗示在小说叙事上就形成了清算意识和革命英雄主义。这和马克思主义的时间和历史观在叙事中引导的历史批判和乐观主义有相似之处,但并不完全相同。历史批判还是比较有理性的。而清算意识则是反迫害的非理性的发泄;乐观主义是对未来前景的态度,革命英雄主义则充满悲壮色彩。清算意识使得叙述者对历史的恩怨、人事的恩怨有一个简单明了的归结,这就是:发现了历史罪人,并由历史罪人承担全部罪过。这种看法,便远离了忏悔意识。忏悔意识把责任看成是普遍的,无所不在的,没有无责任的局外人;清算意识则把责任看成是具体的,不但具体到一个阶级,而且具体到一个人。清算意识还认为,在清算历史罪人的时候,也就是在阶级搏斗和较量的时候,免不了要有牺牲,免不了要付出高昂的代价,搏斗中的残酷也是必要的。这些代价是新世界诞生的铺垫,所以具有崇高的道义色彩。这就是创造社的革命文学和广义左翼革命文学英雄主义的来源。这种时间逻辑和价值逻辑常常使这类文学把崇高与残忍混成一团,使许多作品在崇高名义下宣扬非常残忍的思想和行为,完全离开文学的本性。

由清末的谴责小说到三十年代革命文学和其他左翼文学,中间经历一个“五四”新文化运动。数十年间,对小说叙事来说,经历了这样的一段历史:一种支配叙事的思想模式崩溃了,一种叙事的世俗视角解体了;但另一种支配叙事的模式又建立起来了,另一种叙事的世俗视角又形成了。虽然两者不完全相同,他们对社会的看法,对世界的看法和他们所主张的价值准则都不相同,但有一点他们却是一致的,这一点就是“世俗”。

 

 

《春蚕》批判——小说文本对社会问题的暗示


 

自三十年代以来,马克思主义作为意识形态,逐渐取得了思想、理论方面的霸权,它对小说叙事的渗透,也随着这种霸权地位的取得和巩固而加深。一方面马克思主义对中国社会现实和中国历史的重新建构重新解释形成压倒性的气势,这种气势加强了它在理论领域的真理化身的形象:另一方面,这种真理化身的形象又促使了它对中国社会现实、中国历史的重新建构和重新解释。马克思主义意识形态对小说叙事的渗透,正是在这种思想文化背景下层开的。叙述者自觉地把马克思主义的某些观念融化在故事情节和人物行为的解释中,或者直接地简单地套用某种观念去虚构故事和人物。大体上,故事的自我解释中所表现出来的思想模式的演变,自三十年代以来经历了三个不同的阶段。三十年代左翼文学是一个阶段,四十年代延安文学又是一个阶段,一九四九年后则是第三阶段。从总体上说,由于作家越来越自觉地用马克思主义的观念驾驭故事的叙事,所以使得作品本文的意识形态色彩越来越强,而文学性则逐渐减退。茅盾是三十年代左翼文学的代表人物,《子夜》、《林家铺子》和《春蚕》是第一阶段的代表作品。

在延安文学中,赵树理的《李家庄的变迁》和丁玲的《太阳照在桑乾河上》可作代表,第三阶段则有《金光大道》、《艳阳天》等等。这些都是很自觉地在叙述中转述马克思主义思想观念的作品。下面,我们试举一些例子来说明不同时期的小说如何把意识形态观念转化为故事叙述。

茅盾成熟时期的作品都有强烈的“解”问题的色彩,而且他的“解”,不是哲学的“解”,而是社会理论的“解”。他故事中暗示的问题,也不是形而上的问题,而是形而下的具体的社会问题。《子夜》是这样,《林家铺子》是这样,《春蚕》也是这样。 

