文学与灵魂的自救-《罪与文学》-文学理论与批评-再复迷网
《罪与文学》
文学与灵魂的自救作者:刘再复 阅读次数:
文学与灵魂的自救
 
    在本书的总题目下,最後一章我们选择谈论高行健与中国文化的“自救”意识。
    高行健的戏剧与小说,既不以情节人物取胜,也不以文本的怪诞离奇取胜,却取得巨大的成功。这是为什么?这里的关键是他把自己的灵魂和人的灵魂打开了——真诚地打开给读者看。《灵山》里的女尼,《生死界》中的女尼,都把自己的内脏一寸一寸地掏出来给读者看。这一象徵性的精神细节和行为语言,正是高行健的创作精神。他的成功的秘密就在这里:
     我向读者真诚地展示内心真实,但又异常冷静。《生死界》中的女尼,“她只一味解剖她自己”,她“捧腹,托出脏腑置於盘上”,她“拣起柔肠,纤纤素手,寸寸梳理”。故事的叙述者(兼主要角色)问:“这又何苦:偏偏受这番痛苦?”女尼继续低头揉搓,提问者听到“她说她得洗理五脏六腑,这一腔血污”,还听到“她说洗得净也得洗,洗不净也得洗。人必须不断刷洗自己,清理自己,不管自己是否愿意。”这个女尼,正是高行健自己。文学靠什么感染人,打动人?高行健最明白,靠它的真诚与真实。他的题为“文学的理由”的诺贝尔文学奖的获奖演说中,讲了一个最重要的思想:真实与真诚,是文学颠扑不破的永恒品格。它不仅是审美尺度的问题,而且本身就是文学的伦理。伦理涉及到道德。但文学伦理不是世俗善恶道德判断的移用,而是对读者最高度的尊重,即一点也不欺骗和隐瞒读者。这也正是作家的良心所在。高行健正是以对文学的高度真诚,正视了自身的弱点与人的弱点,眼睛盯住自我的地狱,并在中国禅宗的启发下,创造出以自救为精神核心的文学。也因此,成为“忏悔梘角”无法避开的现象。
 
一、逃亡与自我的拯救
 
    马悦然在高行健获得诺贝尔文学奖後,说《一个人的圣经》是高行健的忏悔录:
 
    高行健自己认为《灵山》跟《一个人的圣经》是姊妹篇,这个我虽尊重作者的意思勉强同意,但这两部作品是完全不同的,有人问我对於《一个人的圣经》有何看法,我就说了一句高行健本人或许不爱听的话,我说依我看,《一个人的圣经》是一种忏悔录,因为他写的两个主人翁“你”和“他”,“你”就是离开中国流亡的作者,“他”就是文革中的作者,“你”非常不愿意面对“他”,但是那本书,据我看是高行健非写不可的,有“人”逼他写,说“你”非写不可,所以高行健就听话地写了。文革的“他”是“你”所最不想见、最不想认识的人,“他”在文革中扮演着三种不同的角色,一是造反派,一是被迫害者,第三个则是沉默的旁观者。
 
    马悦然是瑞典学院院士,高行健作品的主要译者和研究者,他判断《一个人的圣经》是忏悔录,可说是极有见地。但还是声明了一下,说高行健可能不会同意。其实,高行健本人承认与否,并不要紧。关键是他写出的作品,一经问世,就成为客观文本即客观存在,就属於社会,人们就可以对这一存在进行阐释。   
    只要阅读本书前边的章节,就会了解,笔者所讲的忏悔意识,有狭义与广义之分。狭义忏悔是带有宗教色彩的对於罪责的承担;广义忏悔则是灵魂的自我拷问与审视。两者的共同之处都是对个体良知责任的体认。高行健属於後者。他虽然没有“忏悔”的承诺,却是一个在最广泛意义上确认自身的弱点、自我的地狱并对这一地狱进行审视的思想者。在二十世纪杰出作家的精神类型中,高行健不属於萨特、索尔仁尼琴这种法官型的作家行列,即主要不是把自己的才华与文字投向对社会的谴责与批判;而是属於卡夫卡这种承担人类的耻辱与荒诞的作家,即将自己的才华与文字投向个体内心,投向灵魂深处的作家。他坦率地批评过索尔仁尼琴:
 