《春蚕》发表于一九三二年十一月的《现代》杂志。整个故事情节像这篇小说的题目一样简单:一个养蚕的老农怀抱着丰收的希望,果然收成不错,但却得到相反的欠下更多债务的结果。这个故事基本框架的意义在暗示一个违反常规的事实:越付出劳动代价,越勤劳地争取好生活,你就会得到相反的回报;这个社会是一个不正常的社会。从前的小说,也写违反常规的现象,也写人们对社会的负面的感受。例如,描写家族的没落,叙述人生的悲剧等。但是,他们和茅盾的写法很不同。他们叙述这些故事的时候没有装着什么问题的意识,更没有解答这些问题的兴趣。像《红楼梦》中的贾氏大家族没落了就是没落了,林黛玉和贾宝玉的悲剧结局就是悲剧结局,决没有解决问题的方案。也许我们可以找出一些蛛丝马迹的具体因果,比如说,林黛玉身体太弱,也许贾母担忧她不能替贾家传宗接代,所以就没有成全她和贾宝玉的爱情。但这些具体的因果,又都不对。因为叙述者是把世界和人生的本体看作是色和空的对立。曹雪芹站在佛教哲学的高度看人世的沉浮,人生就是色和空的循环:传情入色,由色悟空。曹雪芹的这种色空观,无论别人赞同不赞同,它都不是经验可以证明或反证的哲学观念,但茅盾叙述对生活负面感受的时候,不但有强烈的问题意识,而且也贯串着解答这些问题的欲望。《春蚕》的第一节,透过故事的主角老通宝对天气和世道的感慨,一语双关地点出来世道已经变了。所谓变就是通过由正常到反常的变。老通宝面临生活的最大问题是他现在活在一个他不熟悉,与祖辈的时代极端不同的社会。叙述者企图通过老通宝对社会变化的感受和原因,以一个故事的形式告诉读者:“真是天也变了!”(《茅盾全集》八卷,321页,人民文学出版社,一九八五年版。)“老通宝抬起他焦黄的皱脸,苦恼地望着他面前的那条河,河里的船,以及两岸的桑地。一切都和他二十多岁时差不了多少,然而‘世界’到底变了。”(同上,315页。)“世界真是越变越坏!……我活得厌了”。(同上,328页。)世道变化是通过老通宝的感觉和口说出来的。如果叙述者想纯粹交待世道的变化而不是由世道变化暗示其他的话,老通宝和世道变化的关系用不着处理得那么密切。一个正在变化的世界由老通宝感觉出来,这样就形成了老通宝和变化着的世界的特殊关系:他不理解这个世界为什么会发生变化。叙述者赋予老通宝憨厚、勤劳的性格,并且抱了孙子。像他这样的文化程度和知识水平,真是未必能通观世道变化之源。读者呢,自然亦不比老通宝明白多少。正是因为老通宝未必清楚,他的每一个模糊感觉——世道变化的感觉,以及不同感觉的联接,就可以产生一种新的意义,它们不但是老通宝的个人感受,不但感受的世界在变化,而且能够暗示变化的原因。就像电影的蒙太奇艺术一样,如果老通宝是一个洞察世情变化的人,这个故事就无法叙述下去。因为老通宝只要知道自己的汗水换来的不是丰收而是债务,他就会不干了。叙述者要告诉一个命运作弄着老通宝的真理,又不能直接说出来,甚至不能通过老通宝说出来。叙述者不让老通宝知道更多,而让他在盲目中被命运作弄。这个命运的作弄会最后引出叙述者想说的“真理”。于是,作者为了填补叙述者与人物之间的鸿沟,便赋予老通宝性格的盲目性。叙述者借助这种盲目性,让主角在盲目中被命运推着走,最后达到那个明晰的结论。

小说的第一节,写老通宝坐在“塘路”边的石头上,想着一件他怎么也不明白的事情,“陈老爷家”和他家怎么现在由盛而衰了呢?他的祖父与陈老爷曾经共患难,同被长毛捉去,在长毛营混了六、七年,又偷了长毛许多金元宝,跳了出来。“老陈爷做丝生意发起来的时候,老通宝家养蚕也是年年都好,十年中挣得了二十亩的稻田和十多亩的桑池,还有三开间两进的一座平屋。这时候,老通宝家在东村庄上被人人所妒羡,也正像‘陈老爷家’在镇上是数一数二的大户人家。”可是,现在两家都不行了,老通宝现在没有了土地,还欠了三百元的债。老通宝相信,这是“长毛鬼”在阴间告了状。因为他祖父在逃出长毛营的时候,杀了一个巡路的小长毛。但是,这个“结”也应该了了,因为自老通宝懂事以来,他们家为了这个长毛鬼,不知念了多少佛,烧了多少纸钱。除了这个不成理由的理由——报应——之外,他们家根本不可能破败。“父亲的勤俭忠厚,他是亲眼看见的:他自己也是规矩人,他的儿子阿四、儿媳四大娘,都是勤俭的。就是小儿子阿多年纪轻,有几分‘不知苦辣’,可是毛头小伙子,大都这么看,算不得‘败家子’!”这一大段叙述所表达的老通宝的苦恼,其实也是读者的苦恼。只要读者认真去想,也会像老通宝一样不得其解。所不同的是老通宝在其境而已。这样一个问号既摆在老通宝面前,也摆在读者面前。接着叙述者通过一段情境描述,暗示问题的答案。就在老通宝百思不得其解的时候,河身的弯曲处传来小火轮的汽笛声,“一条柴油引擎的小轮船很威严地从英厂后驶出来,拖着三条大船,迎面向老通宝来了。”作者特意地用“很威严”三个字,谁都知道,在那个时候,只有与洋的东西相联,才会显得“威严”,而且这“威严”“迎面向着老通宝”。这个画面暗示,“威严”向老通宝挑战,尽管老通宝自己不知道,但叙述者知道,读者也知道。老通宝满怀恨意看着小轮驶过身边,“轧轧轧的轮机声和洋油臭,正散在这和平的绿的田野。”田野是绿的,就像千百年来的绿一样,田野是和平的,就像千百年来的和平一样。但自从来了小轮船,来了洋鬼子,机械的声音,洋油的臭味,就进入了宁静和平的家园。这时候,老通宝想起了老陈老爷的话,“铜细都被洋鬼子骗去了”。土鬼子,那些穿着洋鬼子衣服,喊着“打倒洋鬼子”口号的人,串通了洋鬼子。所以,镇上的东西一天比一天贵。