    我认为他(指索——引者)仍然是个政治人物,除了他早期的《伊万·杰尼索维奇的一天》,那是本文学作品。他大部份的书主要是政治抗议,到晚年又重新投入政治。他关心的是政治,超越他作为作家的身份。……他牺牲了他作家的生涯,他化了那么多年的时间去写揭露苏联极权的长篇,可是政权一垮,档案都可以公布,这作品也就没多大意思。他浪费了他作为一个作家的生命。
 
像索尔仁尼琴这种政治抗议型的作家,自然也有其正义感和他们选择的理由,但是,他们的目光投向社会黑暗面的时候却未能转过身来审视自己的黑暗面,或者说,在忙於拷问社会的时候,无暇进行灵魂的自我拷问。
    高行健还对身兼“思想领袖”与“社会良心”的萨特式作家提出质疑。他说:
 
    我以为一个作家最好是处在社会的边缘,这样可保持清醒,观察这个社会,不至於卷入身不由己的潮流和这社会的机制之中。上世纪末一直到本世纪七十年代,西方的许多作家曾自认为是人民的代言人,把自由表述的权利同大众的利益视为一致,纷纷参与形形式式的社会主义、共产主义、无政府主义的政治运动,种种的文学艺术运动和集团也都有鲜明的政治倾向。……如今,一个作家如果不同政治党派联系在一起,社会便不可能再听到他的声音。那时代的作家,有两重身份,一方面是个人身份的作家,又可以成为思想领袖,有如萨特。如今却没有能兼任双重身份这样的作家了。舆论如此昂贵,不是政党或财团,个人无法运作。再说,一个作家不从政的话,也毋需投入到这个机器里去。……於是作家应退回到他自己的角色中。我不反对要从政的作家,从政就是了,这也是他自己的事。我只是有我自己的政治见解,有记者来采访,我不讳言,如此而已,也只是我个人的声音,不充当人民的代言人,或所谓社会的良心。再说,这抽象的人民又在何处?而社会有良心吗?
 
    走出索尔仁尼琴、萨特式的精神方式,而以灵魂的探究为创作的主要题旨,这是高行健的根本彻悟。这一彻悟导致他产生“自我乃是自我的地狱”这一命题,也导致他在戏剧史上创造了一种全新的主题关系,这就是“自我和自我”的关系。美国著名戏剧大师奥尼尔曾经把现代戏剧传统归结为:“人与上帝”、“人与自然”、 “人与社会”、“人与他人”等四种主题关系,“他人即地狱”又是存在主义戏剧把人与他人的关系推展到极致的著名表述。而高行健的剧作则创造出第五种主题关系,这就是自我内部多重主体的关系。
    高行健虽然也书写过人与自然关系的剧作如《野人》,但他擅长的是描写“自我与自我”的关系。这无疑丰富了世界戏剧宝库。“自我乃是自我的地狱”,这是萨特“他人是自我的地狱”的反命题。标志这一精神指向完全成熟的是他的剧本《逃亡》。这部戏剧不是政治戏,而是哲学戏。它表述的是这样一个主题:自我的地狱才是最後最难冲破的地狱,不管你走到哪个天涯海角,这一地狱总是跟着你。用戏中之语言来说:你可以逃出政治极权的阴影,但是很难逃出自我的阴影。所以戏中的“中年人”在政治风浪中,尽管身不由己地卷入签名抗议运动,但之後却保持一种最高的清醒,他在逃亡的路上表明,他既逃离政治极权,也逃离反政治极权的反对派,因为反对派也是一种集体意志。他必须回到自我本身,而这个自我早已分裂为真我与假真。他热烈地追求内心的真实,即热烈地追求真我,可是,这“真我”又被“假我”所包围。“假我”是被社会异化的我,这个我成了真我的围墙与牢房。真我要获得自由与自在,必须打破这个“假我”。所以他说:“我只是躲开……我自己”。我要逃开我,这是甚么意思?这就是真我要躲开假我,真我要从假我的牢笼中逃亡。禅宗的所谓打破“我执”,正是要打破假我之执,假我对真我的障碍与囚禁。高行健一再表达的正是我从我中逃亡的思想。他说:“当我们已经摆脱了神权、政权或族权等等,再不存在确立‘自我’的障碍时,我们又突然发现‘自我’是个牢笼,我们被它囚禁,我们想摆脱,逃出。”
    这一哲学感悟使高行健比中国任何逃亡作家都更透彻地了解逃亡的意义。逃亡,对於一个作家,一个精神价值的创造者来说,它的意义不在於反抗政治极权,而在於自我救赎。或者说,不在於拯救他人,而在於自救。高行健後来又进一步把逃亡的意义伸延到文学的意义,认为文学的意义并不在於拯救社会,而在於自救。关於这点,他说得极为明确: 
   
    古之隐士或佯狂卖傻均属逃亡,也是求得生存的方式,皆不得已而为之。现今社会也未必文明多少,照样杀人,且花样更多。所谓检讨便是一种。倘不肯检讨,又不肯随俗,只有沉默。而沉默也是自杀,一种精神上的自杀。不肯被杀与自杀者,还是只有逃亡。逃亡实在是古今人自救的唯一方法。
 
他还说:“救国救民如果不先救人,最终不沦为谎言,至少也是空话。要紧的还是救人自己。一个偌大的民族与国家,人尚不能自救,又如何救得了民族与国家?所以,更为切实的不如自救。”“文学便是人精神上自救的一种方式。不仅对强权政治,也是对现存生活模式的一种超越。”“创作自由不过是个美丽的字眼,或者说是一个诱人的口号。这种自由从来也不来自他人,既无人赏赐,也争取不到,只来自作家自己。你只有先拯救自己,才赢得精神的自由。”
 
在中外当代作家中,几乎找不到第二个人,对“自救”具有如此高度的自觉。高行健正是在“自救”这一基点上与西方的“救世”思想系统区别开来,并以此确立他的创作的灵魂支撑点。也可以说?把握“自救”,便把握了高行健创作的精神内核。也正是在这一基点上,高行健提供了“忏悔意识”的另一形态,把上帝,法官、犯人乃至整个精神法庭都移人人的身内的形态,即无宗教、无外在理念参照系、无中介的自审形态。这种高度的“自救”意识,使他既怀疑“救世”的外在权威,又拒绝别人对他的拯救。他声明说他无需这些救主:“人都好当我的师长,我的领导,我的法官,我的良医,我的净友,我的裁判,我的长老,我的神父,我的批评家,我的领导,我的领袖,全不管我有没有这种需要,人照样要当我的救主,我的打手,说的是打我的手,我的再生父母,既然我亲生父母已经死了,再不就俨然代表我的祖国,我也不知道究竟何谓祖国以及我有没有祖国,人总归都是代表。而我的朋友,我的辩护士,说的是肯为我辨护的,又都获得我一样的境地,这便是我的命运。”
    高行健的代表作长篇小说《灵山》,实际上是高行健的精神之旅。在这一奥德赛似的云游中,他寻找的是若有若无的灵山。所谓灵山,其实正是他的“道”,他的精神图腾,他的立世方式与精神方式。从《灵山》到《一个人的圣经》,他一直在寻找。那么,他最後找到灵山了吗?在现实的地表上,他好象没有找到,但在精神深处,他是找到了。他找到的灵山,就是自救之路。在现实地表上,“灵山”若有若无,对它始终只能意会,无法言说。《灵山》第76节中,主人公的旅行已快结束,但还是不知灵山在哪里。   
 
他孑然一身,游荡了许久,终於迎面遇到一位拄着拐杖穿着长袍的长者,於是上前请教:
    “老人家,请问灵山在哪里?”
    “你从哪里来?”老者反问。
    他说他从鸟伊镇来。
    “鸟伊镇?”老者琢磨了一会,“河那边。”
    他说他正是从河那边来的,是不是走错了路;老者耸眉道:
    “路并不错,错的是行路的人。”
    “老人家,您说的千真万确,”可他要问的是这灵山是不是在河这边?
    “说了在河那边就在河那边,”老者不胜耐烦。
    他说可他已经从河那边到河这边来了。
    “越走越远了,”老者口气坚定。
    “那么,还得再回去?”他问,不免又自言自语,“真不明白。”
    “说得已经很明白了。”老者语气冰冷。
    “您老人家不错,说得是很明白……”问题是他不明白。
    “还有甚么好不明白的?”老者从眉毛下审视他。
他说他还是不明白这灵山究竟怎么去法?
 