故事还未进入时间过程的叙述,结论已经强烈地暗示出来了。接着作者以三节的篇幅叙述老通宝辛苦养蚕,最后赔了夫人又折兵。这不过是一个时间框架的形式,重复第一节的问题和结论。而且将结论说得更加清楚。养蚕要有桑叶,老通宝没有土地,又欠债。只得借人家三十元高利贷买叶子。可是后来,蚕事特别好,叶子不够吃,而且叶子行情“正涨”,只好拿自己的桑地去抵押,借钱买叶子。叶子有了,“蚕花”好了,茧子熟了。茧厂却不开了。“真正世界变了”,望着前所未有的好蚕子,不得不借了船,运到近三百里外的无锡卖茧子。只卖了一百元,还不够偿还买青叶所借的债。

 茅盾这篇小说,毫无疑问要告诉人们一个道理,帝国主义的侵略和经济掠夺,造成了中国农村的破产,而作为封建势力的代表的高利贷,则加速了农民的贫困。这种看法和当时马克思主义对中国社会的基本分析和估价是完全一致的。还在二十年代国共合作的时候,北伐革命的两大目标就是「打倒列强,打倒军阀」;三十年代中国社会性质论战,马克思主义派反复强调帝国主义入侵中国造成中国经济和政治的破产。很明显,叙述者在解释中国农村经济现象或解释它自己虚构的故事的时候,都非常自觉地运用马克思主义的观念。茅盾另外两篇小说,《林家铺子》和《子夜》,主题与《春蚕》差不多。前者写一家商贩在官霸勾结的压榨下破产的故事;后者写民族资本在官僚买办资本联合压迫下由盛而衰的故事。马克思主义的思想模式转述到小说叙事中来,在茅盾的小说里表现得特别明显。   

有意思的是在茅盾的小说里,时间过程不像后来的革命文学那样总是由否定转变到肯定,而是相反,由肯定转变到否定。结局总是比开始更糟糕,故事的时间过程总是直线走下坡路的过程。老通宝刚出现时,已经就欠了三百多元的债了,可是等到故事结束时,他又赔上十五担桑叶的地和三十块钱的债。看起来这似乎与马克思主义的时间观和历史观不同,好像历史在走向倒退。其实不然,茅盾面对的是一个“旧世界”,而不是“新世界”。按照马克思主义的理解,旧世界在没落,在崩溃:摧毁“旧世界”之后才能出现“新世界”。所以,准确地说,故事的时间过程,并不是整个历史过程的象征,而仅仅是其中的一个片断。在这样一个代表历史黑暗的片断中,是允许历史会倒退的,是允许时间过程走下坡路的。时间进程由肯定到否定的变化,象征着“旧世界”无可挽回地没落。换句话说,在叙述中宣告“旧世界”的崩溃。

和马克思主义对社会看法离不开阶级和阶级斗争观念一样,以这种思想模式驾驭小说叙述,总是离不开对立力量的较量和历史批判眼光。但《春蚕》的批判有自己的特点。整个故事,并没有展开正面冲突,小说中的历史批判是暗示出来的。老通宝一家和他的村邻,毫无疑问是被压迫的阶级,作为被压迫的一方,他门辛辛苦苦劳动,为自己的生活洒下汗水,但成果到那里去了呢?小说只给了暗示。作为迫害他们的一方,虽然清楚地出现在故事中,但并无正面的冲突。小轮船所暗指的帝国主义势力和高利贷所代表的封建势力,只是农村破产的原因,还不是要替他们行为赎罪的罪人。压迫者和被压迫者利益的对立在故事里表现得非常清楚,只是压迫者并非凶神恶煞或不可告人的形象,他们被推到被压迫者的苦难的背后。谁只要想一想老通宝和他的村民那种争取丰收的汗水换来的只是债务的苦难,谁就会明白真正的“罪人”是谁。通过小说的情节推进,作家达到的结论与马克思主义派对中国社会的分析和估价是完全吻合的。因为作者选择了马克思主义的思想模式来设计和解释自己虚构的故事情节。“真是天也变了”,是叙述者通过老通宝的口说出来的问题,也要读者领悟的问题,而小说的叙述处处围绕着回答这个问题。运用马克思主义的思想模式贯串在叙述中,在茅盾的小说里,表现为“问题——解答问题”的叙述形态。或许,这才真正可以称作问题小说吧。


 

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