   长者暗示他,不是没有灵山,而是你看不见灵山,也毋需问灵山在哪里?在河这边还是河那边,其实,灵山就在自己身上。世上没有灵山,但又处处是灵山。正如世上本没有鸟依镇(乌有镇),作者自称从“无”中来,长者也告诉他到“无”中去。於是,作者在《灵山》的最後一节,终於宣布自己在小青蛙的眼睛中看见了上帝。“很小很很小的青蛙,眨巴一只眼睛,另一只眼圆睁睁,一动不动,直视着我。”“一张一合”的那一只眼在讲着非人类语言形态的语言,至於我是否明白,这并不是上帝的事情,而是自己的责任。在《灵山》里没有找到“灵山”,那么,在《一个人的圣经》里是否找到灵山呢?他当然也没有找到神迹似的灵山,但他对灵山的精神内涵却更清楚了。这个灵山,就是个体生命从统一的思想符码体系中摆脱出来、解放出来的瞬间精神状态,也就是从多种外在束缚下解脱出来而对自由的大彻大悟。灵山不是红太阳,灵山不是上帝,灵山不是佛,灵山不是偶然,灵山不是知识,灵山只是对自身存在的醒悟和对“自救”的大彻大悟。《一个人的圣经》所揭示的救赎方式是个体生命自我救赎的方式。试看小说结尾最重要的一段话:
 
    说人生来注定受苦,或世界就一片荒漠,都过於夸张了,而灾难也并不都落到你身上,感谢生活,这种感叹如同感谢我主,问题是你主是谁?命运,偶然性,你恐怕应该感谢的是对这自我的这种意识,对於自身存在的这种醒悟,才能从困境和苦恼中自拔。
 
这段话再明确不过地暗示:与其感谢主,不如感谢自身的醒悟,与其寻找与主相连的灵山,不如在自身中发现灵山。按着,他又写了这么一段话:
 
棕榈和梧桐的大叶子微微颤动。一个人不可以打垮,要是他自己不肯垮掉的话。一个人可以压迫他,凌辱他,只要还没窒息,就没准还有机会抬起头来,问题是要守住这口呼吸,屏住这口气,别闷死在粪堆里。可以强奸一个人,女人或是男人,肉体上或是政治的暴力,但是不可能完全占有一个人,精神得属於你,守住在心里。说的是施尼特克的音乐,他犹豫,在暗中摸索,找寻出路如同找寻对光亮的感觉,就凭着心中的那一点幽光,这感觉就不会熄灭。他合掌守住心中的那一点幽光,缓缓移步,在稠密的黑暗里,在泥沼中,不知出路何处,小心维护那飘忽的一点幽光。说他顽强,不如说他耐心,那种柔韧鬈曲,织一个()像蛹一般装死,闭上眼睛去承受那沉寂的压力,而细柔的铃声,那一点生存的意识,那点生命之美,那幽柔的光,那点动心处便散漫开来……
 
    这段话又进而暗示,灵山原来就是人自身的那点幽光。灵山大得如同宇宙,也小得如同心中的一点幽光。人的一切都是被这点不熄的幽光所决定的。人生最难的不是别的,恰恰是在无数的艰苦困苦的打击中仍然守住这点幽光。这点不被世俗功利所玷污的良知的光明和生命的意识。有了这点幽光,就有了灵山。凭着灵山,个体生命就可以获得解放,获得救赎。灵山在内不在外,灵山就在每个人的生命深处。高行健作品中的灵魂维度产生於灵山。他认定人是脆弱的,但是脆弱的人有他的尊严和价值。他们和自己的弱点搏斗,不断地进行自责,自嘲与自审,不断叩问自身存在的意义,这不是自虐、自馁,更不是自己打垮自己,而是为了守住身心中的那一点幽光,即一点永远的良善和美。他深知世界的荒诞,革命的虚假,人际的肮脏,还知道各种形式的时代潮流难以抗拒,但他还是要守住最後一点人的骄傲,保持一点贵族气。正如堂·吉诃德一样,明知世界如大风车一样荒诞,却还是要往前征战,而且要保持一点骑士姿态。
 
 
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